Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 57 страниц)

Если финал приносит анонсированные в заглавии «преувеличения», то двусмысленность кульминационного эпизода как бы материализует кавычки, в которые взята в заглавии «победа». То ли Г-М поставил мат Г. О., то ли наоборот, то ли, наконец, победа Г-М в том, что он по-пушкински не оспаривает глупца и даже иронически венчает его в конце рассказа. Эта двусмысленность обеспечена рядом средств, в частности обрисовкой характеров.

В пользу того, что Г-М действительно поставил мат Г. О. и просто не объявил его, говорят не только его высокое звание и реальные успехи в ходе партии, но и одна «незаметная» деталь его портрета: «Никто кроме самого гроссмейстера не знал, что его простые галстуки помечены фирменным знаком „Дом Диора“». Непосредственно следующие за этим фразы о сокрытии глаз (за очками), а желательно и губ (что, «к сожалению, пока не было принято в обществе») подчеркивают установку Г-М на сокрытие, отгораживание^[488]. В результате весь абзац оказывается своего рода предвестием развязки, реализующей тему ‘победа в кавычках как неразглашаемое торжество’.

Г. О., напротив, весь нацелен на внешний успех – важнее, чем процесс игры и даже чем сама победа, для него вещественные доказательства победы и возможность будущего хвастовства. Вульгарная установка Г. О. на все внешнее проявляется и в том, как в его случае осуществлена (характерная для символических сюжетов, об этом ниже) анонимность персонажей: оставаясь по существу безымянным, он назван через вытатуированные на руке инициалы.

Вообще, все в них противоположно. Г. О. физичен (кулаки), вульгарен (банальный «Хас-Булат»^[489]; пошлый словарь), шумен, агрессивен, нацелен на противника, на непосредственный ход игры, на успех и на славу. Г-М – «хиляк» (слабые губы и т. п.), интеллектуал (похож на еврея, склонен к философствованию) и эстет (Диор, Бах). Он – ярко выраженная индивидуальность, оберегающая свое privacy и сосредоточенная на своей личной жизни, а также на жизни вообще, на мировой гармонии, причем скорее на ее восприятии и сохранении, нежели на вторжении, захвате, покорении. Г. О. активен: это он завязывает игру, хочет добить, доломать, атакует, мысленно обвиняет Г-М в жульничествах, прижимает его руками к земле… Г-М пассивен: он лишь соглашается на партию, обороняется, хочет, чтобы приняли его отказ, закрывается платком, ему нужно спасти позицию от абсурда, он гордится тем, что крупных подлостей не совершил, и т. д.

Г. О. – массовый тип (недаром в конце Г-М говорит: «Я заказал уже много таких жетонов и постоянно буду пополнять запасы») и пошляк. Вот образцы его речи: «шахматишки», «товарищ», «ха-ха-ха», «подлавливаете», «прохлопал», «задавлю», «хоть кровь из носа», «залепил мат». Мысли ему заменяют заезженные клише:

«Время-то надо убить?» – «В дороге шахматы – милое дело» – «Какое совпадение» – «Очень вас умоляю» – «Где уж мне» – «Ничего, еще не вечер» – «Невероятно, но факт!» – «Нервишки не выдержали?» – «Без обмана?»

Речь Г-М противопоставлена речи Г. О., – но не как усложнен-но интеллигентная, а скорее как немногословная, скромная, оборонительная, серьезная, чуткая к клише. В основном он отвечает Г. О. односложно («Да» – «Левая» – «Да, конечно, конечно» – «Что поделаешь» – «Простите»), в соответствии с тютчевским принципом молчать, скрываться и таить. В своих внутренних монологах и редких словесных вылазках против Г. О. он говорит коротко и со скрытой иронией, в частности неназойливо обыгрывая клише и вообще «чужие слова». Ср.:

«Вилка в зад <…> Собственность. Личная вилка, ложка и нож <…> Также вспоминается „лирная“ шуба <…> Жалко терять стариков» (как бы цитируются словечки, принятые в семье); «Нет, что вы, вы сильный игрок <…> Вы сильный, волевой игрок» (советские спортивные клише); «Позвольте <…> Я дам вам убедительное доказательство <…> „Податель сего выиграл у меня партию в шахматы“ <…> Остается только проставить число…» (канцеляризмы).

