Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 36 страниц)

по крышам, неожиданных идей, пения, съезжа-нья на лыжах с отвесных гор и еще не

знаю чего» (Сестра). И любовь к играм до самозабвенности: в «войну», в футбол, в

шахматы, домино, карты, в «жостку», в «ножички», в «пристеночек» («чику») и т. д. и

т. п. «Но королевой послевоенных дворов была все-таки "расшибалка" ("дорожка").

Андрей окунался в игру с головой, был охвачен азартом до невменяемости...» (Сестра).

71

Сталкер, или Груды и дни Лндрея Гарковского

Без этой черты нет творца: нет ни Моцарта, ни Льва Толстого, ни Микеланд-жело, ни Ницше, ни Высоцкого...

Известно, что, научившись писать и читать (по одной из легенд первым его

чтением были рукописи стихов отца) едва ли не в пять лет, Тарковский много времени

проводил в уединенных медитациях с книгами и альбомами живописи, о чем

мифологически рассказал в своих фильмах, где архаика чтения выступает в своем

звездно-растительном и зверино-сти-хиальном пафосе почти глоссолалии, вне

малейшего состязания со «смыслами». Чтение и листание альбомов течет в

замедленно-сомнамбулической нашей до-рациональной сущности. Так читает не

только дитя, так читает звезда или дно колодца, так читает Тарковский на острове

Готланд, где почти никто не живет.

В этой двойственности – весь рост, все произрастание Тарковского: и буйно-стремительный, и вневременно-отрешенный, и хулиганистый (устремленный к

запретному, к нарушению «табу», к своему пределу), и интеллигентно-утонченный, хрупкий, скрытный. И первобытно-варварский в порывах, и благоговейно-трепещущий

перед культурным космосом. (Не забудем о музыкальной и художественной школах, о

практических занятиях живописью.) Но всегда более всего отвращающийся от

цинизма.

Уже в школе судьба обузила физическую валентность Андрея: в 14 лет он заболел

туберкулезом, и матери стоило немалых усилий вылечить сына, который с тех пор

периодически покашливал. Андрею купили новое зимнее пальто, но в первый же день

он вернулся из школы по ноябрьскому морозу без него – украли. Слег, заболел.

Туберкулезная больница... Отстал на год от класса. В пятнадцать лет – новый удар: не

приняли в комсомол, вердикт: «недостоин». Впрочем, к урокам он действительно

относился иронически, зато увлеченно играл в спектаклях школьного театра.

Неизвестно, почему Андрей поступил именно на арабское отделение Института

востоковедения, однако восточные интуиции в творчестве Тарковского столь

иррационально-мощны и столь глубинно-основополагающи, что инстинкт выбора

вообще-то вполне ясен. Тем более что он мог «помнить» табуны арабских скакунов, которыми владели его предки, или залезть в изумительные стихи арабского поэта Абу-Аля аль Маари, переводимого в те времена отцом.

71

Однако через полтора года учеба наскучила, и Андрей решительно институт бросил

и немедленно «связался с компанией стиляг». Сам он, впрочем, иначе объяснял этот

момент – в автобиографии, написанной во время поступления во ВГИК в июне 1954

года: «...После окончания школы в 1951 году я поступил в Институт востоковедения, где проучился полтора года. Однако в 1952 г. в связи с сильным сотрясением мозга, полученным на занятиях по физкультуре, сильно отстал от курса и вынужден был

оставить институт...» Разумеется, здесь идеологическое лукавство. В беседе в Берлине

в 1973 году он так рассказывал историку кино Герману , Херлингхаузу: «...Полтора

года там проучился и ушел – в ужасе от той

72

профессии. Я понял, что не буду заниматься этим никогда в жизни. Дело в том, что

занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни

было чувства для меня... Там грамматические формы образуются математическим

путем...» Этот-то математизм и отсутствие чувства в процессе, в котором он оказался, и решило дело: иррациональная, мистическая натура юноши, воображавшая в

арабистике суфийскую мистику и бездонные очи Востока, попросту сбежала, тем более

что и судьба хотела того же – а иначе откуда бы взяться этому мощному удару по

голове на уроке физкультуры? Однако насколько травма повлияла на его «точку

сборки», неизвестно. Известно лишь, что Андрей был освобожден от военной службы, а во ВГИКе и от физкультуры.

