Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 57 страниц)

Не менее существенны и отличия. В «Шахматной новелле» нет и следов набоковского модернизма, как отсутствует и притчеобразная краткость «Победы». Повествование очень растянуто (для рассказа); оно ведется совершенно традиционным рассказчиком; ни сумасшествие героя, ни треугольник ‘шахматы – искусство – жизнь’ не порождают соответствующей повествовательной техники типа двойной экспозиции; а обилие эпизодов и персонажей лишает рассказ символической прозрачности:

Сначала рассказчик играет с настырным любителем; затем они оба вместе с другими любителями играют против бездушного и корыстного чемпиона; далее к ним присоединяется гениальный любитель доктор Б., бывший узник гестапо, который сводит партию вничью; после чего он выигрывает у чемпиона один на один; наконец, он сдается чемпиону, неправильно объявив ему мат.

Дело даже не столько в громоздкости цвейговского сюжета, сколько в структурной и функциональной перестройке, претерпеваемой им, и прежде всего мотивом ошибочного мата, при предположительном использовании его на пути от «Защиты…» и «Приглашения…» к «Победе». Если у Аксенова читатель отождествляет себя с гроссмейстером, который воплощает благородное артистическое начало, является жертвой СС (!) и замалчивает ложность мата, то в новелле Цвейга наши симпатии на стороне претендента. Это он сидел в гестаповской тюрьме и он же великодушно отдает победу чемпиону, который, наоборот, публично разоблачает ошибку партнера.

Итак, ни отдельные «заимствования» из «Защиты…», «Приглашения…» и «Шахматной новеллы», ни даже их взаимоналожение не исчерпывают контуров аксеновского рассказа. Оригинальность «Победы» – в постановке модернистской техники на службу некой традиционной – (соц)реалистической? приключенческой? хемингуэевской? антитоталитарной? – борьбе за успех. Рассказ кончается переходом в гротескный план (подобно «Шинели» Гоголя и «Приглашению…» Набокова), но переход этот не столько отменяет реальность и демонстрирует трагическую несовместимость героя с миром, сколько создает пусть условный, иллюзорный, иронический, но все-таки хеппи-энд. Отсюда и обращение набоковского равенства (возможно, не без влияния Цвейга): если для Лужина и Цинцинната единственная реальность – иной свет, а здешняя жизнь – лишь его платоновская тень, то для Г-М шахматы – символ и часть реального мира и, более того, разлитой в нем гармонии^[502]. Чтобы понять причины такой трансформации набоковского «оригинала», обратимся к культурному контексту, в котором создавалась, которому адресовалась и в котором осмыслялась «Победа».

3. Интерпретация

3.1. Who is who?

Действие рассказа происходит вроде бы на символизирующей Жизнь шахматной доске и в интертекстуальном литературном пространстве, но в то же время очевидным образом соотнесено с советской действительностью. Дело даже не в обилии реалистических деталей внешнего сюжета (купе, проводник, вагонные шахматы со следами от стаканов чая и отстающей байкой, Шахматный клуб на Гоголевском бульваре). Еще важнее четкая социально-культурная привязка конфликта и его участников.

Г. О., как мы помним, массовый тип, вульгарный, агрессивный, физичный. Кого он представляет, нетрудно догадаться. Это известный стереотип советской культуры, так называемый «рядовой советский человек», «простой рабочий парень». Он не желает признавать ничего тонкого, интеллигентного, особенного. Именно он единственный раз во всем рассказе употребляет слово «товарищ». Это наш советский мсье Пьер – носитель массовой культуры, пословичной мудрости и расхожих мифов («все шахматисты – евреи») и, видимо, антисемит (отсюда уместность эсэсовцев).

Г-М, со своей стороны, – вариация на тему клишированного образа советского интеллигента, либерала-западника, художника-индивидуалиста, поклонника privacy, частной собственности (дедушкины вилка и «лирная шуба»; дача; «золотые запасы») и мировой культуры (французский галстук, Бах, Гонконг), носителя диссидентской, анти-коллаборационистской морали (подлостей не совершил)^[503], жертвы режима (казнь), нашего Лужина-Цинцинната-доктора Б.

