Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц)

самого конца.

Нестандартно впечатление Алексея Солоницына, литератора, от первого

знакомства с Тарковским во Владимире, в пору съемок. «Нас встретил человек

невысокого роста, по виду почти юноша. Темные, с блеском волосы, жесткая щеточка

96

усов. Темные, с блеском глаза. Он заговорил о чем-то бытовом, житейском, но очень

быстро разговор перекинулся на литературу, искусство.

Я только что прочел "По ком звонит колокол" и был в восторге от Хэмин-гуэя.

Спросил, нравится ли ему роман. Он улыбнулся насмешливо:

– Это вестерн.

Кажется, от удивления у меня открылся рот. (Еще бы, ведь в те годы «старик Хэм»

был для русской интеллигенции почти иконой. – Я. Б.)

– Вам не понравилось?

– Что значит "не понравилось"? Я же говорю – вестерн. Такая американ-ская литература, все ясно, как в аптеке. Вот это да. Он рисуется или говорит

искренне? Свежи были впечатления от недавно прочитанной в журнале повести

Стейнбека "О людях и мышах". Может, такая литература ему больше по душе?

– Это написано еще хуже. Игры в психологию.– Он посмотрел на брата.—

Понимаешь, Толя, интересно искусство, которое касается тайны. Например, Марсель Пруст.

97

Он стал пересказывать сцену из романа "По направлению к Свану", где мальчик

едет по вечерней дороге. Шпили трех колоколен в глубине долины по мере движения

поворачиваются, расходятся, сливаются в одно. Мальчик ощущает странное

беспокойство, оно томит его душу. Почему? Что его мучает? Мальчик приезжает

домой, но беспокойство не проходит. Тогда он садится к столу, записывает свое

впечатление. И душа его успокаивается.

– Понимаешь, Толя? – говорит Тарковский, увлеченный рассказом.– Тут

прикосновение к тому, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в

ту же сторону. Труднее всего придется тебе, потому что твой герой примет обет

молчания. Понимаешь?..»*

Тут движение не просто к исихазму, с его внутренней созерцательностью, но

скорее к сквозному умиротворенью пространства молчанием. Ведь и без всяких обетов

мир «Страстей по Андрею» крайне неболтлив, укорочен в словах. Да дело даже не в

этом. Мир этот не пристроен ни к каким концептуальным мотивам, которые могли бы

быть воплощены в слове. В этом дело. Мир должен быть понят как бы внесловесно, посредством энергии молитвенного молчания. Ведь что есть обет молчания? Не просто

отказ от общения с миром (и значит от объяснения оного), но отказ от общения с

помощью внешнего, социально спрогнозированного и вырывающего тебя из твоего

религиозного центра (стояния души) слова. Но слово внутреннее остается, и оно уже

всецело на твоей совести, ибо слышит его лишь твоя душа да тайная сила, держащая

нас в качестве ока и воли. Молчание формирует твою волю в качестве

деконцептуализированной, ибо душа не живет концептами и концепциями, природа

души антисхематична. Таково молчание Андрея Рублева даже тогда, когда он что-то

говорит. Его говор – это вслушивание во внесловесный шепот, который он слышит, но не торопится запечатлеть. Рублев в фильме – созерцатель; как мастер иконописи

он весь – в проволочках и оттяжках, в отсрочках и замедле-ньях, он словно бы

опасается деянья, которое лишь всецело деянье, то есть он опасается перевеса

внешнего деянья. Деянье Рублева постоянно движется на острой, метафизически-отточенной грани с недеяньем. Оно вырастает из недеянья, понимаемого так, как его

понимали на древнем Востоке и как его еще понимает иногда архетипически-православная душа,– не как безделье, не как экстракт лени и запущенности, а как

неучастие во внешне-механистичных действиях мира сего, автоматизированно

матрицирующего шаблоны активности либо нервно торгующего «ячеством». Недеянье

такого уровня – это высшая

97

* Известно, что Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности

пластического поведения, адекватного внутреннему действию. Солоницыну он

предписал полное молчание в течение то ли месяца, то ли даже больше. С. Ямщиков

вспоминает: «Тарковский в течение трех подготовительных месяцев запретил

Солоницыну разговаривать, и тот объяснялся жестами». Точно так же в Италии, в пору

съемок «Ностальгии», Тарковский погрузил Олега Янковского на какое-то время в

одиночество в чужой для того -стране, без денег и знания итальянского языка.