Как-то в Мюнхене, в восьмидесятые годы, давая интервью, Тарковский вспоминал:

«В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную

компанию, будучи молодым. Мать меня спасла странным образом – она устроила

меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в

Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда

20 лет...»

Кто в юности бродил с друзьями по тайге, ночевал в палатке, в стогах сена или у

костра, тот поймет, почему это «лучшее время». Едва ли уж «сти-у ляжная компания», увлекавшаяся джазом, яркой, стильной, эпатажной одеждой и вызывающими

манерами, была для Тарковского столь уж опасной (нормального уровня инстинкт

свободы и нонконформизма), однако Мария Ивановна была не на шутку напугана. И

вот – рюкзак и Туруханский край, где сидел в ссылке некогда дед Андрея, народоволец, а позднее и сам «отец народов». Отряд в количестве семи человек, река

Курейка, непролазный лес, болота, полчища комаров, мошки и слепней. Четыре месяца

сурового общения с природой, движение по маршруту с шурфами, пробами, замерами

и описаниями.

В своих воспоминаниях Ольга Ганчина, в ту пору практикантка-третьекурсница

Горного института, с волнением описывает свой опыт прикосновения к закрытому

миру «эстетствующего стиляги», как она вначале окрестила юношу: «Андрей был в

каких-то фиолетовых башмаках, заграничных брюках с великим множеством пряжек, шею драпировал ярко-оранжевым кашне, а свои прямые волосы пытался завернуть в

какой-то кок». «В первые же дни на Курейке он достал мольберт и с несколько

демонстративным видом стал рисовать пейзажи». «Демонстративный вид» – все это, конечно, мнительность 25-летней девушки из трудовой семьи, «девять лет работавшей

до института», которой все без исключения в Андрее должно было казаться крайне

экзотичным. Тем не менее: «Довольно скоро я поняла, что Андрей не совсем тот, а

точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда. Оказалось, что легкомысленный, всегда чуть-чуть рисующийся стиляга в поведении сдержан и даже строг, что он

никогда не уходит от работы и в трудную минуту на него можно

72

72

73

положиться. Стиляжья его идеология – работа дураков любит – оказалась не

более чем бравадой».

В этих заметках об обычном таежном лете мне бросился в глаза один их короткий

диалог у костра: «– Ты увидишь, я еще стану человеком,– сказал он. – Ты и теперь

вполне человек,– возразила я, но он только покачал головой». Они говорили о разном.

Андрей догадывался, что ему еще предстоит становление – движение к тому-себе, который окажется неожиданным не только для себя самого природно-рожденного, но и

для всех. Шанс «второго рождения».

Осенью Андрей вернулся из экспедиции с чемоданом, набитым образцами горных

пород, в телогрейке, прожженной у костра, с гривой волос. Первым делом отправился

в свою любимую парикмахерскую – в гостиницу «Метрополь». Вторым делом повел

сестру в универмаг и купил ей (на собственные деньги!) босоножки... Но что делать

дальше, куда пристроить свою не детскую, а взрослую сущность, он по-прежнему не

знал. И зиму, и весну, и начало лета продолжалось его затянувшееся блаженное

юношеское произрастанье, столь тревожное и уже почти мучительное для матери.

Традиционно весной уехали в подмосковную деревню, и там оказался по соседству

юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Результатом его азартной «агитации» и

стало это новое решение. Поступок сугубо женственный. Так растение в своем

движении к солнцу легко меняет ракурс от соприкосновенья с другим стволом или

ветвью.