Последние примеры, связанные с выдачей золотого жетона-справки с выгравированным клише, – кульминация всей этой серии.

1.2. Контрапункты

Контраст между героями подчеркнут общей симметричностью конструкции – двое анонимных противников над одной доской – и рядом более специальных сходств. Так, наименования обоих начинаются на Г-, с той разницей, что один получает длинный, престижный, «импортный» титул (гроссмейстер), а другой – вульгарную и сокращенную татуировку, намекающую на «говно».

Участники поединка сразу узнают друг друга, но как:

Этот человек сразу узнал гроссмейстера <…> Гроссмейстер сразу понял, что его узнали <…> Он тоже сразу узнал тип [!] этого человека.

Кстати, этими двумя абзацами задается композиционный принцип чередования точек зрения: повествование ведется неким неопределенным рассказчиком, перемежается краткими диалогами и транслирует мысли то одного, то другого из противников. Таким образом, каждому из них даются как бы равные композиционные права и одновременно подчеркивается противоположность их реакций на одни и те же ситуации.

На контраст работает и еще одно внешнее сходство – между подлинной молчаливостью, тихостью, замкнутостью Г-М («маленькая тайна», «тихо сказал», «пробормотал», «благоговейной и тихой радостью») и напускной тихостью Г. О., плохо скрывающей его хамство и агрессию. Вот ремарки к его словам и жестам:

«с наивной хитростью потянулся и равнодушно спросил…»; «схватил слишком поспешно для своего равнодушия»; «„прохлопал“, пробасил Г. О., лишь последним словом выдав свое раздражение»; «„Шах“, тихо и осторожно сказал Г. О. <…> Он еле сдерживал внутренний рев»; «„Мат“, как медная труба, вскрикнул Г. О.»; «„Уф“, сказал Г. О., „уф, ух, прямо запарился“, захохотал Г. О. <…> „Ай да я!“ зажужжал он».

Оба партнера играют под музыку: Г-М – под Баха, Г. О. – под песенку о Хас-Булате, которая разрастается в сознании Г-М от «занудливой жалостной ноты, похожей на жужжание комара» («„Хас-Булат“ <…> на той же ноте тянул Г. О.») до звучания далекого оркестра, который «бравурно играл „Хас-Булат удалой“ („Мат“, как медная труба, вскрикнул Г. О.)»^[490]. При этом различны не только вкусы, но и манера исполнения: Г-М слушает Баха про себя, Г. О. работает на полную громкость.

Наиболее разительны, конечно, различия во внутреннем мире героев, обнаруживаемые их реакциями на происходящее на доске. У Г-М игра вызывает воспоминания детства (касторка; понос; отсидеться на корточках), образы природы (скольжение по пруду; стрекозы над полем; плеск волн), искусства (Бах) и общественной жизни (казарма; послевоенный неуют; казнь), этические и философские размышления (подлостей не совершал; 64 клетки, способные «вместить не только его собственную жизнь, но бесконечное число жизней»). Ассоциации эти могут быть и неприятными, но в любом случае они открывают окно из узкого мира шахматных позиций в широкий мир человеческого бытия, что и формулируется прямо в последней приведенной цитате.

В сознании Г. О. позиции, складывающиеся на доске, окрашены миром его личности, крайне убогим. Он озабочен исключительно перспективой победить и унизить Г-М. Нацеленность Г. О. на то, что по-английски называется power play, проявляется по поводу каждого звена сюжета:

в его азарте в связи с вилкой, выигрышем и потерей фигур, а затем матом самому гроссмейстеру; в его представлении о спортивной этике как о закулисных сговорах в чемпионатах; в его однолинейных расчетах «если я его так, то он меня так»; в его хвастовстве, в частности, физическом: «положил ладони на плечи гроссмейстера и дружески нажал»; наконец, в требовании вещественных доказательств победы.