98

* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Конечно, человек пользуется

всей суммой накопленных человечеством знаний, но все-таки опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и

субъективно переживается всякий раз заново. Человек снова и снова соотносит себя с

миром, мучительно жаждая обретения и совмещения с внеположным ему идеалом, который он постигает как некое интуитивно-ощущаемое начало...»

98

форма деянья, это осторожное касание струн мира, уже натянутых до предела. Эти

струны уже натянул космический Моцарт, и благоговейно прикосновенье мудрой руки.

Недеянье на внешнем плане, дающее миру покой и тишину времен истока, приводит

душу к деянью внутреннему – основополагающему.* Вспомним сцену у гречишного

поля в эпизодах «Страшного суда», когда Даниил убеждает Андрея прекратить

многомесячные сомненья и откровенный простой и написать, наконец, в храме

традиционный «Страшный суд». О чем тут, вообще, казалось бы, думать? И что в ответ

Андрей? «Да не могу, Данила; не хочу народ распугивать...» То есть вначале Рублев

должен внутреннее решение принять, а затем внешнее. А не наоборот, как у людей

клишированных, растоптанных «умом социума». Что значит «не хочу народ

распугивать»? Это значит, что Рублев берется взять роспись храма во всей ее не только

чисто художественной, но и содержательной части под свою личную ответственность.

А это, конечно, невероятно, потому что существует многовековой канон и заново его

пережить – как бы впервые,– в сущности, «не разрешается». Но Рублев не может не

пережить религиозный сюжет сам лично, как бы впервые в мире, со всей полнотой

принимаемого решения, не отклоняемого никаким авторитетом. Точно так же

поступает Тарковский, переживая жизнь Рублева как лично свою жизнь, ибо, «не став

Рублевым», он не сможет передать его духовный ритм.

Историческое время для Тарковского – условность. На историю надо смотреть не

с «исторической точки зрения», ибо это презумпция Бога, вписывающего нас в

богоисторический процесс и знающего «смысл истории», а с точки зрения абсолютной: в экзистенциально-религиозном («вечном») смысле жители первого, пятнадцатого и

двадцатого веков равны и «единовременны», ибо предстоят одним и тем же

сущностным своим задачам духовных существ. Все времена предстоят одной-единственной правде внутреннего суда и одной-единой искомой сущности.

Тарковский так же просто, дзэнски-непосредственно, как его Рублев, подходил к

любым текстам, «истинам» и мифам, встречающимся на его пути: пробовал на свой

сугубо личный зуб. Скажем, читал «Откровения Иоанна Богослова» как текст

написанный вечно-сейчас и лично для него, не обращаясь к символико-герменевтическим мудрствованиям, превращающим текст в фактор фантомного

интеллектуального знания, а не живого переживания. «Апокалипсис не надо

интерпретировать, его надо пережить и прочувствовать»,– говорил он в Сент-Джеймской лондонской церкви в 1984 году.

Таковы же и его «Страсти по Андрею»: версия Голгофы глазами Андрея Рублева.

Это взгляд, не замутненный историко-этнографическим вооб-98

ражением, отсылающим историю Христа куда-то назад, в чужое время и в чужое

пространство.* Нет, совсем напротив: Христос для Рублева – реальность дня сего, он

живет и умирает в этом, нашем, русском пространстве и времени – в сейчас-вечности, подобно нам самим, ведь мы тоже отнюдь не этнографические персонажи. Есть одна

история – история человеческого духа, который не имеет истории, историю имеет

интеллект; смена этнографических эпох – пустой миф, забава для археологов, кол-лекционирующих куколки улетевших бабочек.

Суть в том, что другого Христа, иного, нежели тот, что бредет сейчас по русским

снегам, осиянный русской бородой и русским простором, Рублев не знает, не может и

не хочет знать. Он не богослов, не фарисей. Духовное деяние либо происходит здесь-и-сейчас, либо не происходит вообще и не происходило никогда. И расписывать храм он

будет так, чтобы это исходило лично из его религиозного опыта, опыта религиозного

страдания. И его путь – трансформация страдания в осиянность. И это то, что мы

видим в кинематографе самого Тарковского: религиозное страдание его героев

сиятельно-блаженно переливается в прекрасную медитацион-ную визуальную музыку.

