Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 36 страниц)

восточных поэтов, а как оригинальный поэт был известен в очень узких кругах, и

потому ясно: сын любил отца, а не культурную личность, и этого отца в качестве

удивительной, вызывающей восхищение и чувство тайны личности он должен был

открывать сам, на свой собственный страх и риск. И это тем более было ему

необходимо, что посредством «генетико-биологического» проникновения в космос

Арсения Тарковского, прямого наследника тютчевской линии в русской по

эзии, Андрей Тарковский почувствовал и чувствовал всю жизнь русский XIX век и

начало XX как свою собственную культурную реальность. Отец был его сталкером, быть может сам о том не ведая. Это тем более существенно, что по счастливейшей для

Андрея «случайности» его отец был уникальнейше пластически вписан в две

фундаментальные земные координаты: в род и в духовную традицию, которую он сам

назвал традицией Книги.

Сколько бы ни находилось параллелей меж творчеством отца и творчеством сына, сколько бы метафизических и поэтических мотивов ни перекрещивалось, я остаюсь

при глубочайшем убеждении, что эти миры синхрон-но-генетичны, спонтанно-параллельны, что они выросли, как два родственных цветка на одном поле. И когда в

поздних интервью Арсения Тарковского, которых очевидно не читал Андрей

Арсеньевич, я слышу фундаментальные идеи и интуиции последнего, то для меня это

поразительный факт синхронного саморазвития организмов из единого духовного

поля, а не факт воспитания кого-то кем-то.

Фундаментальная идея Тарковских: служение духу. В интервью, данном А.

Хворощану в 1983 году, Арсений Александрович говорил: «...Трижды повторяю: дух

человеческий, органически претворенный в художественную мысль, в ритмическое и

образное движение стиха, в пластическую его выразительность – вот соль поэзии, ее

сердцевина и суть. Самый большой грех поэта – когда он поэзию превращает в

"литературу". При этом неизбежно отмирают обильные, питаемые живительными

соками корни поэзии. Поэзия же нужна душе как хлеб, как воздух, как земная опора и

небесная твердь. Она тождественна в лучших своих образцах деятельному

самопознанию духа, и в этом ее смысл, ее зерно...» Подчеркнутая, явно «гегельянская», формула есть не что иное, как внутренняя атмосфера кинематографа Тарковского, который, кстати, и Баха, и Леонардо, и Шекспира, и Льва Толстого называл поэтами, универсализируя поэтическое пространство, включая туда и настоящий кинематограф.

Так что с отцом он занимался, по его понятиям, одним делом. И себя он часто называл

не кинематографистом, а тем, кто работает в русле русской духовной традиции.

Превращение в «литературу» поэзии, все еще остающейся в лучших своих образцах

медитацией «по направлению к духу», стало ныне делом столь же обыденным, сколь и

практически незаметным. Дух утеснен на задворки, и материальная сторона слова

вышла на первый план, саморазворачиваясь и саморазрастаясь, наподобие некой

инопланетной плазмы из американских телеужастиков. Высокий и весьма утонченный

пример превращения «поэзии в литературу» – творчество Иосифа Бродского, для

которого поэтический язык есть самостоятельная внеположная сила, использующая

45

поэта (вселяющаяся в него наподобие все той же таинственной энергии

«инопланетного» происхождения) в только ей самой известной цели. Язык пользуется

поэтом, а последний является орудием поэтического языка саморазрастания, 46

трансформации и мутации. Есть лишь некий загадочный материальный монстр-язык, и поэт фактически обслуживает эту фабрику по симуляции языком своего

виртуального всемогущества. Однако выпущенный «на свою собственную свободу»

материальный субстрат речи, в том числе поэтической, превращается в

самодовольного, самовлюбленного и притом тонкого демагога. Не случайно, что

колоссальное влияние поэтики Бродского на русскую поэзию выразилось, в том числе, и в необыкновенном упадке поэтического этоса, и в безудержно изощренных

имитациях всех видов изысков: дурная бесконечность виртуальных, чисто

«литературных» конструкций, не обеспеченных реальным духовным опытом поэтов, темпоритмами того «религиозного страдания», без которого ни о какой духовной

деятельности не может быть и речи.

Есть дух языка и есть материя языка, его так сказать бесконечная ирония.

Благоговение перед материальным субстратом языка мы видим сегодня на примере

сети интернет, использующей людей в только ей одной известной конечной цели.