1.3. Игра с точками зрения и неоднозначностями

Симпатии рассказчика явно на стороне Г-М. Достигается это, среди прочего, передачей последнему некоторых функций рассказчика – при сохранении видимого композиционного равноправия сторон. Рассказчик чаще и дольше пользуется точкой зрения Г-М, которая к тому же богаче и качественно. Именно ей, например, отданы все эффекты двойной экспозиции, когда действие происходит как бы одновременно на доске и в реальном мире.

Вот Г-М замечает вилку, поставленную ему Г. О.: «„Вилка на дедушку и бабушку…“ <…> На секунду привстав и выглянув из-за террасы, он увидел, что Г. О. снял ладью».

A вот Г-М ходит слоном: «Если чуть волочить слона по доске, то это в какой-то мере заменит скольжение на ялике по солнечной, чуть-чуть зацветшей воде подмосковного пруда из света в тень, из тени в свет…»; «Увы, круп коня с отставшей грязно-лиловой байкой был так убедителен…»^[491].

Кроме того, через образное мышление Г-М нам иногда что-то впервые намекается о положении на доске и о действиях Г. О., и лишь затем это подкрепляется прямыми сообщениями. Например:

Гроссмейстер почувствовал непреодолимое, страстное желание захватить поле h8, ибо оно было полем любви, бугорком любви, над которым висели прозрачные стрекозы. «Ловко вы у меня отыграли ладью» <…> – пробасил Г. О.

Оба типа эффектов – двойная экспозиция и информация глазами Г-М – соответствуют теме ‘тонкость, художественность натуры’, столь существенной в образе Г-М, и связанному с ней комплексу ‘сокрытие, неоднозначность, загадочность’. Остановимся на нем подробнее.

Переход повествования от Г-М к рассказчику или диалогу несколько затрудняет восприятие фабулы (кто сделал какой ход?) и таким образом способствует вовлечению и активизации читателя. A вершиной эта серия неясностей имеет полную неоднозначность в вопросе об исходе партии. Мы уже приводили аргументы в пользу того, что мат поставил Г-М. Однако некоторые детали текста позволяют считать этот мат лишь возможностью, представившейся мысленному взору Г-М, но не осуществленной им. Вот это место:

Логично, как баховская coda, наступил мат черным. Матовая ситуация тускло и красиво засветилась, завершенная, как яйцо <…> Мата своему королю [Г. О.] не заметил.

«Мата не заметил» может в языке шахматистов значить «не заметил угрозы мата», – в частности, благодаря номинативности (не-глагольности) обозначения. Еще одно номинативное упоминание о мате – слова «матовая ситуация», употребленные к тому же в сугубо фигуральном контексте. Фигуральностью подрывается и прямая информативность единственного глагольного (в категорическом совершенном виде прошедшего времени) утверждения «наступил мат». Наступить он вполне мог в том же ментальном пространстве, где существуют сходство между баховскими кодами и всплесками волн и магическая сила гармонии, приводящая к победе. Кстати, на чисто мысленный статус мата работает и серия предвестий:

Г-М несколько раз отказывается от игры на победу: «перед его глазами молниями возникали возможные матовые трассы ферзя, но он гасил эти вспышки, чуть опуская веки»; «перед глазами гроссмейстера вновь замелькали светящиеся линии и точки возможных предматовых рейдов и жертв. Увы…».

Впрочем, в этих предвестиях можно видеть и постепенный переход Г-М от пассивной игры к активной (ср. далее: «Предстояла борьба, сложная, тонкая, увлекательная, расчетливая»), а уклонение от атаки связывать с общей оппозицией ‘агрессивность/неагрессивность’.

