Текст книги "Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов)"

Автор книги: Сергей Кудрявцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 43 страниц)

«ПОБЕГ ИЗО ЛЬДОВ» (Coming Out of the Ice) США. 1982.100 минут.

Режиссер Уорис Хассейн.

В ролях: Джон Сэвидж, Уилли Нелсон, Бен Кросс, Франческа Аннис, Питер Вон.

В – 3,5; М – 3; Д – 3,5; К – 2,5. (0,613)

Американец, который провел много лет в лагере в Сибири, бежит из этого ада навстречу свободе. Справочники уверяют, что эта телевизионная лента создана на основе подлинной биографии Виктора Хермона, который вначале был спортсменом, а потом в 30-е годы попал в Гулаг. Но относительно сроков его пребывания на этом "архипелаге" мнения разделились. "Видео Муви Гайд" настаивает аж на тридцати восьми годах, попутно прибавив пять лет ко времени съемок картины. Больше доверия внушает Л. Молтин, определивший срок "отсидки" герою почти двадцатью годами. В любом случае, режиссер У.Хассейн, который специализируется на телемелодрамах, кажется, делает все, чтобы мы засомневались в достоверности рассказываемой истории. Впрочем, только наши зрители удивятся современным сказкам о бегстве из страны "снежного короля". Американцам подобные сюжеты нравятся.

«ПОБЕГ К ПОБЕДЕ» (Escape to Victory) США. 1981. 116 минут. Другое название – «ПОБЕДА» (Victory).

Режиссер Джон Хьюстон.

В ролях: Сильвестер Сталлоне, Майкл Кейн, Макс фон Сюдов,Пеле, Дэниел Масси, Король Лор.

В – 3; М – 3; Т – 1,5; Дм – 3; Р – 1; Д – 3; К – 2. (0,461)

Этот фильм доказывает, как, оттолкнувшись от реального факта о трагическом футбольном матче в концлагере во время второй мировой войны (о чем поведала наша лента "Третий тайм"), американцы могут создать нечто залихватски-приключенческое о победе команды союзников над немцами. Присутствие атлетичного С.Сталлоне (еще до трех частей "Рэмбо", но уже с двумя суперкассовыми "Рокки" в активе) не спасло от коммерческого проигрыша: для "непобедимого Слая" это – одна из худших по доходам картин. Л.Молтин считает, что "знаменитые финты Пеле помогают этому слабому и скучному фильму избежать оценки "провал" или "ноль". Но и на "короля футбола" как-то неловко смотреть в подобной "военно-спортивной игре". Удивительнее всего, что режиссером оказался Дж.Хьюстон, один из лучших профессионалов Голливуда.

«ПОВЕЛИТЕЛЬ КОЛЕЦ» (The Lord of the Rings) США. 1978.133 минуты.

Режиссер Ралф Бакши.

Озвучивали актеры Кристофер Гард, Уильям Скуайр, Джон Хёрт, Доминик Гард.

В – 1; М – 3; Т – 2,5; Дм – 3; Д – 3; К – 3. (0,513)

Эта лента поставлена одним из лидеров мультипликационного или анимационного кино США, который прославился сатирическими картинами о современности "Котфриц" (1972) и "Насыщенное движение" (1973). В фильме "Повелитель колец" Р.Бакши обратился к сказочной трилогии Дж.Р.Р.Толкина, вместив в повествование где-то половину всей истории о безграничной власти, которую может дать хотя бы одно из волшебных колец для обитателей Средней Земли. Случайным обладателем такого кольца является Фродо Бэггинс, надеющийся спасти свой маленький народец хоббитсов и всю Среднюю Землю от страшных сил Зла.

Наиболее изобретательными и оригинальными по технике исполнения и художественному впечатлению мне показались сцены именно со злыми созданиями (сочетание живого действия с мультипликацией), а раздражала традиционная анимация с малосимпатичными человечка-ми-хоббитсами. Из всех лент, снятых Р.Бакши, "Повелитель колец" пользовался наибольшим успехом в прокате, что в первую очередь следует отнести на счет невероятной популярности книг Дж.Р.Р.Толкина.