Человек поражен благоговением перед материальным в материи, тем самым перестав

контролировать ту корреляцию между духовным импульсом и материальным жестом, безупречность которой и составляет суть поэзии как все нового и нового

восстановления в человеке инстинкта духа, не дающего нам пасть жертвами

безудержной материалистической энтропии.

Эта прямизна корреляции и была в великой чести у Тарковских, и потому: Быть может идиотство Сполна платить судьбой За паспортное сходство Строки с

самим собой.

Однако «паспортное сходство» заключалось у них на самом деле в «паспортном

сходстве» духовных движений. Потому искусство для Тарковского – прямая исповедь

в духовной деятельности, а эта деятельность: дать духу познавать себя, как это делает, скажем, И.-С. Бах. И фундаментальная часть (основание) кинокартин Тарковского —

самодвижение духа, пробуждающегося у нас на глазах в каждом квадратном

миллиметре экранного объема. Объема жизненного потока.

Арсений Тарковский говорит о мистериальном элементе в настоящей поэзии, и

потому «подлинное писательство всегда миссия, избранничество, и ничем иным по

самой сути своей быть не может». «Для того же Достоевского книга не просто плоха

или хороша сама по себе, в ней непременно заключен либо "идеал мадонны", либо

"идеал содомский", безразличной к нравственной идее она быть не может. Книга в

русской традиции никогда не служила забавным пустячком, игрушкой, украшением

жизни. Она всегда была фактором не столько эстетически, сколько духовно зна

46

чимым.* Она всегда требовала от писателя истовости, подвижничества, а от

читателя – огромной внутренней работы».

Все это заявления, под которыми всецело мог бы подписаться и Андрей Тарковский, не только очень похоже высказывавшийся, но в самом прямом смысле

продолживший эту «жреческую» традицию, более того – создавший (разумеется, не

ставя перед собой такой цели) незримую и никем формально не объединявшуюся

«церковь Тарковского», куда входят все те, кто воспринимает его картины, эти

визуально-звуковые медитацион-ные симфонии, в качестве реального сакрального

пространства, где ненавязчиво, но истово созидается методика по превращению

46

обыденного пространственно-временного континуума в храмовый. По превращению в

храм каждой пяди земли. И каждого часа бытового времени.

В ходе интервью журналист как-то восхитился «мастерством» толстовской речи, однако Арсений Тарковский немедленно парировал: «Мне неприятно это слово:

"мастерство". В нем что-то от сапожного мастерства. По мне художество, поэзию

можно определить по-разному: как служение, исповедь, музыку, тайну (провозгласил

же некогда Жуковский крылатую и чеканную формулу: "Поэзия есть Бог в святых

мечтах земли"), но нельзя определять как мастерство. В самом этом слове есть некий

кощунственный оттенок... нечто от сальериевского "символа веры"».

Те же самые мысли мы находим и у Андрея Тарковского, полагавшего, что ремеслу

кинорежиссера можно выучить за два месяца. Однако что дальше? Так его однажды и

спросил выпускник американского киноинститута Виктор Л у пан: «Ремеслом я

овладел, но как стать художником?» «Поверь в Бога»,– ответил ему как бы небрежно

Тарковский. Почти повторяя формулу Жуковского, которую, следуя правилу Андрея

Арсеньевича, надо понимать не метафорически или символически, а буквально.

Следует вернуться к заброшенному в глубинах себя источнику контакта с духом.

Как я уже говорил, это скорее все же тютчевская линия в поэзии, так как именно

Тютчев был чрезвычайно целомудрен в верности корреляции духовных

* Ср. с краеугольным тезисом И. Бродского о том, что «эстетика – мать этики».

Эстетика – сфера материалистической чувственности. Это, в том числе, язык в его

материальной мощи, изворотливости, увертливости, соблазнительности. Перестав

некогда быть подконтрольным духу и отдавшись под контроль интеллекта, язык в

качестве универсальной глоссы и завел современного человека в то состояние

этического маразма (слитого с гедонистическим прагматизмом), в котором мы и

пребываем. Действительно, современный этический самораспад человека и человечества – дело рук «эстетики». Язык разнузданно творит с человеком что хочет. Ибо он

служит либо интеллектуальному остроумию (эстетика науки как лжемифология), либо

прагматическим нуждам (в качестве самодовольно самовосхищающегося начала язык

претендует на завоевание материальной вселенной), либо похоти речи как таковой.