И все же конфликт производит впечатление загадочности, и как проецировать его на привычные коллизии современной ему советской литературы, будь то либеральной или ортодоксальной, остается неясным. Знакомый конфликт дан в оригинальном повороте. В каком же именно? И кто же, наконец, побеждает?

Надо сказать, что слово, поставленное в заглавии рассказа, – одно из актуальнейших в советской идеологии. Ср.:

«Все для фронта, все для победы»; «победа над фашистской Германией»; «День Победы»; автомобиль «Победа»; «победа (победное шествие) коммунизма»; «большая победа сил мира и социализма» и т. д. и т. п.

Этой официальной установке на победу противоположен диссидентский отказ от насилия, от принуждения, от участия в борьбе за власть и за положение в истеблишменте, уход в чистую духовность, в мир истины, а не силы, и далее в христианское приятие креста, а в пределе – полный выход из игры (вспомним эпиграф). Какую же позицию занимают Аксенов и его герой – вернее, между какими позициями совершают они, вольно или невольно, свое амбивалентное балансирование?

3.2. Расстановка сил. Что есть победа?

Действительно, позиция занимается где-то посередине и искусно уравновешена благодаря богатой технике структурных неоднозначностей. Общий тип этой позиции хорошо известен из христианской, романтической и – в русском контексте – пушкинской традиции. Конфликт духа, истины, искусства и т. п. с грубой реальностью разрешается, так сказать, по принципу «Богу богово, кесарю кесарево». Романтическому мастеру – торжество в мире чистой шахматной мысли, пошляку – вещественные доказательства в мире материальных стимулов. Г-М в деталях следует классическим рецептам. Налицо и взыскательный художник, и неоспаривание глупца, представляющего толпу, и равнодушное приятие хвалы, клеветы, плевков и обид, и нетребование венца и наград, вплоть до иронической раздачи последних^[504].

Однако есть и интересные отличия. Прежде всего – в балансе сил, выбранном автором из широкого спектра возможных. Христос способен творить чудеса и имеет за собой «тьмы крылатых легионов» (Пастернак), но предпочитает быть распятым властями и толпой. У Пушкина Поэт уповает на посмертное признание, высший суд и т. п. Набоковские Лужин и Цинциннат сильнее и реальнее своего окружения – но иной реальностью. Доктор Б. у Цвейга, так сказать, сводит ничью с фашизмом и с шахматным чемпионом. Интеллигент Бабеля стремится претворить силу слова в плотскую власть над жизнью^[505]. Булгаков толкает своего профессора Преображенского на хирургическую контрреволюцию против толпы и советского режима, олицетворяемых Шариковым, и она удается; ср. также многочисленные наказания, вершимые в «Мастере и Маргарите» над советскими людьми со злорадного соизволения автора. Легко парит и торжествует над своим социалистическим окружением и Остап Бендер – благодаря своей эстетической одаренности, а когда она оказывается недостаточной, благодаря (за неимением нечистой силы) мелкому жульничеству; впрочем, в здешнем мире борьба в целом кончается ничьей, а в иной мир («Заграница – миф о загробной жизни») авторы не очень верят и героя туда не пускают. У Олеши старорежимные интеллигенты Кавалеров и Иван Бабичев могут лишь фантазировать и ораторствовать и терпят полное фиаско в реальной жизни и почти полное – в сфере духа. Окончательно жалок Васисуалий Лоханкин, не говоря уже о гнилом интеллигенте соцреалистического канона. В общем, писатель всегда подтасовывает колоду в соответствии с интересующей его темой. Посмотрим, как в этом смысле поступает Аксенов – какие шансы на победу в реальном мире дает он своему герою.