Латок и скрипка: воспоминание и предчувствие

Есть люди, которые не умеют формулировать свое знание в виде тезисов о знании, в виде формул, знаков, символов. Они формулируют свое незнание, они осторожно

прикасаются, благоговейно всматриваясь, вслушиваясь и ощупывая, к трепещущему

острову своего незнания сущего. Таков Тарковский.

Для такого человека все является и становится загадкой, поскольку он тотчас

входит в целостность, обходя рогатки социумных ограничительно-каркасных смыслов.

А целостность есть то, что ощущают и созерцают, а не приговаривают к чему-то.

Целостность невозможно к чему-то приговорить, целостность непоколебимо

таинственна.

Приходит на ум пара эпизодов из воспоминаний друзей нашего героя. Из эпохи

студенческого ВГИКа, А. Гордон: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой.

Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от

ветвей и наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали

за спиной и снова сразу же возникали впереди. Упоение молодостью, самой жизнью, завораживающая экспрессия момента взволновали Андрея. Неожиданно он

остановился, немного помолчал и сказал: "Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени... Это все возможно, это все будет, будет!" На всю жизнь я запомнил его

таким – взволнованным и счастливым».* Конечно же, Тарковский говорил тогда о

своем желании запечатлеть тот духовный влажный огонь, то таинственное свеченье, что

стоит

за

этой

текучей

целостностью

жизни,

не

поддающейся

формулообразованиям. Глубина захваченности мерцанием этой иррациональной

бездны и дает необходимый толчок к творчеству. Если же человеку стремительно являются объясняющие его впечатления «формулы» – творческой завязи не случится.

Второй эпизод – из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского: «Работая над

сценарием "Рублева", мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: "Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти

листочки, понимаешь, клейкие... И вот эти гуси летят..." Чего же он хочет? —

спрашивал я себя. "Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии". А он

73

все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа. Но писать-то

надо было действие».

Все это Кончаловский подает раздраженно, без всякого умиления. С сожалением он

констатирует: «Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, чтб вскоре и стало

главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место

мычанию».

Вот так. Впрочем, очень точно, если понять, что «членораздельная речь» – это

поднадзорный скоропалительным и ущербно-однозначным законам социума дискурс, а

«мычание» – это целостность человеческого голоса, извлекающего архаическую

мелодию своей донной интуиции-истока. Великое косноязычие гениев, которое

впоследствии объявляется внятной и «осмысленной» речью.

Кто еще кроме Тарковского мог бы сказать такое в конце творческого пути: «Я

никогда не понимал, что такое кино. Многие, кто шел в институт кинематографии, уже

знали, что такое кино. Для меня это была загадка. Более того, когда я закончил

институт кинематографический, я уже совсем не знал, что такое кино,– я не

чувствовал этого. Не видел в этом своего призвания. Я чувствовал, что меня научили

какой-то профессии, понимал, что есть какой-то фокус в этой профессии. Но чтобы

при помощи кино приблизиться к поэзии, музыке, литературе,– у меня не было такого

чувства. Не было. Я начал снимать картину "Иваново детство" и по существу не знал, что такое режиссура. Это был поиск соприкосновения с поэзией. После этой картины я

почувствовал, что при помощи кино можно прикоснуться к духовной какой-то

субстанции. Поэтому для меня

* Обратим внимание, что вначале А. Гордон просто фиксирует ситуацию, в которой

они с Тарковским оказались: тени, каруселью уходящие под ноги, и т. д: Но затем он

явно поспешно суммирует никому не ведомые впечатления своего спутника, приобщая

их к готовому «смысловому» шаблону: «упоение молодостью <...> взволновали

Андрея». Откуда известно, что взволновало Андрея? Если бы это можно было как-то

выразить, тогда бы не было этой глубинном, полноты захвата. Взволновала, вероятно, именно ие-изъяснимость вовлеченности в тайну процесса.