Подконтрольный лишь материи (эстетика), язык сокрушает этику. На заре

человечества (его большого цикла) «мать» у эстетики и этики была общая – дух. И

язык тоже центрировался духом – как тем невидимым началом, которое делает

каждую вещь сакральным звеном в мистериальной целостности единой Тайны.

Потому-то и существуют ныне две разновидности поэзии: для одной «эстетика —

мать этики», для другой – «дух – движитель этики и эстетики».

47

в себе движений и слова, речи, жертвуя при этом с легкостью всем тем, что условно

можно было бы обобщить как «мастерство». Тютчев не страшился косноязычия, языковой бедности, порой почти убогости. Эстетика речи никогда не управляла

характером и сутью его исповедания. Однако у Арсения Тарковского есть прямо-таки

поразительные по смелости формулировки о важности возврата речи к ее духовному

истоку. «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего

добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: "Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему

земному лону, откуда некогда вышло все раннее человечество"».

То раннее человечество, речь которого, еще целомудренно-первозданная во всех

своих корреляциях, обладала магической силой (вот откуда этот финал

«Жертвоприношения»: «Вначале было слово? Почему, папа?» – голос малыша, еще

словно бы живущего в том Золотом веке). Речь людей той эпохи один из любимцев

47

Арсения Тарковского Новалис называл «сверкающей связью между нами и

нездешними странами и существами».

И далее Арсений Тарковский начинает говорить поразительно мистические вещи:

«Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия». Конечно же, это отнюдь

не Борхес, совсем иное. Здесь пафос пророческого призыва: «Книга и природа словно

две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить

скорлупу, не затронув при этом орех... Во имя цельности мира книга и естество

должны находиться в неприкосновенном единстве...»

Формула просто поразительная по мощи, по пониманию того, что и подлинную

речь (книгу) и естество (природу, человека, все тела и вещи) изначально-исконно

скрепляет единой вертикальной серебряной осью всевез-десущий дух, или Тайна.

Буква и естество, растущие из одного семени, из одного дыхания: вдоха, выдоха, духа.

Слово, кажущееся бесплотным, и вещь, твердая осязаемая, в этой вселенной

Тарковского, где торжествует подлинность, где мы на своей изначальной родине (по

ней-то и ностальгируют Сталкеры и Горчаковы у Андрея Арсеньевича),—

единосущност-ны, единореальны, фактически тождественны реальным мистическим

тождеством.

Я учился траве, раскрывая тетрадь, И трава начинала как флейта звучат. Я ловил

соответствие звука и цвета, И когда запевала свой гимн стрекоза, Меж зеленых ладов

проходя, как комета, Я-то знал, что любая росинка – слеза. Знал, что в каждой фасетке

огромного ока, В каждой радуге яркострекочущих крыл Обитает горячее слово

пророка, И Адамову тайну я чудом открыл.

48

Я любил свой мучительный труд, эту кладку Слов, скрепленных их собственным

светом, загадку Смутных чувств и простую разгадку ума, В слове правда мне виделась

правда сама, Был язык мой правдив, как спектральный анализ, А слова у меня под

ногами валялись.

И еще я скажу: собеседник мой прав,

В четверть шума я слышал, в полсвета я видел,

Но зато не унизил ни близких, ни трав, *

Равнодушием отчей земли не обидел,

И пока на земле я работал, приняв

Дар студеной– воды и пахучего хлеба,

Надо мною стояло бездонное небо,

Звезды падали мне на рукав.

Так поэт свершает свой труд возврата к изначально сакральной корреляции слова и

плоти, когда слово «правда» ничем не отличается от самой правды: речь – не символ, не знак, не метафора, а синоним бытия. Но так оно и предстает в той поэтической речи, которой является кинематограф Тарковского, где, скажем, облупленная старая стена

магически светится в своем исходном модусе вещества. Мир, кажущийся сугубо

вещественным, плотным, стихийным, материально-корпускулярным, на самом деле

обитаем:

духовный

изначальный

импульс

(«божественный

первовздох»),

коррелятивный с «горящим словом пророка», живет в каждой клеточке. Эту «Адамову

тайну» кинематограф Тарковского, на мой взгляд, открыл абсолютно независимо и с

редчайшей выразительной оригинальностью. Во всяком случае, к «Адамовой тайне»

поэзии Арсения Тарковского я пришел через медитационные чудеса метода Андрея

Тарковского.