Разумеется, Г-М не от мира сего и слаб в нем – здесь у него шансов не больше, чем у Кавалерова против Андрея Бабичева и Володи Макарова. Он «хиляк», у него слабые губы, он стеснителен, держится скромно и оборонительно. Его сила – в мире духа, точнее шахмат, где, подобно Лужину, ему легко властвовать. Однако, поскольку основное действие рассказа происходит именно в этом мире, причем (в отличие от набоковского) этот мир символически представляет реальность в целом, постольку духовная сила оборачивается реальной. Он гроссмейстер, у него все данные, чтобы реально победить, он хочет победить и, по-видимому, побеждает. При этом играют они один на один: хотя Г. О. представляет массовый тип, в купе он представляет его один. Нет ни толпы, подбадривающей Г. О. и освистывающей Г-М, ни партийного или профсоюзного собрания, ни, скажем, тюремщика Родиона, рукоплещущего мсье Пьеру. Рассказчик, как мы помним, предоставляет противникам равные композиционные права и даже тайно подыгрывает Г-М. В результате близкий автору гнилой интеллигент-одиночка одерживает победу – происходит осуществление желаний, почти такое же полное, как в «Собачьем сердце».

К тому же Г-М не так уж отрешен от прелестей этого мира. В конце концов, символы его духовного аристократизма носят вполне земной характер. Это галстук от Диора^[506], загранпоездка в Гонконг (читай: в бендеровский Рио-де-Жанейро?), магнитофонная бобина (Баха) и, наконец, хотя и фантастические, но все-таки золотые жетоны. В каком-то смысле перед нами очередной аксеновский супермен, любитель и знаток красивой жизни, хотя и в более духовном, «тихом» варианте, чем обычно ( ср. примеч. 16). Совмещение в одном персонаже почти христианской отрешенности с суперменством – интересная художественная задача, характерная для либеральной советской литературы 1960-х гг.

3.3. Добро с кулаками и в джинсах

Должно ли добро «быть с кулаками» – тема знаменитой поэтической дискуссии 1960-х гг. (Евтушенко, Куняев). В другом стихотворении той поры (Евтушенко) дебатируется – и решается положительно – вопрос, могут ли хемингуэеобразные парни в джинсах (ср. галстук от Диора) стоять за правое дело мира, прогресса и социализма. Аналогичен и message ранних аксеновских вещей – «Коллег», «Звездного билета» и др. Оригинально разработана сходная тема в одном романе братьев Стругацких («Обитаемый остров»).

Там действует христоподобный герой, попадающий из прекрасной будущей цивилизации в мерзкую феодально-индустриально-тоталитарную реальность сродни советской. Он совершенен духом (проповедует мир и любовь) и телом. Последнее способно противостоять любой радиации, и потому герой ходит почти голый – в каких-то особенных плавках (ср. набедренную повязку Христа), демонстрируя идеальный загар. Когда ему приходится одному вступить в драку с десятком местных хулиганов, он по-йоговски переключает внутреннее ощущение времени и по очереди раскидывает и калечит, но не убивает своих противников, движущихся для него, как в замедленном кино, – сцена совмещает самым неожиданным образом типичную драку из вестерна с элементами йоги и Евангелия. В дальнейшем герой возглавляет восстание против тоталитарных Неизвестных Отцов^[507].

В эпоху мирной хрущевской революции молодежно-либеральная интеллигенция искренне надеялась на победу над догматиками в этом, а не ином мире, «при жизни этого поколения». Это кредо недавно иронически сформулировал Окуджава в песне «Кабинеты», где вот-вот ожидается переход власти – в литературе – в руки Беллы Ахмадулиной, Фазиля Искандера и других товарищей поэта по литературному оружию. Причем победа должна была наступить легко, сама по себе, карьера должна была сделаться путем не-делания ее, путем упования на всемогущество подлинных ценностей. Такова была оптимистическая атмосфера конца 1950-х – начала 1960-х гг. и даже эпохи подписанства – уже после свержения Хрущева, когда горстка «лучших людей» полагала, что их подписей достаточно для противостояния режиму. В рассказе этому соответствует настойчивое проведение мотива ‘претворение бескорыстных эстетических вкусов и идей в реальные успехи на доске’. Борьба если и ведется, то сугубо эстетическими, мирными, чистыми средствами; мат наступает сам по себе, «логично, как баховская кода»^[508].