Таков смысл «Троицы» по Тарковскому. Но таков смысл и его собственного искусства.

Ибо и там, и там танцует дух, не пойманный в тенетах исторического, испытующего

нас, морока.

И что же оказывается для Рублева прорывом к тому, чтобы наконец взяться

расписывать храм? Прорывается это у него внутренним монологом – языком

Священного Писания, одного из самых прекрасных у апостола Павла фрагментов:

«...Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я —

медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и

имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею

любви,– то я ничто...» Это – ядро, из которого прорастает недеянье как высшая

форма внутреннего деянья.

4

Что есть на земле активнейшая форма деянья? Война. Откуда она берется? Из ада

нелюбви в душе конкретного человека или конкретных людей. Каждый, в чьей душе не

живет любовь, созидает войну. В фильме механизм войны и насилия показан

безутешно просто: на примере опустошенного лица и сердца одного из братьев-князей.

И величайшие анклавы горя, показанные крупно, беспощадно подробно, зримо, и это

их наше, зрительское, созерцание при всей его тяжести, при всем его бремени (мы не

наслаждаемся преступлениями и убийствами, как это происходит в

* Как это случилось с А. Ивановым и его знаменитой картиной «Явление Христа

народу», над которой он работал двадцать лет, добиваясь этнографически

безупречного соответствия стилю и духу начала первого века. Однако порабощенность

горизонталью истории и стала для Иванова ловушкой: в этнографической горизонтали

дух (а тем более дух Христа) не жил и не живет. В первом веке никакого Христа и не

существовало: Христос существовал и существует в конкретное время нашего

абсолютно-настоящего, которое и следует найти. В нем-то как раз и живет «дух».

99

* В дневнике Тарковского есть запись о том, как он перечитал стенограмму

выступлений в МГУ в дискуссии об «Андрее Рублеве» и ужаснулся. «Боже мой, какое

убожество, что за жалкий уровень! Но одно выступление – принадлежит оно

профессору математики и лауреату Ленинской премии по фамилии Манин, и ему не

было тридцати – было удивительным. Я разделяю его точку зрения. Конечно, я не мог

бы сказать таких вещей о самом себе. Но так я чувствовал, когда снимал "Андрея

Рублева", и за это я хотел бы Манина искренне поблагодарить. Цитата из выступления

Манина:

99

"Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они должны в течение трех

часов, покуда идет этот фильм, страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в

том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляции. Если мы, читая газету, узнаем, что в Индонезии были убиты два миллиона человек, это

производит на нас точно такое же впечатление, как сообщение, что наша хоккейная

сборная проиграла матч. И мы уже не осознаем чудовищной разницы между двумя

этими событиями. Они появляются в нашем восприятии столь нивелированными, столь

равноценными, что мы уже неспособны ощутить между ними различие. Но я, собственно, не хотел бы здесь морализировать; быть может так и должно, ибо иначе

мы были бы не в состоянии существовать. Но есть художники, которые дают

возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью

взяли на себя этот груз, и мы должны им быть благодарны за это". Уже двумя

последними фразами можно быть вполне утешенным за двухчасовое слушаьше полной

бессмыслицы...» «Дать почувствовать подлинную (истинную) меру вещей...» Масштаб

вещей, соотношение вещей. Космичное, «божеское» соположение вещей и стихий.

Цель и смысл кинематографа Тарковского. Мера, масштаб и соотношение точек

зрения, чувств, ощущений – рядом с вещами, стихиями, вечными сущностями.

Включение страдания во всеобщую целостность: страдание как часть этического

достоинства конкретной души.

100

боевиках, а мучаемся в их тенетах как грешники, как совиновники – вот почему

чиновники из Госкино и иные чинуши так корежились, морщились и умоляюще

требовали изъять «жестокости»: им тяжек был упрек и вовлечение в совиновность) плодотворно именно в силу того, что мы не фатум видим, а зрим, откуда все эти беды: из сердца, в коем злоба, зависть, мохнатое иго самости. Все зло, которое мы видим на

экране: сожженные города, погубленные горожане, крестьяне и монахи, страдающие

животные, ослепленные строители храма,– откуда все это? Всего лишь из сердца

одного-единственного удельного князька. Этический феномен «Андрея Рублева» (под

таким названием, укороченный и частично оскопленный, фильм вышел на экраны) был, на мой взгляд, почти совершенно не понят современниками. Почувствован – да.