Мотивы ‘неявности’ и в то же время ‘совершенства’ получают концентрированное выражение в метафорической фразе, описывающей саму матовую ситуацию, – одном из наиболее интересных сравнений типа ‘шахматы – жизнь, даваемых через восприятие Г-М. Яйцо – естественный символ простоты, завершенности и одновременно загадочности, скрытого внутреннего богатства. Тусклое свечение (как при подсвечивании яиц для проверки на свежесть) подчеркивает элемент ‘сокрытия, полупрозрачности’. Чем же мотивировано сравнение мата с тусклым яйцом? Соединительным звеном служит каламбурная неоднозначность слова «матовая», выступающего сразу в двух значениях: 1) относящийся к мату (шахм.); 2) полупрозрачный, непрозрачный («матовая лампочка»).

Так в кульминации рассказа снова, на этот раз способами поэтического языка, проводятся темы ‘артистизма, богатства’ и ‘сокрытия, неявности, амбивалентности. Можно сказать, что средства сюжетной и языковой неоднозначности объединяют свои усилия, для того чтобы непосредственно осуществить разделение читателей на ‘массу’, подобно Г. О., не замечающую каламбура и поставленного мата, и ‘посвященных’, подобно Г-М, видящих все.

Как было сказано, этот эпизод – одна из вершин в целой серии неясностей. Установка на двойственное прочтение – организующий принцип рассказа. Отсюда и двойная экспозиция, и информация глазами Г-М, и событийная и языковая двусмысленность «мата», и, наконец, финальная выдача золотого жетона. Здесь двусмысленность впервые выходит из головы персонажа (Г-М) и завоевывает «реальное» повествовательное пространство, приобретающее таким образом фантастический характер – в духе одновременно кавычек и преувеличений. ‘Победа’ остается, так сказать, в буквальном смысле за точкой зрения Г-М.

1.4. Эмблематичная структура

Эффекту ‘матового яйца’ способствует и вся композиционная организация рассказа, сочетающая символическую четкость и лаконизм с богатством внутренних связей.

В рассказе ровно два персонажа – по числу сторон в конфликте. Оба они практически безымянны – в соответствии с притчеобразной символичностью сюжета, в котором шахматная игра как метафора жизни сосредоточивает на себе все действие. Внешнего действия очень мало, что, конечно, связано с духовностью и интравертированностью главного героя. Соблюдены, и даже с превышением, все три единства – места, времени и действия. Рассказ краток и прост и в то же время внутренне полон и замкнут – как яйцо.

Ощущению богатства способствует уже самая символичность, т. е. двуплановость (и двусмысленность!) жанра притчи, а также густота структурных рифм на единицу текста; при всем лаконизме рассказа, почти каждый существенный мотив проведен в нем минимум дважды. Так, «розовый крутой лоб» Г. О. упоминается в начале и перед самым концом, оба раза через восприятие Г-М; а воображаемые Г-М «удары кулаков» Г. О., «левого или правого», частично реализуются, когда Г. О. «положил ладони на плечи гроссмейстера и дружески нажал».

Целая линия перекличек связывает ассоциации, вызываемые у Г-М стилем игры Г. О. В порядке появления:

«клубок шарлатанских каббалистических знаков» – «уборная, хлорка» – «запах казармы» – «касторка» – «понос» – «изжога» – «приступ головной боли» – «накопление внешне логичных, но внутренне абсурдных сил» – «какофония» – «хлорка» – «поле бессмысленных и ужасных действий» – «гриппозный озноб, послевоенный неуют, все тело чешется».

Агрессивная нацеленность Г. О. на партнера представлена следующей серией:

«Подумаешь, хиляк какой-то» – «Подумаешь, гроссмейстер-блатмейстер, жила у тебя еще тонкая против меня»; а после «победы»: «Эх, гроссмейстер вы мой гроссмейстер [читай: „блатмейстер“], нервишки не выдержали…»

Напротив, успехи Г-М на доске систематически представляются как результаты его бескорыстных, чисто эстетических устремлений:

«Впереди была жизнь. Гроссмейстер выиграл пешку» – «Гроссмейстер почувствовал страстное, непреодолимое желание захватить поле h8» – «Он начал разбираться в позиции, гармонизировать ее <…> Логично <…> наступил мат черным».