3.4. «Американская мечта»

Разумеется, все это лишь одна сторона медали. Рассказ полон иронии. Своего мата Г-М не объявляет, а золотые жетоны имеют фантастическую природу, так что концовка звучит амбивалентно. Ироническая амбивалентность вообще характерна для Аксенова. Так, в самом рассказе есть место, где подчеркнуто иронически дана молодежная романтика типа ранней аксеновской:

Гроссмейстер понял, что в этот весенний зеленый вечер одних только юношеских мифов ему не хватит. Все это верно, в мире бродят славные дурачки – юнги Билли, ковбои Гарри, красавицы Мери и Нелли, и бригантина подымает паруса^[509], но наступает момент, когда вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4.

Иронические вариации на собственные темы есть и в других вещах Аксенова.

Например, в «Затоваренной бочкотаре» (1968) «рафинированный интеллигент Дрожжинин», с его полным незнанием окружающей жизни и полным знанием о Халигалии, где он никогда не был, с его безукоризненным англичанством (выражающимся в трубке, щеточке усов, двух твидовых костюмах и т. п.) и «подспудными надеждами на дворянское происхождение»^[510], выглядит пародией на Г-М. Тем более что, подобно Г-М с его диоровским галстуком, он полон горделивой скромности: «мало кто догадывался, а практически никто не догадывался, что сухощавый джентльмен в строгой серой (коричневой) тройке…»^[511]

При этом Дрожжинину противостоят сразу три Г.О.-подобных персонажа.

Это, во-первых, «военный моряк Шустиков Глеб», поклонник легендарного римлянина Муция Сцеволы, понимающий преданность Науке как битву с Лженаукой и ее империалистическими прихвостнями, в «агрессивные хавальники» которых он вместе с Муцием Сцеволой сует горящую руку (опять рука – вспомним татуированные кулаки Г. О.). Во-вторых, это милейший Володька Телескопов, который в отличие от Дрожжинина реально был в Халигалии и даже вступал в «платонические» связи с тамошними красотками («когда теряли контроль над собой»). И, в-третьих, нестрашный доброхот-доносчик старик Моченкин (ср. эсэсовцев в «Победе»).

Таким образом, «Затоваренная бочкотара» как бы воспроизводит ситуацию «Победы», подавая ее в менее конфликтном, сказочно-ироническом ключе.

Еще одна красноречивая параллель – совсем коротенький и малоизвестный рассказ «Мечта таксиста» (см.: Аксенов 1970).

Его герой мечтает когда-нибудь прокатить, может быть, до самых Сочей, сказочно богатого «Ваню-золотишника» – рабочего-контрабандиста с золотых (!) приисков. И вот он встречает его, только тот не при деньгах, вконец обтрепан и беспомощен. Таксист возит его за свой счет, кормит, поит, «укладывает на главную койку» и, наконец, так формулирует свою мечту: «Ведь мне <…> от него никаких бешеных денег не нужно <…> Мне важно, чтоб он был, Ваня-мой-золотишник, чтоб существовал в природе».