«ПОД КИТАЙСКИМ РЕСТОРАНОМ» (Sotto il ristorante cinese) Италия,1986.95 минут.

Режиссер Бруно Боццето.

В ролях: Клаудио Ботоссо, Аманда Сандрелли, Бернар Блие, Клаудиа Лоренс.

Дм – 3; К – 3. (0,5)

фантастическая комедия о том, как в подвале китайского ресторана обнаружилась дыра во времени и пространстве, некий проход в антимир, который мог бы стать местом отдохновения для молодых героев, если бы в интригу не были впутаны вездесущие итальянские мафиози, по стечению обстоятельств устроившие свою явку в том же самом подвале. Они, разумеется, нарушают гармонию ирреального рая, делая его похожим на малоприятную действительность там, "над китайским рестораном".

Известный мультипликатор Б.Боццето, склонный к эстетике абсурда, в своей игровой картине, к сожалению, идет проторенной тропой, пытаясь соединить типичную "комедию по-итальянски" о бедных "маленьких людях", грезящих о рекламном счастье за пределами реальности, с американскими фантастическими фильмами о неведомом, которое находится рядом с обыденным. Поскольку высокой художественностью и глубиной смысла это произведение Б.Боццето не блещет, лучше в качестве развлечения и приятного времяпрепровождения выбрать более увлекательную и супертехничную заокеанскую продукцию. Близким аналогом итальянской ленты может послужить фантазия "Большой переполох в китайском квартале" Дж.Карпентера, поставленная в том же году и вряд ли успевшая повлиять на замысел европейской версии о "китайском чуде" наяву.

«ПОД ПОКРОВОМ НЕБЕС» (The Sheltering Sky) Великобритания, 1990.135 минут.

Режиссер Бернардо Бертолуччи.

В ролях: Дебра Уин-гер, Джон Малкович, Кембелл Скотт, Джилл Беннет, Тимоти Сполл, Эрик Вю-Ан.

Дм – 4,5; Д – 6; К – 5. (0,861)

В 1947 году трое американцев (композитор Порт и его жена Кит – семейная пара с десятилетним стажем, а также их новый приятель Джордж Таннер из ньюйоркского высшего света) приезжают в качестве туристов в Африку. В Сахаре, вдали от цивилизации, наедине с вечной природой, они надеются обрести утраченный смысл существования и новую гармонию. Они бегут от одиночества и разобщения больших городов, от сумасшедшего ритма и опустошающей душу суеты, от неверия и разочарования в истинах человеческого бытия, мечтая укрыться "под покровом небес", забыть о прошлом и начать жизнь сначала, совсем другими людьми. Но герои не могут понять, что им чужда и даже враждебна иная цивилизация, которая пугает непредвиденными опасностями, и вписаться в нее еще невозможнее, чем в привычный мир городских интеллектуалов. Они не в состоянии избавиться от самих себя, от собственной тени, которая не исчезает и под раскаленным

солнцем пустыни, и продолжают носить в себе скрытые и явные комплексы, мании и причуды, все то, что было пережито раньше. Присутствие Джорджа очень усложняет и без этого непростые, запутанные взаимоотношения Порта и Кит, которые переживают крах собственных иллюзий о том, что сильная, страстная любовь может сделать их счастливыми. Постоянная борьба-соперничество не только двух ярких индивидуальностей, но и представителей разных полов, усугубленная противостоянием обаянию молодости Джорджа и его уверенности в своей власти над ближними, приводит Порта и Кит к новым драмам. Попытка примирения "под спасительными небесами" (одна из лучших любовных сцен в истории мирового кино!) мгновенна и летуча, как проносящиеся облака, как улетающий в вихре бури песок. После мига покоя и прозрения судьба мстит немилосердно и неотвратимо, призывая в союзники стихию, жестокие условия быта, внезапную болезнь и мор на просторах пустыни. Она все-таки более милостива к несчастному Порту, умирающему в лихорадке, но успевшему перед смертью искренне и удивительно просветленно признаться Кит в неизбывной любви к ней (тоже один из самых выдающихся, очищающе-проникновенных эпизодов в искусстве кинематографа!). А Кит предстоит пройти все муки ада. Вместе с утратой любимого под покровом так и не спасших небес она теряет свою идентичность с миром, лишается самосознания. Все зависит от нас самих. Мы безжалостно вершим собственную судьбу, не задумываясь о губительных последствиях, разрываем тонкую, почти неуловимую нить, которая связывает нас с близкими.