Эта последняя серия композиционных рифм, отчасти уже знакомая нам по игре с точками зрения, очень существенна для тематической трактовки рассказа, к которой мы обратимся после рассмотрения его интертекстуальной подоплеки.

2. Интертексты

Аксенов известен своей чуткостью к языку, стилю, литературному и культурно-политическому окружению. Очевидна его литературная учеба у Ильфа и Петрова, Хемингуэя и русских и западных модернистов, его игра с официальными штампами и жаргоном молодежной субкультуры, а также склонность к автопародии (в «Стальной птице» фигурирует даже некий Васька Аксиомов). «Победа» не составляет в этом смысле исключения. По ходу ее анализа естественно возникают ссылки на Пушкина, Пастернака, Булгакова, Олешу, Ильфа и Петрова, Апдайка, братьев Стругацких, Евтушенко, Искандера, Куросаву, на другие тексты самого Аксенова, на языковые клише и контекст эпохи в целом. Эти переклички имеют характер как конкретных параллелей, заимствований и переосмыслений, так и более абстрактных типологических сходств. Есть, однако, автор, интертекстуальное соотнесение с которым существенно для структуры рассказа на всех уровнях. Это Набоков.

2.1. «Защита Лужина»

Роман о шахматисте, живущем в мире своего искусства и полностью оторванном от реальности, сказался в «Победе» как своей темой, так и рядом воплощающих ее образных решений и деталей. Тема противостояния художника пошлому окружению, определяющая конфликт Г-М и Г. О., играет в «Защите…» центральную роль^[492]. Бегло очертим основные мотивные контуры романа, существенные для анализа «Победы».

Художественная природа шахматной игры подчеркнута лейтмотивным сцеплением шахмат с музыкой – от предваряющего шахматы детского увлечения Лужина фокусами, связанного с поисками «гармонической простоты» (гл. 2), до раздувания «музыкальной бури» в «громовую гармонию» в роковой партии с Турати (гл. 8).

Описание этой последней вообще выдержано в музыкальных тонах [ср. роль Баха в победе Г-М]: «Сперва шло тихо <…> словно скрипки под сурдинку [ср. далекие звуки оркестра в сцене казни в „Победе“] <…> Затем нежно запела струна <…> наметилась какая-то мелодия <…> что-то пыталось оформиться <…> густая, низкая нота загудела в стороне <…> опять – фуриозо» и т. д.

Мелодичность шахмат предсказывается Лужину скрипачом, от которого он впервые слышит о шахматах («Комбинации, как мелодии. Я <…> слышу ходы», гл. 3), но разочаровывающе отсутствует в бездарной игре одноклассников и тети (ср. Г. О.):

«<…> где же те стройные мелодии, о которых говорил музыкант?» (гл. 3); «ее фигуры сбивались в безобразную кучу <…>» (гл. 4). A когда судьба Лужина близится к развязке, он слышит «фанфару ферзя, идущего на жертвенную гибель» (гл. 14).

Второй сквозной мотив романа, наличный и в «Победе», – уравнение «шахматы = жизнь».

«Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь, и <…> Лужин замечал, как легко ему в этой жизни властвовать» (гл. 8); «что есть в мире, кроме шахмат?» (гл. 8); «Во сне <…> простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (гл. 14).

И поскольку «шахматы – единственная гармония», Лужин, переставший «отчетливо чувствовать грань между шахматами и невестиным домом» (гл. 8), воспринимает – методом двойной экспозиции – все окружающее в шахматных категориях.