Невольно вспоминаются такие афоризмы Остапа Бендера, как «Я вижу, вы бескорыстно любите деньги»; «Я идейный борец за денежные знаки»; «Нет тех маленьких золотых кружочков, кои я так люблю» и т. п. Параллель эта вполне законна, особенно если учесть сказанное выше о Гонконге, alias Рио-де-Жанейро – «хрустальной мечте» детства Остапа Бендера, аксеновскую игру с советскими и иными клише a la Ильф и Петров, кратковременное гроссмейстерство Остапа и, главное, роль его образа в формировании неофициальной идеологии ряда поколений советской интеллигенции. Остроумный миллионер-одиночка, на которого навалился класс-гегемон, по сути дела, был гиперболизированным представителем интересов нормальной человеческой личности, попавшей под пресс советского режима. За мировой тоской великого комбинатора по белым штанам и Рио-де-Жанейро скрывалось простое желание доступа, даже для не-членов профсоюза, к тарелке супа, кружке пива и автомобильным запчастям – и свободы зубоскалить без ограничений. Вот почему и мечта таксиста о Ване-золотишнике звучит с такой трогательной, хотя и иронической, серьезностью. Хрустальная мечта Аксенова и его/нашего поколения – это некий ‘идеальный материализм’, ‘чистый капитализм’, ‘духовная любовь к импортным шмоткам’, надежда на магическую способность принципа материальной заинтересованности привести к торжеству добра, справедливости и всеобщего счастья.

В «По беде» этот ‘американский’ идеал выражен с особой тонкостью. Равновесие между возможными противоположными прочтениями парадокса хорошо выверено. Кто такой Г-М – нервная художественная натура или трусливый приспособленец и потребитель красивой жизни? Аскет, сосредоточенный на скрытых духовных ценностях, или высокомерный представитель советской элиты? Мотивировка модернистских приемов или супермен с человеческим лицом? Вторые члены этих пар неизбежно роднят Г-М с его оппонентом – Г. О. Это наводит на мысль, что где-то на абстрактном уровне Аксенова занимает некий единый архигерой – идеалист и крепкий парень одновременно, рафинированный интеллигент, он же военный моряк, – черты которого по-разному распределяются между персонажами реальных произведений. Оригинальное воплощение одного из вариантов этой сквозной темы делает рассмотренную нами изящную миниатюру 1965 г. подлинной победой автора – без кавычек и преувеличений.

Фазиль-американец^[512]

Фазиль Искандер – признанный мастер сюжетного повествования, и одним из лучших образцов его искусства является рассказ «Пиры Валтасара» (далее ПВ), составляющий главу 8 романа «Сандро из Чегема». Некоторые ключи к этому маленькому шедевру я попытался подобрать, рассмотрев его как обращение вальтер-скоттовского топоса взаимодействия рядового человека с исторической фигурой, в частности – мотива их зрительного контакта (см.: Жолковский 2001). Обращение это, причем в диаметральную противоположность, состоит в том, что если у Скотта и Пушкина знакомство успешно осуществляется, а у Толстого так или иначе срывается, то герой ПВ, жаждавший близости к Сталину, в кульминационный момент сам уклоняется от намечающегося узнавания.

Поеживаясь под недоверчивым взглядом вождя, дядя Сандро сначала лишь смутно чует опасность обретения «знакомого на троне»^[513], а на обратном пути с правительственного банкета, соображает, в чем дело, неожиданно вспомнив предыдущую встречу, случившуюся на горной дороге недалеко от Чегема три десятка лет назад, когда он был еще мальчиком. Обе сцены – на банкете 1935 г. и около 1905 г. (период большевистских «эксов») – выдержаны в тонах напряженного зрительного противостояния, но к визуальному аспекту и общей вальтер-скоттовской парадигме (а также к инвариантной у Искандера взаимной пантомимической игре персонажей^[514]) структурные секреты ПВ, по-видимому, не сводятся. Еще один из них – это изощренная игра со временем, повествовательным и историческим, возможно, навеянная поэтикой американской новеллы.

Присмотримся к эпизоду давней встречи^[515].

В нескольких шагах от [Сандро] по тропе проходил человек и гнал перед собой навьюченных лошадей <…> В первое мгновенье мальчику показалось, что ярость человека вызвана неожиданностью встречи <…> [Ч]еловек <…> словно какую-то долю секунды раздумывал <…>: убить или оставить <…> Человек шел с необыкновенной быстротой, и мальчику почувствовалось, что он оставил его в живых, чтобы не терять скорость <…> Через несколько секунд тропа вошла в рощу, и человек вместе со своими лошадьми исчез. Но в самое последнее мгновенье, еще шаг – и скроется за кустом, он опять <…> поймал мальчика глазами <…> [М]альчик <…> знал, что роща, в которую вошел человек со своими лошадьми, скоро кончится, и тропа их выведет на открытый склон по ту сторону котловины Сабида.