2

Суть «случая» Арсения и Андрея Тарковских в том, что в них чудесным образом

приоткрылась, ожив, та архаика человеческого сознания, те ее заповедные пласты, 48

благодаря которым человек некогда был, обыденно проживая, естественным

участником космического ритуала, а не сторонним наблюдателем (как сегодня) схем

своего интеллекта. Это воистину так, и иллюстрацией может быть любой образ в их

взаимопересе-кающихся поэтиках. Вот, скажем, дерево – один из центральных

образов как у Андрея, так и у Арсения. Можно, конечно, начать трезвонить, что дерево

– это символ абсолютного бытия, центра Вселенной, символ древа жизни и древа

познания и т. д. и т. п. Однако для Тарковских дерево – не символ, а священная

реальность, не «теневой» намек на что-то абсолютное и сущностное, витающее где-то

в «умственных анналах» человечества, а само это абсолютное и сущностное бытие.

49

49

Потому-то

химерическое

сознание

современного

человека

(особенно

«прокуренного» научной культурой) не способно воспринимать «наивную» архаику их

поэтик, где слово или вещь означают сами себя и ничего более.* Но когда дерево

предстает просто деревом, а не умственной химерой, объятой хаосом наших уже

заранее готовых ассоциаций и интерпретаций, то мы входим в транс: перед нами

священный предмет, священное существо непостижимого происхождения и

назначения. Потому-то Андрей Тарковский всерьез говорил, что по его наблюдениям

его фильмы лучше всего понимают (чувствуют) дети и старые крестьяне, то есть люди

с архаически-прямым видением,– видением того, что есть, а не того, что крутится у

них в голове. И хуже всех понимают искусствоведы-критики, во всем видящие

символы и знаки и неспособные войти в дождь как дождь, ощутив наконец

архаическую бездонность дождя. И увидев траву как неизвестность (ибо выключенная

из наших ассоциаций и символизации она – неизвестность) и сразу обнаружив как бы

из ниоткуда пришедшую эманацию священности. То же – со стенами, камнями, кувшинами, ветошью. Которые идентичны своим «именам», и потому слово так же.

таинственно и священно («слово – синоним бытия»): «А когда-то во мне находили

слова / Люди, рыбы и камни, листва и трава». Деревья – существенная часть космоса

Андрея Тарковского. Вернувшийся (совершивший возврат, Umkehr) в архаику нашего

естественно-сакрального осознания сущего, он на ощупь почувствовал храмово-ли-тургическую изначальность дерева. Потому-то оно магично в «эстетике» его

медитационного пространства. И оживление сухого дерева в «Жертвоприношении» —

это восстановление реальной (не словесно-химерической, интеллектуально-символической) сакральности жизненного пространства. Причем и методика дана из

арсенала реальной мистики, а не из сундуков словесно-экзальтационной

молитвенности: трудовой, тяжелый молитвенный ритуал, где внутреннее слово

молитвы полностью обеспечивается бытийным жестом, происходит их синони-мизация. Молится весь телесный состав, таская изо дня в день, из года в год воду на

вершину горы (из рассказа Александра сыну).

Как дерево поверх лесной травы

Распластывает листьев пятерню

И, опираясь о кустарник, вкось, /

И вширь, и вверх распространяет ветви,

Я вытянулся понемногу. Мышцы

Набухли у меня, и раздалась

Трудная клетка. Легкие мои

Наполнил до мельчайших альвеол

Колючий спирт из голубого кубка,

s

49

* Предел неощущения онтологизма слова и речи – то превращение матерщины в

обыденность, которое словно смертельная болезнь вошло во все структуры и клетки

постсоветского общества.

И сердце взяло кровь из жил, и жилам Вернуло кровь, и снова взяло кровь, И было

это как преображенье Простого счастья и простого горя В прелюдию и фугу для

органа.

Человек здесь постигает свою древесную сущность, предоставляя дереву войти в

него и сам входя в дерево, и тогда однажды «простое счастье и простое горе» этой

двуединой древесно-человеческой породы, этого нового существа преображаются «в

прелюдию и фугу для органа». Понятно, чья это прелюдия и фуга. Того, чья психика

архаически-спонтанно бросала звуки как камни, не намекая в них ни на что, предоставляя звукам священное право быть – быть в том же пространстве-времени, где человеческое сознание созерцает прямую неведомость своей бытийно-сти. Все

было некогда полнотой созерцания, претенциозность комментирования еще ни на йоту

не отвлекала человека от таинства его прямого бытийствования.