Дачную аллею (гл. 4), скатерть на столе (гл. 8) и многое другое, в частности, отсветы окон на мостовой, куда он выбрасывается в конце (гл. 14), он видит как «ровные квадраты», часто «светлые/бледные» и «темные». Игра шахматных света и тьмы сопровождает Лужина повсюду: «черная <…> тень веранды» (гл. 4); «белая лодка на черном от хвойных отражений озере» и «липа, стоящая на озаренном скате», как шахматный конь (гл. 6); «недобрая дифференциация теней», «теневой король» и «световая пешка» в квартире родителей невесты (гл. 8); «черная тень с белой грудью, подающая ему пальто» в шахматном кафе, «пятнистая тень листвы на белом стволе» и на заборе, когда он приходит в себя в санатории (гл. 10).

Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются метафорически – путем проекции шахматных ходов в реальный мир; ср. примеры выше, а также:

«Каменные столбы <…> угрожали друг другу по диагонали» (гл. 4); «липой <…> можно ходом коня, взять <…> телеграфный столб» (гл. 6); надо «увести теневого короля [т. е. себя самого] из-под угрозы световой пешки» (гл. 8); «по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом» (гл. 8). Единственным спасением от всех этих угроз может стать женитьба на героине: «Была <…> слабость на ферзевом фланге <…> Но луна вышла из-за угловатых черных веток <…> яркое подтверждение победы, и, когда Лужин шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете – его собственная тень» (гл. 7)^[493].

Когда контраст белого и черного совмещается с ходами на воображаемой доске, возникают характерные образы передвижения из света в тень:

«мать <…> спешила к ним, попадая то в солнце, то в тень» (гл. 4); «движение [между шахматами и невестиным домом] ускорилось, и то, что сперва казалось чередованием полос, было теперь мельканием» (гл. 8); «в автомобиле <…> белесым светом оживало его лицо, и мягкая тень от носа совершала медленный круг <…> и опять было <…> темно, пока не проходил новый свет» (гл. 11).

Не исключено, что именно к этим образам восходит аксеновское волочение/скольжение слона из тени в свет, из света в тень по поверхности пруда, вобравшее в себя, в таком случае, и белую лодку на черной воде (см. выше), и мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая и волоча за собой трость, которая шуршала по гравию…», гл. 6).

На пересечении ряда сквозных тем возникает еще один лейтмотив романа – матовое стекло в ванной (прообраз аксеновского матового яйца?).

В квартире новобрачных «окно в ванной комнате, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым в своей прозрачной части» (гл. 11). Далее в той же главе Лужин, знакомясь с квартирой, облюбовывает ванную комнату как место уединения, где можно запереться. Оба мотива пускаются в ход в финале, когда Лужин запирается в ванной и разбивает окно, чтобы выброситься наружу. Дважды с большой подробностью и в одних и тех же словах описав типичное матовое окно ванной комнаты, Набоков как будто нарочно избегает напрашивающегося прилагательного, которое единственный раз в романе появляется при первом посещении Лужиным невестиной квартиры: «Люстра с матовыми, как леденцы [ср. подернутость морозом!], подвесками отвечала ему странно знакомым дрожанием» (гл. 8).

Все элементы этого сюжетного, образного и словесного кроссворда – стремление защититься от реального мира, переход за грань небытия (= бездны/вечности, состоящей из «бледных и темных квадратов»), матовость, промежуточная между пропусканием и непропусканием света, тайна иронического каламбура на ключевом слове – получают разгадку для идеального читателя в финальной сцене. A для непосвященных в набоковском предисловии к русскому переизданию романа прямо говорится о мотиве «матового <…> оконного стекла (связанного с самоубийством или, скорее, с обратным матом, самому себе поставленным Лужиным)»^[494].

С одной из магистральных тем «Защиты…» перекликается и оборонительная молчаливость Г-М, его стремление огородить свое privacy. История Лужина – это последовательная серия «защит» и уходов – в себя, в мир шахмат и, наконец, в смерть – от навязчивости отца, от внимания матери, от школьных товарищей, от различных квази-шахматных «угроз», от контроля жены, от узнающего его одноклассника и вообще от настигающего повторения ходов, знакомых из прошлого. К самоубийству его приводит поиск «ослепительной защиты» (гл. 6) от игры Турати и от коварной комбинации, якобы замышляемой против него жизнью.