Тарковский заставляет зрителя не ужасаться, а страдать, он подверг зрителя еще

неслыханному для нашего кино опыту сострадания. Именно тем, что сделал

невозможным для внимания сбежать куда-либо кроме как в медита-ционную пустоту

медленного, без малейших признаков повествовательной сюжетики (интриги, борьбы

характеров или иной забавы для ума), созерцания – прямого и беспощадного как

всякая настоящая медитация: увидеть то, что есть, в подробной, безакцентной, наготе.

И созерцание насилия и горя нас гнетет и корежит, мы ощущаем некую странную

свою, как кажется, ни на чем не основанную, вину. И это самое странное, пожалуй, в

этой-отнюдь не рассчитанной на чистое художественное наслаж-денчество ленте.*

Странное чувство своей прямой угнетенности этим зрелищем горестей, словно бы

здесь буквально все (здесь, в этом фильме – словно в пространстве твоей жизни) зависит от тебя, и ты как-то

уже вписан в этот контекст. Нечто схожее с древнегреческой трагедией, где зло так

же не исходит из психологических ситуаций, а принадлежит глубинным основам нас

самих и потому касается каждого, и потрясенье ищет разрешиться в катарсисе – в

очищенье, не подвластном морали. Древнегреческий рок? Нет. Сердце человека, из

которого ушла любовь. Этого достаточно, чтобы начался Апокалипсис, чтобы пошли

трещины по всей земле.

Сущностная панорама русской жизни создана, конечно, изумительно. Этот

пространственный размах хлябей, когда сама русская душа словно бы иррационально-100

распята на незримом кресте фатальной истори-ко-бытовой неудачливости. А как иначе

(если не через опыт медита-ционно-молчаливого сострадания – соучастия в страдании

при ощущении своей незримой вины, ибо мы, зрители, уже втайне чуем, откуда зло), как иначе показать участь человека и сущность (иррационально-звериную) истории и

тщету так называемого прогресса, который на самом деле есть духовный регресс, и эта

мысль явствует из эстетики фильхма. Как показать безнадежность расчетов на внешне-исторический смысл жизни? Как показать ту мысль, что есть один-единственный вид

прогресса – это эволюция внутреннего сердца, которое бьется в нас тайно и кротко?

Нет худшей (не считая грубой диктатуры) формы правления, чем демокра-, тия.

Ибо при этом лучших принуждают приспосабливаться к мышлению и стилю жизни

посредственностей, усредненных, серо-безликих, а зачастую – худших и в этическом

смысле – прямых отбросов. Худшие выдвигаются в качестве образцов для

подражания, худшие – то есть самые агрессивные, самые бесчестные, с атрофией

совести. Художественно-этический мир Тарковского – это мир аристократический.

Ибо нам здесь предлагается посмотреть на мир, на универсум и на самих себя с точки

зрения лучших, духовно одаренных, наделенных тончайшей дифференциацией чувств

и интуицией людей. Это пробуждает в нас максимально возможный подъем самых

тонких, какие в нас есть, энергий. Когда нам предлагают посмотреть на мир глазами

гения, то это, конечно, потрясение. Ибо следует открыть в себе очаги латентной

гениальности. Ибо подобное познается подобным.

Мир Тарковского принципиально неагрессивен, это мир кротости – исход-но-фундаментальнойГ Агрессивность или неагрессивность – это не " столько то, что

показывается, сколько внутренняя ритмика и мелодика. Это не что, а как. В

фундаменте неагрессивности кинематографа Тарковского – его знаменитый

библейски-замедленный, величавый ритм и огромной длительности кадр: так длится

время (космически-эонно) в раннем детстве, когда наш взор – вне социума, секунда

еще не омертвела и раздвигается в целостность, и вот она длится: в укрупненно-опьяненно-величественном внимании к деталям и нюансам, которые, оказывается, лежат за пределами человеческого суда и уразумения. В этом замедленном ритме и

почти бесконечном кадре – движение психики к исходно

101

му младенческому архетипу, когда в одной минуте вмещались целые миры.