Б.Бертолуччи снял классическую трагедию о любви, которую можно воспринимать как своеобразное послесловие, постскриптум к его знаменитой картине "Последнее танго в Париже". Нет ничего плохого в том, что режиссер на новом витке своей творческой биографии возвращается к продолжающим его волновать мучительным проблемам бытия, человеческого мироощущения, и миропостижения, к вечным тайнам любви и страсти, взаимного притяжения-отталкивания между мужчиной и женщиной. В трудно поддающейся экранизации прозе П.Боулза, американского писателя, вот уже десятилетия живущего в Северной Африке, кстати, появляющегося собственной персоной в кафе рядом со своей героиней, которая отчасти списана с его бывшей жены, Б.Бертолуччи нашел не только созвучные своей душе мотивы о невозможности, неосуществимости тотальной, бесконечной и неизменной любви, но и тревожащую неразрешимостью тему соотношения человека и судьбы, некоего преследующего рока, человека и Времени, человека и Истории. Является ли он всего лишь песчинкой в движущемся потоке, способен ли противостоять стихии вокруг себя?! Может ли в полной мере реализовать себя на крутых переломах времен, перед лицом "неравнодушной природы"?!

Непривычная для постороннего человека, страшащая и манящая натура Сахары, изумительно снятая В.Стораро, постоянным оператором Б.Бертолуччи, действительно неравнодушна, меняется в зависимости от тех или иных душевных порывов героев и в то же время изначально непреклонна, неприступна, непостижима – одним словом, вечна. И человеку гораздо сложнее выдержать испытание "под покровом небес", нежели в чаду городов", выявить до глубин свою сущность, оправдать собственное предназначение, проверить истинность чувств. Экзистенциальность ситуации (возможны и прямые аналогии с произведениями

А Камю, одного из первых экзистенциальных творцов) заставляет сделать раз и навсегда верный выбор. Но для позднего Б.Бертолуччи принципиально и то, что поединок человека с самим собой, за подлинное "я" происходит именно вдали от урбанистической, современной цивилизации, как бы вне времени и пространства, наедине с Вечностью. Лишенный какого-либо интереса к нынешней европейской культуре, режиссер ищет себя далеко на Востоке, в Китае ("Последний император") или же в Северной Африке, хоть и в недавнем прошлом, но тем не менее отстраняясь от сегодняшней внешне благополучной эпохи "после революции". Возвращаясь в неустойчивое время (хроникальный пролог, отмечая время действия, образно свидетельствует о том "модернизированном аде", из которого – это подчеркнуто в композиции кадра и панорамой камеры – как бы поднимаются герои ближе к небесам), Б.Бертолуччи вместе с персонажами хочет пройти путь поиска истины, так необходимой в обществе, где "никогда ничего не происходит". Он вновь обращается к жанру интеллектуально-психологической притчи, рискуя оттолкнуть поклонников "Последнего императора", поставленного не без учета законов "голливудского зрелища". В любом случае "Под покровом небес" знаменует верность режиссера самому себе – и это не может не вызвать уважения. О высочайшем художественном мастерстве говорить уже не приходится – талант пятидесятилетнего Бернардо Бертолуччи блещет, как прежде.

«ПОД СОЛНЦЕМ САТАНЫ» (Sous le soleil de Satan) Франция, 1987. 97 минут.

Режиссер Морис Пиала.