Оборонительный комплекс стоит за множеством сходных деталей «Защиты…» и «Победы».

«Зачем ты запираешь дверь? – спрашивал [отец], и маленький Лужин втягивал голову в плечи, с ужасающей ясностью представляя себе.» (гл. 4); «Какая у тебя тоненькая шея, одной рукой можно.» – говорит Лужину тетя, обучающая его шахматам (гл. 3; ср. кулаки Г. О., поморщившегося Г-М и нажатие на плечи в «Победе»).

В сцене уединения и бегства маленького Лужина на даче (гл. 1) он в частности приседает, «запыхавшись, на корточки», а затем скрывается на чердаке, где его гурьбой настигают отец, мать, «кучер, сторож и <…> Акулина молочница, да еще чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров^[495], [который] и понес его с чердака до коляски» (ср. в «Победе» попытку «отсидеться в удобной позе на корточках» за террасой в начале и эпизод: «Гроссмейстер вскрикнул и бросился бежать. За ним, топоча и свистя, побежали хозяин дачи, кучер Еврипид и Нина Кузьминична» в момент перед матом/казнью).

Наконец, подобно Г-М, который прикрывается очками и носовым платком и вспоминает неприятные запахи и болезни из детства, маленький Лужин предстает с горлом, «обвязанным фланелью» (гл. 3), кутающимся в тигровый плед, «предохраняющий от озноба», и избегающим матери, пахнущей лекарством (гл. 4)^[496].

При всем том «Победа» вовсе не копирует ситуацию «Защиты…», отличаясь от нее в ряде существенных отношений. В «Победе» почти нет ассоциации шахмат с любовью; герою противостоит единый оппонент, воплощающий все враждебное ему в жизни и в шахматах; сюжет завершается не поражением и смертью героя, а «победой» – переключением в гротескно-фантастический план (видимо, не случаен контрапункт заглавий). Наконец, уравнение «шахматы = жизнь» здесь обращено: Г-М не жизнь видит сквозь призму шахмат, а шахматные позиции наполняет богатым жизненным содержанием. Однако у «Победы» есть еще один набоковский подтекст, который, накладываясь на «Защиту…», снимает многие из этих отличий.

2.2. «Приглашение на казнь»

Согласно Ходасевичу (см.: Ходасевич 1982: 205), этот роман – очередная набоковская вариация на тему несовместимости искусства с жизнью. Однако расстановка акцентов здесь иная и более близкая к «Победе». Любимая женщина (Марфинька) на этот раз присоединяется к лагерю пошляков – травителей героя^[497], возглавляемому его «товарищем по играм», в частности по шахматам, и будущим палачом, мсье Пьером, а концовка фантастически сочетает смерть героя с разрушением враждебной действительности^[498].

Как и в «Защите…», здесь в полный голос звучит тема privacy, находящейся под постоянной угрозой со стороны навязчивых пошляков. Таково уже само положение героя во власти и под наблюдением тюремщиков, да, собственно, и в его семейной жизни, полной родственников жены. Особенно назойлив, под маской дружеской общительности, мсье Пьер, все время входящий в камеру Цинцинната, пристающий с разговорами и играми.

При первом же знакомстве он, вопреки протестам Цинцинната (повторяя жест лужинской тети, ср. примеч. 12), щупает шею героя: «Только ужасно она у вас тоненькая…» (гл. 10). Далее он демонстрирует свою физическую силу («Мсье Пьер закатал свой правый рукав. Мелькнула татуировка [!] <…> мышца переливалась, как толстое круглое животное», гл. 10). Проигрывая, он злится, а запах его потных ног мешает Цинциннату дышать (гл. 13; ср. роль запахов в «Защите…» и Г-М, которому в игре с Г. О. мерещится запах хлорки, а в момент воображаемой казни становится «трудно дышать»).