74

74

опыт с "Ивановым детством" был исключительно важным. До этого я совсем не

знал, что такое кинематограф. Мне и сейчас кажется, что это большая тайна. Впрочем, как и всякое искусство. Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф

способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора. Раньше я не

предполагал, что это возможно...»

Такое мог сказать именно что не мэтр-ремесленник, не высокий профессионал, но

духовный искатель, каковым Тарковский и был. Важен рычаг, важно нечто, при

помощи чего «можно прикоснуться к духовной субстанции». Никакого фетиша из кино

как такового.

Однако что притянуло его к этой тайне под названием «кино»? Все тому же Г.

Херлингхаузу: «И... почему я поступил именно во ВГИК, не могу понять... Просто

летом, между Сибирью и ВГИКом, я отдыхал под Москвой, где рядом со мной

появился сосед, который там жил: юноша, собиравшийся поступать во ВГИК. Он все

знал об этом ВГИКе, о кинематографе – все. Я понятия об этом не имел совершенно, никогда. Потому что – странно – моя мать была очень против кино, и впервые я

пошел в кино, когда мне было семь лет... Я ничего не помню, я только помню два

кадра. И как странно: у меня такое впечатление, что эти два кадра подсознательно до

сих пор на меня действуют. Не потому, что они выражают внешне, а потому, что они

изнутри значат. Первый кадр – это взрывы гранат или артиллерийских снарядов —

74

аккорд музыкальный, диссонанс. И второй кадр – это когда штыки...– ужасный кадр

– подымают в воздух какого-то немецкого офицера... Вот эти два кадра на меня до сих

пор (1973-й год.– Н. Б.), наверное, действуют. Потому что эти две крайности —

какого-то натуралистического факта и чисто лирического взгляда, мне кажется, до сих

пор для меня важны очень.

– Вы любили смотреть фильмы?

– Очень любил. Причем у меня все время было чувство какой-то тайны, какого-то зрелища. Наверное, все дети так относятся к кино... мне кажется. Хотя нет, сейчас они скорее пытаются найти там для себя что-то, чтобы развлечься, но способом, который им более приятен. Они сейчас имеют возможность выбирать. В наше же

время выбирать было невозможно, и сам факт... сама возможность посмотреть фильм

производила на нас ошеломляющее впечатление. Ну, это был 39-й год – когда я

впервые пошел в кино... Так вот: по существу, мой сосед по отдыху меня просто

уговорил, что надо идти во ВГИК. Что это такое, я совершенно не понимал».

Не понимал, но целостностью'тайны кино был пронзен.

Удачей было то, что набирали в тот год курс к Михаилу Ромму, не только

– опытнейшему и мудрому педагогу, но человеку, любящему культуру, тонкому

интеллигенту. Вдвойне удачей, ибо: «...я был принят благодаря Ромму, потому что

комиссия меня не хотела принимать... Разговор был таков: "...Да, мы очень

поддерживаем ваши кандидатуры, но вот двоих мы не примем, тут мы вас не

поддержим".– "Кого же это?" – спросил Михаил Ильич. "Шукшина Василия и

Андрея Тарковского". – "Но поче

му?" – "Видите ли, Вася Шукшин – настолько темный человек, что не знает, кто

такой Толстой, не читал Толстого и вообще ничего не знает... Он слишком неотесан...

А Тарковского мы не примем, потому что он все знает". Ну, у меня был, кажется, такой

период, когда мне казалось, что все знаю, и, видимо, я производил неприятное

впечатление на собеседников... Там была кафедра режиссуры, там же и представители

райкома партии, которые следили за контингентом будущих идеологических работников, и, естественно, такие "крайние проявления" вызывали у них яркое

неприятие... Но Михаил Ильич настоял все-таки на своем – очень твердо и жестко

настоял».