В ролях: Жерар Депардье, Морис Пиала, Сандрин Боннэр, Ален Артюр.

Т – 3; Дм – 3,5; Р – 4; Д – 4; К – 5. (0,7)

Для многих было неожиданным обращение М.Пиала, певца быта, ежедневных радостей и горестей человеческой жизни, к метафизически-религиозным проблемам прозы Ж.Бернаноса. С еще большим удивлением было воспринято присуждение картине главной премии Каннского кинофестиваля (причем второй год подряд, вслед за "Миссией", призом отмечен фильм о духоборчестве, исступленном поиске священником истины и веры). Режиссер сам сыграл одну из главных ролей, аббата Мену-Сегрэ, пытающегося наставить молодого кюре Дониссана на путь истинный, увести его от губительных размышлений о противостоянии Сатаны всем Божьим помыслам и деяниям. Дониссан, одержимый в своем желании верить в Бога буквально каждое мгновение жизни и желающий замечать знаки Его присутствия в любой житейской мелочи, лишь истязает себя психически и физически, внутренне уже ожидая встречи с дьяволом и страшного прозрения, что все мы, на самом деле, живем "под солнцем Сатаны".

Как и другой герой Ж.Бернаноса из "Дневника сельского кюре", гениально экранизированного Р.Брессоном еще в 1950 году, Дониссан становится жертвой собственного максимализма и идеализма. Он не в силах вынести не столько "молчания Бога" или "явления Антихриста", сколько засасывающего, рутинного, обывательского существования изо дня в день, всю свою жизнь, безропотно исполняя отнюдь не высший

долг, а однообразную работу в деревенском приходе. Чеховское выражение "среда заела" вполне применимо к судьбе французского провинциального священника, который мнит, что его душа является средоточием борьбы между Богом и Сатаной, но не выдерживает испытания обычным бытом, не будучи в состоянии посвятить себя целиком людям, находящимся рядом.

Подспудный протест Дониссана против мира и своей скромной участи в нем может быть сопоставлен с поступками отчаявшейся молодой девушки по прозвищу Мушет (то есть "Мушка"), которая начинает безжалостно мстить другим за собственный горький путь. Героине, покончившей с собой в подростковом возрасте в другой повести "Мушет" (она тоже перенесена на экран Р.Брессоном), автором как бы дается еще один шанс – но Мушет по-прежнему не может принять эту жестокую реальность, поменяв пассивный уход из нее на ответное безрассудное насилие.

Дониссан, в отличие от покорного персонажа из "Дневника сельского кюре", тоже мятежен и непримирим, только приближая свою скорую смерть. То, что его играет Ж.Депардьё, снимавшийся у М.Пиала дважды, подтверждает скрытую связь ленты "Под солнцем Сатаны" с предыдущими работами режиссера. Несмотря ни на что, он верит лишь в ту действительность, что нам дана, и в ней надо научиться жить, не изменяя самому себе и своему предназначению и, таким образом, храня верность Господу. Актеры, часто обвиняя М.Пиала в жестокости обращения с ними, все-таки возвращаются к своему "отцу-настоятелю", понимая, что и в творчестве, и в жизни им движет сострадательная любовь к людям.

«ПОДЗЕМКА» (Subway) Франция, 1985.104 минуты.

Режиссер Люк Бессон.

В ролях: Изабель Аджани, Кристоф Ламбер, Ришар Боринже, Жан-Юг Англад, Мишел Галабрю, Жан Буиз.