В архаические времена дерево было одним из самых священных существ на земле.

Друиды у кельтов поклонялись дубам, и специалисты сообщают, что слово, которым

они обозначали святилище, и по происхождению, и по значению равно слову nemus, означающему рощу или лесную просеку. Немецкий филолог Я. Гримм, изучив

этимологию тевтонских слов, означающих храм, пришел к выводу, что «древнейшими

святилищами у германцев были естественные леса». И даже в Риме, на Форуме, росло

священное фиговое дерево, которому поклонялись аж вплоть до появления Империи.

Да что далеко ходить: всего несколько веков назад наши зыряне поклонялись так

называемой Прокудливой березе, росшей на крутом берегу реки Выми при слиянии с

Вычегдой. Но пришел однажды туда «святой Стефан» и яростно срубил топором

намоленный столетиями храм целого народа, «трудившись» для сего не один день —

невиданной красоты и мощи была Береза. Василий Розанов, тоже обладавший

мистическим даром ощущать сакральную самодостаточность и «крове-творность»

вещей, восхищенно так описывал самую суть архаически-дзэнского сознания, на самом

деле почти недоступную для нас сегодняшних: «Древний так называемый язычник, вот, например, эти зыряне, про-зирали "лицо" в окружающих предметах и явлениях, видели "лицо" солнца, "лицо" луны, "лик" звездного неба, "душу" грома, "душу"

молнии, "душу" леса: они имели, так сказать, метерлинковский взгляд на вещи, а не

взгляд писаревско-добролюбовский. И они не фантазировали, а просто душа их, еще не

износившаяся в истории, представляла, так сказать, более восприимчивую, тоньше

восприимчивую фотографическую пластинку для отражений природы, нежели, например, наша душа, душа современного человека, какая-то резиновая, мертвая и

загрязненная, которая "чувствует" только тогда, когда по ней обухом стучат. Было утро

человечества,– и был утренний взгляд на все, этот свежий, этот чистый, этот

благородный и необыкновенно здоровый взгляд...»

50

В связи с «утренним взглядом» мне вспомнились коротенькие воспоминания об

Андрее Тарковском фотохудожника Георгия Пинхасова, опубликованные в

иерусалимском журнале «Алеф» под заголовком «Изюм и орехи в рассветных лугах».

Г. Пинхасов пишет: «Мои фотографии вообще берут начало в эстетике А. Тарковского.

Он пригласил меня работать в "Сталкере", и я был этому несказанно рад. Работать с

Андреем Арсеньевичем было моей давней мечтой, и благодаря моим фотографиям Н.

Мандельштам, которые ему понравились, он разрешил мне сфотографировать его для

"Иллюзиона". "Приходите ко мне, мы пойдем погуляем,– сказал он мне.– Приходите

50

пораньше, ну, эдак в шестьутра". Я обалдел. "Да помилуйте, я в полпятого только

ложусь". "Ну, не хотите – не приходите",– ответил А. А.

Я всё же пришел, и мы гуляли вдвоем над Москвой-рекой. Он говорил на какие-то

глубокие темы, мне недоступные. Я наконец встретил человека, который так же, как я, замирал перед деревом или листом...

В разговоре он дал мне очень интересный образ: "Фотограф должен идти снимать с

одним-единственным негативом". Меня поразило еще вот что: когда я принес ему свои

работы, он тут же выделил одну, которую я для себя даже не отметил, но впоследствии

оказалось, что она-то и была са-мой-самой...»

Вот он, утренний взгляд. Вот они, изюм и орехи в рассветных лугах.