М. Ромм, с его широтой приятия «чужого», конечно, был находкой для Тарковского, влекущегося одновременно и к глубинам мировой культуры, и к вечным

глубинам архаики своего сознания. М. Ромм не навязывал своего «штампа», а

подталкивал ученика к его собственному «я», провоцировал. И потому столь важное

позднее признание Тарковского: «Он постоянно говорил о невозможности обучить

искусству. Он был великим педагогом, потому что он нас не калечил, не внушал нам

свои концепции. Он оставлял нас такими, какие мы есть. И старался нам не мешать...

Главное – он научил меня быть самим собой». А плюс ко всему М. Ромм «давал

взаймы ученикам деньги, вытаскивал из неприятностей, протежировал им на

киностудиях, защищал их работы, не похожие и даже опровергающие его

собственные...» (М. Туровская).

Разумеется, именно эти двое, которых приметило бдительное око райкомовцев

(талант следует искоренять в зародыше!), и оказались бродильным веществом курса.

Позднее М. Ромм писал: «...Вот собирается мастерская – 15 человек студентов, из

которых выходят режиссеры или актеры. И хороший педагог, опытный педагог всегда

знает, что если в этой мастерской два-три очень ярких, талантливых человека, мастерская в порядке. По существу говоря, он может сам и не учить. Они сами будут

друг друга учить, они сами будут учиться. Группа сильных ребят, которая формирует

направление мастерской, ее запал, так сказать систему мышления. Тогда в мастерской

75

весь уровень необыкновенно повышается... Шукшин и Тарковский, которые были

прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга, работали

рядом, и это было очень полезно для мастерской. Это было очень ярко и

противоположно. И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не

вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию».

Впрочем их однокурсник А. Гордон отрицает взаимную неприязнь Тарковского и

Шукшина, рассказывая о нормальной студенческой дружбе людей очень разных, но

вполне лояльных друг к другу.*

* На одной из встреч в Ярославле в 1981 году Тарковскому задали вопрос о его

отношении к Шукшину. Он ответил: «Я очень хорошо отношусь и к нему, и к его

фильмам, и к нему как к писателю. Но не уверен, что Шукшин постиг смысл русского

характера. Он создал одну из сказочек по поводу российского характера. Очень

симпатичную и умилительную. Были писатели в истории русской культуры, которые

гораздо ближе подошли к этой проб-

76

В жизни Тарковского можно зафиксировать два (по нарастающей) кризисных

момента, своего рода моральных катаклизма: фактический арест на пять лет «Страстей

по Андрею» («Андрей Рублев») плюс безработица, связанная с этим, и отъезд в

Италию, превратившийся затем в вынужденную эмиграцию. Так что весь период

вплоть до завершения съемок «Рублева» можно считать счастливейшим временем

студента, а затем молодого кинорежиссера. Это была сравнительно беззаботная и

полетная пора. Воздух социума был прогрет «хрущевской оттепелью», понемногу

ломались стандарты, неслыханно расширялись горизонты чтения. И не только чтения.

«Мы выстаивали многочасовые очереди на Дрезденскую галерею, позже – на

Пикассо. Приезжал Пол Скофилд с "Гамлетом", "Берлинер ансамбль", театр Жана Вил

ара. Был настоящий культурный прорыв...» (А. Гордон). Вслед за неореалистами перед

глазами Тарковского прошли как чудо фильмы Бергмана, Бунюэля, Феллини, Брессона, Куросавы... Все это было как потрясение, налагавшееся на впечатления от

великой живописи, от Баха и Моцарта, от Достоевского, Толстого и Бунина... Но еще

более – от вод своей души, в которых мерцало и плескалось великое незнание.

Покуда Андрей учился на первых курсах, на экраны страны вышли «Карнавальная

ночь» Рязанова, «Сорок первый» Чухрая, «Весна на Заречной улице» Хуциева и

Миронера, «Летят журавли» Калатозова и оператора Урусевского. *

В интервью вгиковской газете в 1966 году Тарковский говорил: «Я почувствовал

свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем я

пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что

это настоящее, большое искусство...»