В – 2; М – 3; Т – 2; Дм – 3,5; Р – 3; Д – 3,5; К – 4,5. (0,581) Двадцатишестилетний Л.Бессон в своей второй картине воплощает на экране стиль "новой жизни" и "новой музыки", рассказывая об этом на очень непривычном и загадочном для многих языке "новейшей волны" типичного постмодернистского направления, а если быть совсем точным – постгодаровского кинематографа. В сознательно запутанной и так и не распутанной истории молодой замужней женщины Элены из мира "от котюр", которую непонятно из-за чего шантажирует проходимец и авантюрист Фред, назначая свидания в метро, где он и его еще более странные друзья то ли живут, то ли скрываются от неумелой, беспомощной полиции, безусловно, есть переклички со многими фильмами Ж.Л. Годара – от дебюта "На последнем дыхании" до замыкающего "предреволюционный" период "Уик-энда". Принцип разрушения повествования, обрыва множества сюжетных линий, похожих на разветвленную сеть тоннелей метро и подземных коммуникаций, прием "рваного монтажа", превращения действия в некий коллаж, который распадается тут же на глазах, метод постепенной дискредитации самой кинематографической формы, языка кино получены по наследству от одного из родоначальников "новой волны" и провозвестника постмодернизма в кинематографе. Но в отличие от Ж.Л.Годара все это преображено в уже потешную игру, "сдвинутый по фазе" розыгрыш, в элементарный "прикол", благодаря которому можно здорово "поторчать", издеваясь заодно над тем, что обычный "пипл", привыкший к какой-то фабуле с началом и концом, совершенно не в состоянии "врубиться" в подтекст, в "сабуэй", в сокрытый в глубине повествования подвох.

Впрочем, достаточно вчитаться, как следует, в эпиграф, чтобы понять истинный смысл этого неожиданного для традиционно или лишь модернистски мыслящих зрителей произведения (Вполне можно представить, что элитарная публика и умные критики, с кривой улыбкой похвалив фантазию и изобретательность молодого режиссера, упрекнут его в "кичевости" стиля, безалаберности творчества, отсутствии • некой философской идеи, которая должна скреплять лихорадочные наброски с натуры). В эпиграфе, казалось бы, содержится эпатаж, вызов по отношению к подобным потребителям искусства: "Быть, значит, действовать". Сократ. "Действовать, значит, быть". Сартр. "Ду-би-ду-би". Синатра". Хохмачески вывертывая наизнанку суть повторяющихся английских слов "действовать" (to do) и "быть" (to be), Л.Бессон доказывает своей лентой, что лозунгом современного, "внеэкзистенци-ального" поколения могла бы являться такая фраза: "Быть, значит, бездействовать".

Бездействие или видимость действия, беспорядочная суета, своего рода мышиная возня (особенно ярко и язвительно это выражено в поведении полиции и службы метро), – это форма нынешней жизни. А непонятный, словно ирреальный, фантастический мир парижской подземки (будто "Омегавиль" в противоположность годаровскому "Альфавилю") представляется единственной, "дубидубной" действительностью, из которой все равно нет никакого выхода.

В троице режиссеров "необарочного" стиля (как назвала эту необычную манеру французская критика) Л.Бессон занимает срединное положение между на самом деле барочным, причудливо витиеватым Ж.Ж.Бенексом ("Луна в сточной канаве", "37,2 утром") и более годаровским, экспрессивным, лихорадочным Л.Караксом ("Дурная кровь"). Не это ли позволяет ему добиваться успеха у зрителей ("Подземка" заняла третье место по сборам среди французских фильмов в 1985 году) и признания профессионалов (премии "Сезар" – актеру К.Ламберу, одному из старейших кинохудожников – А.Траунеру, воссоздавшему "феерию подземного бытия"; призом отмечен также щедрый звуковой ряд ленты) ?!

«ПОЕЗД БЕГЛЕЦОВ» (Runaway Train) США, 1985. 111 минут.

Режиссер Андрей Кончаловский.

В ролях: Джон Войт, Эрик Робертс, Ребекка Де Морней, Кайл Хеффнер, Джон П.Райан.

В – 4; М – 3; Т – 3; Дм – 4; Р – 3,5; Д – 4,5; К – 4,5. (0,721)

Получившая хорошие оценки у критиков вторая американская картина А.Кончаловского, зрелищная и напряженная по действию, почему-то провалилась в прокате, пользуясь популярностью именно на видео. Отчасти это связано с тем, что фирма "Кэннон" не принадлежит к числу "заправил", диктующих моду на кинорынке в США, а не за их пределами. Немаловажно и то, что европейский режиссер, воспользовавшись непоставленным сценарием А.Куросавы (в титрах его, как ни странно, не указав), создал, по словам Л.Молтина, "экзистенциальный боевик", сложный для публики из кинотеатров.