Когда он <…> добежал до стада и посмотрел вверх, то увидел, как там, на зеленом склоне, одна за другой стали появляться навьюченные лошади. Восемь лошадей и человек <…> быстро прошли открытое пространство и исчезли в лесу. Даже сейчас, на расстоянии примерно километра, было заметно, что лошади и человек идут очень быстро <…>

Через день до Чегема дошли слухи, что какие-то люди ограбили пароход, шедший из Поти в Одессу <…> К вечеру следующего дня трупы четырех матросов нашли в болоте возле местечка Тамыш. Через день нашли еще два трупа <…> И все-таки еще через несколько дней, уже совсем недалеко от Чегема, нашли труп еще одного человека, убитого выстрелом в спину и сброшенного с обрывистой атарской дороги <…> Дней через десять <…> к их дому подъехал всадник <…> в казенной фуражке <…>

И только глубокой осенью <…> [Сандро] все рассказал отцу <…> – Что ж ты молчал до сих пор? <…> [Е]сли бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать <…> – Откуда ты знаешь, па? <…> – Человек с навьюченными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет <…> – А ты знаешь, как он быстро шел! <…> – Но никак не быстрее своих лошадей, – возразил отец и, подумав, добавил: – Да он и убил этого последнего, потому что знал – один переход остался <…> Вернее, потому и оставил его в живых, – продолжал отец размышлять вслух, – чтобы тот помог ему навьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул.

– Откуда ты знаешь это все? – Знаю я их гяурские обычаи.

Заданные сначала в качестве непосредственных впечатлений мальчика:

показалось; почувствовалось; еще шаг – и скроется; знал <…> что роща скоро кончится, добежал… увидел; стали появляться; исчезли; было заметно,

а также сообщаемых объективным рассказчиком известий:

дошли слухи; нашли трупы; нашли еще два трупа,

события тщательно хронометрируются:

в первое мгновенье; какую-то долю секунды; с необыкновенной быстротой; не терять скорость; через несколько секунд; в самое последнее мгновенье; через день; к вечеру следующего дня; еще через несколько дней; дней через десять; и только глубокой осенью…,

и этот хронометраж систематически проецируется в пространственный план:

в нескольких шагах от него; гнал перед собой; тропа вошла в рощу; еще шаг – и скроется за кустом; роща <…> скоро кончится, и тропа <…> их выведет на открытый склон по ту сторону котловины; добежал до стада; на зеленом склоне, одна за другой стали появляться; на расстоянии примерно километра; до Чегема дошли слухи; пароход, шедший из Поти в Одессу; нашли в болоте возле местечка Тамыш; совсем недалеко от Чегема; сброшенного с обрывистой атарской дороги,

после чего отец мальчика, проявляя поразительные аналитические способности:

откуда ты знаешь…?; знаешь, как он быстро шел; возразил отец и, подумав, добавил; убил <…> потому что знал; продолжал отец размышлять вслух; откуда ты знаешь это все? – знаю я их гяурские обычаи…,

с математической точностью вычисляет последовательность прошлых – и возможных, но не состоявшихся будущих – событий:

если бы ты сразу сказал, его еще можно было поймать; человек с навьюченными лошадьми дальше одного дня пути никуда не уйдет; никак не быстрее своих лошадей; убил этого последнего, потому что знал – один переход остался; вернее, потому и оставил его в живых <…> чтобы тот помог ему навьючить лошадей для последнего перехода, а потом уже прихлопнул.