Эту практику он проходил в Одессе, откуда писал 3 августа 1957 года А. Гордону:

«Дорогой Сашка! Мы без дела и ждем утверждения "Двух Федоров и Наташи"

Хуциева. Я просто-таки болен – ищу материал для курсовой и, естественно, не

нахожу. Прочел сборник рассказов 1951—1952 гг.

леме. Василий Макарович, по-моему, этого не достиг. Но он был необыкновенно

талантлив! И в первую очередь он был актером. Он не сыграл своей главной роли, той, которую должен был сыграть. Очень жалко. Он мог бы в своей актерской ипостаси

нащупать тот русский характер, выразить который стремился как писатель, как

режиссер.

Простите, может, кого-нибудь не устраивает то, что я говорю о прославленном и

защищаемом народом Василие Макаровиче Шукшине, моем друге покойном, с

которым я проучился шесть лет. Но это правда – то, что я говорю о нем. И Василию

Макаровичу недоставало при жизни той славы, которой так щедро оделяют его сейчас.

76

Мне кажется, что его как-то боялись, от него ожидали чего-то такого опасного, взрывчатого. А когда он умер, его стали благодарить за то, что взрыва не произошло. А

уважение, которое я испытываю к Василию Макаровичу, беспредельно. Если бы вы

знали, какую в хорошем смысле карьеру проделал этот человек. Он приехал в Москву

абсолютным сибирским мужичком. Члены приемной комиссии из райкома партии того

района, в котором находился ВГИК, "зарубили" Шукшина за его дремучую темноту.

Меня те же самые люди заподозрили во всезнайстве и тоже не хотели принять. Только

благодаря Ромму нам удалось поступить. Человеческая карьера Шукшина

удивительна. Он так стремительно рос, менялся на глазах. Это явление уникальное в

нашей культуре!»

77

издания "Сов. писатель" 1954 года, который начинается антоновскими "Дождями".

Ну такая мура! Ну ничего, буквально ничего. Ложный психологизм. Ложный, так как

нет за ним ни социальных, ни верных человеческих отношений. Такая ложь! И не

выдумка, а просто ложь, фальшь.

Что меня толкнуло написать тебе? Я вспомнил рассказ Колдуэлла "Теплая река". А

что, если его перенести в нашу действительность? А? Можно интересно поработать...

И прыгать надо от простой и ясной мысли, а не от готового сюжета и драматургии. Уж

больно хороша мысль у Колдуэлла – да и сюжет ведь гениально прост и лиричен: приезжает хахаль, приезжает переспать с девочкой, встречается с ее отцом, тот

рассказывает о своей любви к жене, и хахаль не может с ней быть, как раньше. Он

понимает, что любит. Переоценка. Переоценка, вот что интересно. Мысль, железная

логика психологии, это интересно. И потом тепло и нужно.

Ну пока все, хватит, привет всем, особенно Володе. Твой Андрей. Пиши, ради бога, не будь свиньей. P. S. Кажется, Васька будет сниматься у Хуциева».

С Гордоном они будут вместе делать курсовую работу, увы, по крайне убогому

сюжету, изъятому из очерка в «Комсомольской правде»: экскаваторщик натолкнулся

на снаряды в центре Курска, а саперы их разминировали, за что были провозглашены

героями. Удивительно, как мог Тарковский «клюнуть» на подобную лабуду. Но

любопытно, что, поняв в ходе работы пустоту и ходульную идеологичность «сюжета», он стал придумывать эпизоды, нацеленные на погашение сюжетики, на отвлечение

внимания в лирическую сторону.