3

Главный пункт непонимания вокруг «эстетики» Андрея Тарковского и заключается

в том, что не могут увидеть сам центр этой «эстетики»: прямоту созерцания

Тарковским того, что есть. Для архаического человека дерево было храмом. Оно не

символизировало храм, не сравнивалось с храмом, а было самим храмом, святилищем, сакральной тайной, самодостаточной и ни на что не намекающей, не отвлекающей

мысли куда-то вбок. Для современного же человека все является спектаклем, все является метафорой чего-то. Потому-то ничто не является для нас реальным, все

существует в ментальных отблесках, отражениях отражений, в рациональных схемах, спутывающихся в хаотический «информационный» клубок. И глядя на дерево, мы

видим лишь научную схему этого дерева, заложенную некогда в наш мозг. Само по

себе дерево не заговорит с нами, само по себе не запоет. И дабы сбежать от мертвой

для нас реальности дерева как такового, мы начинаем его включать в ассоциативные

круги и цепочки, сравнивать с какими-либо «поэтическими» словесными конструкциями, включать в «интеллектуальные пирамиды» и т. п. Так наше восприятие, наш мозг разделываются с любой реальностью, не позволяя нам к ней приблизиться.

И лишь архаика поэтического взгляда немногих поэтов и философов помогает нам

начать возвращение, осуществить возврат. Но всякий подлинный возврат – это

возврат на родину. Вот в чем настоящие истоки ностальгии кинематографа Андрея

Тарковского и поэзии Арсения Тарков

51

ского. Тоска именно по этому модусу сознания – по утреннему взгляду

человечества.* Именно там – наша невидимая родина, наше «звездное» детство, где

каждое слово было единым с естеством вещи или стихии или присутствия. Ибо все

было живым присутствием.

Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней – Вьющиеся розы, Молочная

трава.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

Эту свою сюжетную попытку возвращения в «райский сад» Андрей Тарковский

долгое время именовал «Белым днем» и лишь затем дал фильму окончательное

название – «Зеркало».

«Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой,—

я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня

время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я

чувствовал себя совершенно счастливым. Потом я уже не чувствовал ничего

подобного...»

51

«Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей

жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне

гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он

впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими...»

Главное, потому что был пережит опыт прямого называния сущего, прямого

касания того, что есть, опыт своего реального единства с любым «объектом». И еще —

опыт прямого видения сакрального свечения сущего, опыт созерцания цветных нитей

(«кроветоков мироздания»), пронизывающих все-все вокруг, равно как и нас. Даже

если мы не помним эти

* Впрочем, ностальгия Андрея Тарковского не ограничивается этим, ибо на самом

деле она является фундаментальным настроением его кинематографа, в котором

свершается не только тоска по невидимой, но ощутимой родине, но и вполне реальный

духовный возврат на эту родину, о чем подробнее – во второй части нашей книги.

52

* Впрочем, в дневнике точнее и глубже: «Чем старше я становлюсь, тем

таинственнее для меня человек. Он словно ускользает от моих наблюдений. Это

значит, моя система оценок рухнула, и я теряю способность судить о нем...» (11

декабря 1985). Процесс чрезвычайно ценный, означающий очищение сознания от старой глоссы, навязанной воспитанием в широком смысле этого слова. «Матрица»

человека рушится, и ты обнаруживаешь, что человек – это абсолютно неизвестное

тебе существо, которое ты воистину вдруг видишь «взглядом Пришельца»... С этого

момента, собственно, и начинается второе рождение человека: пробуждение от глоссы, в которую тебя некогда хитроумно впихнули. Ты стоишь на пограничье, подобно

сумасшедшему, еще мгновение – и ты «остановишь мир», увидев его вне его инерци-онного, будто бы осмысленного движения... «Смыслы» мира опадут как осенние

листья от сильного порыва ветра, и ты увидишь его в поразительной и прозрачной

обнаженности.

В своем кинематографе Тарковский уже «останавливал мир» в его сакральном

вещном бытийствовании, независимом от человека. Следующая стадия была бы —

остановить и совершенно обнажить, освободив от глосс и матриц, самого человека в

его притязаниях, которые на самом деле – абсолютно иллюзорны и самообманны.

Тарковский действительно был близок к поразительным духовным акциям.

52

переживания на сознательном уровне, на уровне под– и сверхсознательном они в

нас «работают».