Двое сбежавших из тюрьмы преступников оказываются в товарном поезде, который по стечению обстоятельств (сердечный приступ у машиниста) остается без управления и стремительно несется по заснеженной Аляске навстречу неминуемой катастрофе. В типичной "пограничной ситуации", перед лицом смерти герои (кроме двух преступников, в поезде есть еще девушка) должны избавиться от всего наносного и мелочного в себе, преодолеть собственный страх, мобилизовать скрытые резервы, а главное – стать, наконец, самими собой, обрести истинно человеческий облик в нечеловеческих условиях, испытать свою подлинную экзистенцию на рубеже между бытием и небытием.

А.Кончаловский, мастерски, уверенно воплощая "приключенческую", внешнезанимательную и захватывающую сторону действия, незаметно превращает боевик в философскую притчу о борьбе человека с самим собой и незримым роком, который подвергает испытанию не только на выживаемость, но и на человечность. Вернее, способность выжить в безвыходном, гибельном положении напрямую связана с пробуждением гуманного начала даже в том, кто инстинктивно желал спастись в одиночку.

Дж.Войт, убедительно сыгравший нехарактерную для себя роль матерого заключенного Мэнни, все-таки напомнил о более ранней своей работе в фильме "Избавление", где в тоже дикой, неконтролируемой ситуации люди обязаны были остаться людьми, но не смогли.

Финал ленты "Поезд беглецов" трудно назвать благостным и однозначно оптимистичным – цитата из Шекспира сообщает верный тон, заставляя задуматься о трудном, подчас мучительном восхождении человека к вершинам собственного духа.

«ПОЗДНЕЕ ШОУ» (The Late Show) США, 1977.94 минуты.

Режиссер Роберт Бентон.

В ролях: Арт Карни, Лили Томлин, Билл Мейси, Юджин Роуч, Джоанна Кэссиди.

В – 4,5; М – 4; Т – 3,5; Дм – 4; Р – 4; Д – 3,5; К – 4. (0,765)

Р.Олтмену показалось мало "Долгого прощания", где режиссер пытался расправиться с мифами жанра "черного фильма", поэтому через четыре года он выступил в качестве продюсера картины Р.Бентона, который также пародирует сюжеты о неунывающих несмотря ни на что частных сыщиках, их обольстительных любовницах, роковых красавицах, впутывающих в окутанные мрачной тайной дела.

В отличие от Р.Олтмена, режиссер "Позднего шоу" справедливо решил, что не следует разрушать ставшую уже классической почти не разгадываемую интригу "черного фильма", а надо только изменить кое-что в облике и характере персонажей. Бравый, привлекательный частный детектив превращен в старика Айру Уэллса, который должен

расследовать последнее в своей жизни дело – странное убийство бывшего партнера по фамилии Риген, интересовавшегося не менее удивительной историей о похищении кота у эксцентричной старой девы Марго, глупой и уж точно некрасивой по голливудским меркам особы (снявшаяся в этой роли Л.Томлин получила премию на кинофестивале в Западном Берлине). Упомянутый кот – своего рода "мальтийский сокол" (язвительная отсылка в этапной ленте Дж.Хьюстона по произведению Д.Хэммета), вокруг которого наворочено множество невероятных событий. Не случайно во французском прокате картина шла под названием "Кот знает убийцу".

Р.Бентон сохраняет в неприкосновенности и прием сгущения красок, создания тревожной атмосферы, снимая в сумрачных тонах, часто на вечерней и ночной натуре (к этому он прибегнет еще раз в фильме "В ночной тиши", ироническом посвящении А.Хичкоку), но извлекает немалый комический эффект из "позднего шоу" своего престарелого Сэма Спейда или Филипа Марлоу на закате сыскной карьеры.