Таким образом, перед нами эпизод, написанный как бы в детективном ключе: сначала с точки зрения случайного свидетеля дается загадочный персонаж, затем сообщаются отрывочные сведения об ограблении и серии убийств, и, наконец, по сумме данных мудрый сыщик-любитель реконструирует картину преступления и потенциальный сценарий поимки преступника. Сходство с детективом, конечно, вполне закономерно, поскольку отвечает задаче изобразить Сталина как преступника в буквальном смысле слова. Однако ПВ не просто строится здесь по самым общим законам жанра, но и, как я постараюсь показать, довольно близко следует одному конкретному его образцу – «Гибели мистера Хиггинботама» Натаниэля Готорна (ГХ; 1834)^[516].

На первый взгляд общего не много. ГХ в четыре раза короче ПВ в целом и втрое длиннее эпизода из детства Сандро, и действие развертывается в серию из трех сходных сюжетных ходов с финальным поворотом. В рассказе не фигурируют ни исторические персонажи, ни политический контекст, ни дети, ни всепонимающий «сыщик», там, в конце концов, никого не грабят и не убивают (заглавная гибель предотвращается!) и нет атмосферы ужаса перед преступником, а есть, напротив, хеппи-энд, включающий даже счастливый брак между двумя персонажами и получение наследства, и весь сюжет рассказан с металитературным лукавством, напоминающим поэтику современных ГХ «Повестей Белкина». Тем не менее налицо, как мы увидим, многочисленные параллели, заставляющие подозревать использование Искандером – возможно, сознательное – структурной схемы американского рассказа.

Кратко перескажу сюжет ГХ.

По «глухой лесной дороге», «в небольшой крытой повозке» едет табачный торговец, Доминикус Пайк, «молодой человек весьма приятного нрава», который «крайне любопытен и даже болтлив». В первый день пути он встречает решительно идущего угрюмого путника, с надетым на палку узелком на плечах, «не из тех, с кем приятно повстречаться один на один в глухом лесу», но ему удается его разговорить и узнать, что «[в]чера, в восемь часов вечера, мистера Хиггинботама из Кимбалтона повесили в его собственном фруктовом саду двое – ирландец с негром. Они вздернули его на сук груши святого Михаила <…> Сообщив это страшное известие, незнакомец тотчас же зашагал своей дорогой еще быстрее». Пайк задумывается о скорости, с которой распространилась эта новость, обнаруживает противоречие во времени и, приехав в следующий городок, лежащий как раз на пути к Кимбалтону, рассказывает ее с поправкой, что убийство произошло на сутки раньше. История получает частичное подтверждение: среди слушателей «случился бывший конторщик [Хиггинботама], который подтвердил, что почтенный джентльмен имел обыкновение под вечер возвращаться домой через фруктовый сад с деньгами и ценными бумагами в карманах». Но тут же в разговор вступает старый фермер, которого Хиггинботам еще «нынче утром» угощал у себя в лавке!

Наутро Пайк продолжает свой путь и встречает «человека с надетым на палку узелком на плечах», в котором «заметна примесь негритянской крови». На вопрос о мистере Хиггинботаме «африканец <…> переменился в лице <…>: „Нет, нет! Никакого негра не было. Его повесил ирландец, вчера, в восемь часов вечера, а я вышел в семь. Его еще, верно, и не нашли там, в фруктовом саду“», после чего «зашагал дальше с такой быстротой, что кобыле торговца пришлось бы показать всю свою прыть, чтобы за ним угнаться». Подозрения как будто подкрепляются (не тот или это самый негр), но сгущаются и противоречия: «Если убийство совершилось только во вторник вечером, кто же был тот провидец, который предсказал его еще во вторник утром? Если родные мистера Хиггинботама до сих пор не обнаружили его трупа, откуда же этот мулат, находясь за тридцать миль, мог знать, что он висит на груше во фруктовом саду, особенно если <…> сам он вышел из Кимбалтона за час до того, как несчастный был повешен?» В очередном городке Пайк в своем рассказе «счел благоразумным не называть точно день <…> прискорбного события, а также не вдаваться в подробности насчет того, кто совершил убийство: негр ли с ирландцем или сын Эрина один. Остерегся он также рассказывать всю историю от своего имени <…> и просто сослался на то, что так, мол, говорят в округе». Его рассказ становится сенсацией, порождает слухи, попадает в газеты и приводит к объявлению награды за поимку убийц. Тем не менее опровергается и эта его версия. В городок приезжает прелестная племянница мистера Хиггинботама и его адвокат, видевшиеся с ним один накануне ночью (он предъявляет записку от него, «помеченную вчерашним числом, десятью часами вечера»), другая этим утром (когда он дал ей денег на дорогу, а бумажник положил под подушку), так что он был явно жив и нисколько не ограблен.