Более в идеологические переулки Тарковский не сворачивал. Неожиданно он

подружился с Андреем Михалковым-Кончаловским, юношей хорошей культурной

выправки, вместе с которым и сочинил последующие несколько сценариев. Первый из

них – «Антарктида» (совместно с О. Осетинским) был «Ленфильмом» забракован и

канул в Лету. По «Катку и скрипке» Тарковский снял свой дипломный фильм.

Если уж такой шедевр как «Иваново детство» Тарковский публично оценивал

позднее как чуть ли не свою неудачу, то что говорить о «Катке и скрипке». Скажем, в

кишиневском интервью 1967 года: «Мне бы не хотелось говорить об этой картине.

Она, как мне кажется, не состоялась с точки зрения кинематографического языка, хотя

по теме имела смысл».

Если С. Параджанов, посмотрев «Иваново детство», сказал, что Тарковский сам не

понял всей гениальности своего фильма, то и о «Катке и скрипке» можно сказать как о

маленьком шедевре, где уже во всей подлинности начинают звучать и мистическая

иррациональность потока жизни, чем-то напоминающая зыбкую походку маленького

прустовского Свана, и колдовство сновидческого протекающего свеченья, и

неопределимость текучих и вертких смыслов, когда все контакты маленького человека

с человеческими существами зыбятся как космическая тайна, совершенно не

77

поддающаяся «схватыванию». Этот изумительный «эстетизм» инте-рьерных сцен, где

жизнь замирает в почти космогонической скульптур

78

ности как иератический иероглиф, стремительно уходящий по воле «музыки

творца» и потому не подвластный расшифровке – даже и не успеть, ибо надвигается, как дождь, как гроза или как солнечный ветер, следующий фрагмент... Магическая

молчаливость жизни, пронизываемой сверхмерностью свеченья извне, передана

изящно. Сам режиссер указывал в одном из интервью, что в фильме всего 35 фраз.

Тема фильма – сиротство. Сиротство мальчугана с тонкой душою, окруженного

сплошь женщинами и не имеющего рядом отца. Все женщины в фильме —

олицетворяют либо «метрономный» порядок, некую почти оккультную, не

подлежащую пониманию строгость, либо прагматическую прямолинейность. Они быть

может и оккультны, но – вне поэзии и сердца, вне понимания смыслов сердца. И лишь

водитель асфальтового катка, красивый молчаливый мужчина (В. Заманский), являет

гармоническое благородство реальности практического мира, благородство реального

жеста, конгениальное утонченной стати и душе скрипки. Фильм кончается трагически: женщины безжалостно разлучают двух мужчин, чей намечавшийся союз явственно

сакрален и плодотворен. И, конечно, невозможно не увидеть очевидной болевой

лирической исповеди в этом удивительно психологически тонком повествовании, фактически не поддающемся пересказу, поскольку перед нами – стихотворение, где

«главный сюжет» по существу ложный, а все свершается в маленьких побочных

ответвлениях – событиях соприсутствия сознаний в их безмолвно-сти и почти

неведомости соприкасающихся смыслов, когда никаким словом невозможно

обозначить ни жест, ни взгляд.

Удивительно, что тема сиротства «совершенно случайно» окажется главной темой

его следующего фильма. Впрочем, она пойдет и дальше, только повернется уже своей

глубинной взрослой метафизикой – как духовное сиротство одаренного существа в

мире, где иномирное священство каждой вещи тем не менее очевидно и

святотатственно прекрасно.

Название «Каток и скрипка» можно повернуть метафорически к «Иванову

детству», где хрупкая «скрипка» Иван оказывается перед бездушным «катком» войны.

Но если позволить себе такую абстрагированную от реального смысла «Катка и

скрипки» игру словами, тогда можно пойти и дальше и увидеть в образе катка

бюрократическую

машину

руководства

советским

кинематографом,

люто

ненавидевшего певчее и почти неземное тело «скрипки» Тарковского. Впрочем, в

дипломном фильме даже каток – доброе и вполне доброжелательное к

непостижимости смыслов музыки создание. Мир там хотя и трагичен, но глубинно

состоятелен, ибо укоренен в незримой уважительности к ритуалу. Даже к чужому.