Мотивом казни, отсутствующим в «Защите…», «Победа», по-видимому, также обязана «Приглашению…» (гл. 22). В обоих случаях героя ведут под звуки оркестра, слышащиеся в отдалении и/или пропадающие; казнь носит публичный характер (упоминается «толпа») и включает момент восхождения на помост.

Как и в «Защите…» и «Победе», герой здесь молчалив, погружен в собственный мир и страдает от постоянного нарушения privacy. Во время игры с мсье Пьером он не произносит ни слова, но явно играет гораздо лучше и выигрывает, о чем мы узнаем из многократных просьб партнера вернуть ходы^[499]. Эта победа Цинцинната (как и «победа» Г-М) демонстрирует превосходство героя над окружением, предвещающее его финальное торжество. Другим предвестием – по линии ухода от/отмены реальности является двойственность героя:

словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость, как вся сложность древесной листвы переходит из тени в блеск [!], так что не разберешь, где начинается погружение в трепет другой стихии <…> Казалось <…> вот-вот <…> Цинциннат <…> проскользнет за кулису воздуха в какую-то воздушную световую щель (гл. 11).

Именно это и происходит в финале, когда Цинциннат удаляется с эшафота, «направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Игра тени и света, одновременное присутствие в земной и иной жизни и переход за разделяющую их грань напоминают «Защиту…»^[500], хотя прием двойной экспозиции здесь, в общем, не применяется.

2.3. Формула «Победы»

Попробуем зафиксировать интертекстуальный ход, ведущий к «Победе» от «Защиты…» и «Приглашения…».

Первый шаг состоит в оригинальном скрещении двух набоковских романов, возможность которого заложена в нетривиальном сходстве их тематики, структуры и поверхностных деталей и даже скрытых текстовых перекличках. В результате получается примерно следующая схема:

Скрытный, защищающий свое privacy художник-гроссмейстер (Лужин/Цинциннат), видящий весь мир сквозь шахматные очки (метод двойной экспозиции: черные/белые квадраты, «угрозы», повторение ходов, матовое стекло, мат), играет с болтливым, навязчивым, пошлым, но всесильным в этой жизни, физически сильным, татуированным противником (мсье Пьером). Герой выигрывает в шахматы, но проигрывает в реальной жизни, которая кончается для него жизненным матом / казнью / сюрреальным бессмертием, а для мира – разрушением его как чисто театральной декорации.

На втором шаге происходит, казалось бы, незначительное, но в действительности решающее обращение этой схемы. Уравнение «шахматы = жизнь» прочитывается в обратном направлении. Не жизнь умерщвляется, подменяясь шахматными позициями (как у Лужина), а, наоборот, шахматы (в сознании Г-М) оживают, впуская весь мир. В согласии с этим меняется и концовка. Вместо безнадежного разлада между исходом для романтического героя и исходом для окружающего мира, герой и мир получают возможность мирного сосуществования в (сюр)реальности счастливого для обоих исхода «Победы».

Третий шаг – одевание этой конструкции в плоть важнейших структурных находок (незамеченного мата любителю; запоздалого мата гроссмейстеру; вручения золотого жетона), за чем следует разработка конкретной сюжетной, стилистической и словесной ткани текста.

На этом третьем шаге не исключена опора «Победы» на еще один интертекст – «Шахматную новеллу» («Schachnovelle») Стефана Цвейга. В иных, нежели у Аксенова и Набокова, комбинациях и функциях цвейговская новелла содержит многие знакомые нам элементы.

Шахматы сравниваются с книгой, поэзией, музыкой; они символизируют борьбу с всесильным гестапо и непосредственно помогают герою выжить в тюрьме; игра для удовольствия противопоставляется корыстной игре на победу; нахальный любитель навязывается играть с гроссмейстером, не умеет проигрывать по-джентльменски, похож на боксера, кричит «Мат!»; талантливый шахматист почти сходит с ума во время игры и приходит в себя в больнице; и, наконец, развязка держится на ошибочном объявлении мата, якобы поставленного чемпиону мира безвестным претендентом^[501].