4

В одном из интервью Андрей Тарковский сказал: «Чем старше становлюсь, тем

сильнее ощущаю, что человек – это тайна...»* Однажды в Лондоне в 1984 году его

спросили: «Вы сказали, что искусство интересуется смыслом жизни, хочет объяснить

мир, однако в ваших фильмах я не чувствую объяснения. В них есть глубина и

тайна...» Он ответил: «Если у вас воз– никает впечатление тайны, то это для меня

огромный комплимент. Если зритель вынесет ту мысль, что жизнь – это тайна, я буду

счастлив. Потому что для огромного количества людей жизнь нынче не представляет

никакой тайны... И если вы видите тайну, глядя кинофильм, значит, мне удалось

выразить свое отношение к жизни. Потому что нет более глубокой, таинственной и

более критической тайны, чем тайна нашего существования. И если все... многие так

будут думать, то жизнь изменится».

Я думаю, если бы окружавшие Тарковского люди чувствовали, что его жизнь —

огромная тайна и для них, и для него самого, то, несомненно, его взаимоотношения с

этими людьми были бы намного более взаимно творческими и счастливыми. Потому-52

то, собственно, написание биографии – вещь на самом деле невозможная, и

максимум, что может биограф (кроме указания на даты и географические пункты),—

это подвести читателя к тем важнейшим точкам (или анклавам) тайны, которые

доминантны в творчестве героя книги. Обозначить структурные параметры узловых

тайн, о которых на самом деле мы можем лишь догадываться, строить более или менее

беспочвенные или почвенные гипотезы.

Для Андрея, а затем Андрея Арсеньевича, отец неизменно был таинствен (как

Версилов для Долгорукова), отец хранил тайну самого себя, которую нельзя было до

конца раскрыть. Тайна не поддаётся раскрытию, но утомленные тайной мы можем

однажды придумать ей некое поверхностное

рациональное «объяснение», дабы мочь снисходительно похлопать человека, переставшего быть таинственным, по плечу. Так и поступает заурядное большинство.

Сильный же человек неисчерпаем в созидании тайны другого лица, как и своего

собственного. Большинство знали Арсения Тарковского как «шармёра», неистощимого

выдумщика и острослова, любителя оживленных литературных «салонов», человека

отчасти богемного склада. То есть одна из «тютчевских» доминант была у всех на

виду. Но была и вторая «тютчевская» доминанта. В своих воспоминаниях С. Митина

приводит, в качестве эпиграфа, стихотворение Б. Кенжеева «Памяти Арсения

Тарковского»:

Пощадили камни тебя, пророк, в ассирийский век на святой Руси, защитили тысячи

мертвых строк, перевод с кайсацкого на фарси.

Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой

ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек?..

Изумленная тем, как Кенжеев, не знавший Тарковского лично, сумел понять «его

сумрачное, скорбное одиночество – человеческое и поэтическое», С. Митина пишет:

«Судьба подарила мне радость многолетнего общения с А. А. Тарковским... Но то, что

так отчетливо увидел и так "крепко" выразил живущий ныне в Канаде поэт Бахыт

Кенжеев, я ощущала редко и только интуитивно: очень мало было в облике и

повседневном поведении Арсения Александровича такого, что давало бы повод для

подобных прозрений... Обычно блистательно остроумный и артистичный Таркор-ский, общий любимец и превосходный рассказчик, постоянно окруженный в Домах

творчества стайками поклонниц и поклонников, умевший смеяться по-детски, до слез, при непосредственном общении напрочь заслонял от постороннего взгляда столь верно

угаданного в нем Б. Кен-жеевым "пророка", "царя в изгнании", "беглого раба",

"уязвленного, сумрачного человека"».

Составляющие этой «сумрачности», столь явственной в образе сына, многомерны.

И Арсению, и Андрею довелось сполна хлебнуть безответной к России любви.

Невозможность «напечататься»: долгое время готовившаяся книга стихов в 1946 году

«рассыпается» в гранках. «Сумрачное» поэтическое подполье. И если учесть, что уже в

пятьдесят лет Арсений Александрович готовился к смерти, а первую свою книжку

увидел в 56 лет, то можно почти все понять в его ощущениях своих связей с социумом.

Да и с кем он дружил? До войны – с Мариной Цветаевой, по одним сведениям, даже

испытавшей пылкую в него влюбленность. После войны – с Ахматовой. Кому из них

Россия воздала прижизненной ответной любовью? Нет, такова уж Россия, и любовь к

ней – та самая, не

53

* Эпиграф всему дневнику он дал такой: «В скуке, когда весь день сидя против

тушеч-ницы, без какой-либо цели записываешь всякую всячину, что приходит на ум, бывает, что такого напишешь,– с ума можно сойти». Кэн-ко-Хоси, «Записки от