Даже к совершенно непонятному.

Невозможно не обратить внимания, что уже в дебюте появляются сакральные вещи

последующего кинематографа Тарковского: яблоко, зеркала, прекрасные лужи, стремительные ливни и дожди. Нельзя не указать и на экзотическую деталь – роль

матери Саши сыграла Марина Аджубей, правнучка Никиты Хрущева.

78

Завершил работу над дипломным короткометражным фильмом Тарковский в марте

1961 года. Получив диплом с отличием, он 15 апреля был принят на киностудию

«Мосфильм» «режиссером третьей категории».

В том же 1961 году «Каток и скрипка» был отмечен премией Нью-Йоркского

студенческого кинофестиваля.

.Венецианский лев, или Жизнь как галлюцинация

78

Странно, что после столь глубинно своей, по сути очень личностной, лирически-экзистенциальной картины («Каток и скрипка») Тарковский все же не представлял, в

какую сторону идти. Сейчас ясно, что короткометражка вышла как бы из его

«подкорки»; выплеснулась подобно стихотворению, которое сказалось само, но еще не

осмыслено автором. Короткометражный шедевр пролился краткой грозой, остались

лужи, над которыми автор забыл помедитировать. И что дальше?

«Затем я задумался о дальнейшей работе. Мы написали сценарий – вместе с

Сашей Гордоном, вернее, не с ним, а я с другими авторами. Сценарий о первом

внутриконтинентальном походе по Антарктиде, от станции на тракторах – когда еще

не было техники. Этот сценарий страдал, на мой взгляд, дидактичностью и какой-то

такой расплывчатостью <...> – нас никто не принимал с этим сценарием. И я поехал в

Ленинград к Козинцеву: не взял ли бы он нас к себе ради того, чтобы поставить там

этот фильм об Антарктиде? Он прочел сценарий, встретился с нами и стал нас

уничтожать. Например: "Скажите мне, какова концепция этого будущего фильма?" Мы

не знали, какова концепция нашего фильма, и с позором были изгнаны...»

Любопытно, что А. Гордон сообщает об этой истории как приключившейся еще в

студенчестве – в 1959 году, после сдачи фильма «Сегодня увольнения не будет» (о

саперах, с Олегом Борисовым в главной роли). Характерна эта ошибка памяти

Тарковского. Значит, он самоощущал себя после диплома весьма неуверенно в смысле

своей собственной сущностной темы. О. Сурковой он признавался много позднее

(«Книга сопоставлений»): «К сожалению, вплоть до осознанной потребности в

творчестве (уже после появления "Ивана") кино оставалось для меня настолько вещью

в себе, что я с трудом представлял себе роль, к которой готовил меня мой учитель

Михаил Ильич Ромм. Это было какое-то параллельное движение без мест

соприкосновений и взаимовлияний. Будущее не соединялось с настоящим. Я не

представлял себе своей духовной функции в дальнейшем. Я еще не видел той цели, которая достигается лишь в борьбе с самим собой и означает точку зрения на

проблему, выраженную в определенном смысле раз и навсегда. В дальнейшем может

меняться лишь тактика, цель же – никогда, ибо она означает этическую функцию».

Это уже говорит человек уровня Альберта Швейцера; не человек импресси-онистического толка, а религиозный искатель, более того – не искатель, но тот, кто

хочет знать и реализовывать, а не наслаждаться духовным приключенчеством, если

таковое вообще возможно.

79

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

Ясно, что Тарковский искал то метафизическое основание, которое бы стало

опорой его реального религиозно-этического действия, ибо настоящее искусство он

понимал именно в таком качестве. Он вышел к этому, начав работу над «Страстями по

Андрею», отсчитывая свой религиозный кинематограф именно с них, со «Страстей...».