Опозоренный Пайк снова пускается в путь, уже прямо в сторону Кимбалтона, размышляя о том, «что пущенный слух в точности соответствовал <…> привычкам мистера Хиггинботама, что у него действительно имелся фруктовый сад, а в саду груша святого Михаила, мимо которой он всегда проходил с наступлением темноты <…> Дорогою ему также удалось разузнать <…> что у мистера Хиггинботама был слуга-ирландец, сомнительная личность…». Самолюбие и любопытство подталкивают Пайка убедиться во всем самому, он направляется к дому Хиггинботама, видит едущего впереди верхового, узнает, что это и есть Хиггинботам, и, когда часы на башне бьют восемь, Пайк как раз поспевает к груше святого Михаила, чтобы сбить с ног здоровенного ирландца и спасти дрожащего под деревом Хиггинботама с петлей на шее. Они становятся друзьями, в дальнейшем Пайк женится на его племяннице и Хиггинботам завещает все деньги их детям.

Общими с ПВ чертами этого сюжета являются:

• мотив ограбления с убийством;

• встреча с (квази)преступниками на лесной дороге, их страшный вид и быстрота передвижений;

• членение преступной акции и известий о ней на три однодневные фазы (в ПВ убийства ежедневны, а трупы обнаруживаются в четыре приема, с интервалом от одного дня до десяти);

• распространение слухов о преступлении и начало официального расследования;

• раскрытие преступления частным лицом (Пайк сочетает некоторые свойства искандеровских мальчика и отца);

• возможность наведения справедливости при условии своевременного принятия мер (в ГХ это предотвращение убийства и поимка преступника, в ПВ – теоретическая возможность поимки Сталина);

• тщательная проекция событийной канвы на пространственно-временной континуум, c точной временной привязкой планируемого преступления и выявлением закономерностей/противоречий в хронометраже как передвижений персонажей, так и распространения известий о них.

Особенно важен последний пункт (хорошо видный даже из краткого пересказа), поскольку вся композиция ГХ построена на игре со временем (и Судьбой): на посылке будущим сигналов в настоящее и возникающей таким образом возможности это будущее изменить. Конечно, точная датировка событий и их привязка к местности вообще характерна и для детективной, и для фантастической новеллы. В первой она служит корректной формулировке условий подлежащей решению задачи, а во второй – реалистической мотивировке невероятных событий, причем в ранней американской новелле часто сочетаются обе установки^[517]. Однако ясно, что сходства между ПВ и ГХ намного превышают средние типологические ожидания.

Один компонент структуры представлен в рассказах существенно по-разному. Если в ПВ раскрытие преступления осуществляет «сыщик»-любитель (отец Сандро), способный, подобно Дюпену и Холмсу, адекватно прочитывать поведение преступника (таков же, кстати, и сам преступник – молодой Джугашвили, с безошибочной жестокостью рассчитывающий последовательные стадии преступления)^[518], то в ГХ «сыщик»-любитель Пайк скорее простоват и осмысляет валящиеся ему прямо в руки улики медленнее читателей, так что вся стройная конструкция загадки-разгадки в целом развертывается не столько в его уме, сколько в авторском и читательском сознании. Тем не менее ее концептуальный контур и составляет главное содержание новеллы и буквально взывает к подражанию и варьированию.