И, разумеется, чем медленнее наши движенья, чем медленнее наши мысли, тем

менее они агрессивны. Что правит нашим сегодняшним миром, в чем его доминанта, каков сущностный признак навязанного нам стиля? Агрессивность. Посмотрите, какие

ритмы в городах – сама агрессия. Каков сегодняшний доминантный кинематограф?

Агрессивность по сюжетам, по методам, по ритмам. Видеоклипы – квинтэссенция

агрессивного стиля, почти прямая паранойя. А большинство ведущих на телеканалах?

Понаблюдайте, как они себя ведут. А какие методы доминируют в современной

поэзии? Один известный российский поэт, эпигон Бродского, обучая поэтическую

молодежь, не один раз на моих глазах с апломбом внушал: «Чтобы задеть читателя, современные стихи должны быть прежде всего агрессивными, это – главное, запомните!» А сколь агрессивно все, что предлагает мода. А почти всеобщий в России

переход на мат. А феминизм и почти неприкрытая война полов... Женский хоккей, женский бокс... Неагрессивные манеры не ставятся ни во что. Вы ничего не добьетесь, если вы не агрессивны. Вас вынуждают к агрессивности, вас на нее провоцируют

тысячами способов, от вас ее ждут. Воздух эпохи пронизан агрессивностью, и

активность, стремительный ритм считается главной добродетелью.

И, следовательно, из мира уходит кротость, молитва, медитация, любовь.

101

Женщина, в которой нет любви, агрессивна, даже если она ничего не делает, даже

если она не «делает карьеру». Потому-то наши города – пустыни, засаженные

вымершим лесом, сухостоем, по которому страшно ходить.

Главной добродетелью стала активность. Но сущность добра и зла в человеке имеет

неразрешимо-иррациональные корни: зло, на внешнем плане, по своей природе

активно, добро, на внешнем плане, по своей природе пассивно. Таков расклад и он —

онтологичен. Не здесь ли – объяснение таинственно ускоряющегося умножения зла

на нашей планете, хотя кажется, что изнутри-субъективно почти никто из землян зла

не желает. Секта сатанистов немногочисленна.

В феврале 1986 года, размышляя о Бергмане, Тарковский писал в дневнике:

«Фильм "Стыд" рассказывает о войне. Он вызывает ужас. В нем – и убийство, и

предательство, но нет ничего, сравнимого с Достоевским. Ничего, что есть у

Достоевского о том и другом, мы здесь не найдем. Речь здесь прежде всего о том, что

всякий добрый человек – слаб, он не может себя охранить и защитить, и что если он

вдруг оказывается к этому способным, то есть становится сильным,– он превращается

в негодяя. И тогда он может уже защитить и себя, и свою жену, но она уже его

презирает. И все у них уже по-иному, и он очень даже просто бьет ее по лицу, а она

смотрит на него, стоя навытяжку. Как это ни удивительно. Однако он уже больше не

человек, и он сам это чувствует. В качестве достойного любви, доброго, но слабого

человека он никому не был нужен. Все

102

это – живое доказательство того, что добро пассивно, а зло активно. Как только он

пытается трансформировать себя в направлении, которого от него ждет его любимая, он тотчас превращается в свою противоположность...»

Тема былых советских студенческих диспутов – «Добро должно быть с кулаками!» Нет, добро с кулаками моментально трансформируется в зло, независимо от

воли носителя «кулаков». Активизация человека и человечества вовне, в зону

перманентной психической экспансии, выдвижение и возведение активности, темпов, эффективности, успешности, агрессивности в добродетель ведет (и привело) с

неизбежностью к невероятному умножению зла, независимо ни от каких

концептуально-идеологических обоснований этой экспансивности. Стирание с земной

«человеческой коры» пассивности (кротости, неспешности, медлительности, созерцательности, молитвенности, медитативности, недеяния, безразличия к успеху и

успешности) ведет к автоматическому уничтожению анклавов и ритмов добра. Это

совершенно очевидно. Как очевидно и то, насколько ослеплен-но-претенциозны наши

бесчисленные программы, концепции, институты и целые идеологические движения, действующие под эгидой воинствующего добра. Удивительно ли, что наша

цивилизация, где почти каждый считает себя «деятелем во имя добра», стремительнейше и ко всеобщему искреннему изумлению летит в тартарары.*

Ибо добро живет в глубоких колодцах тишины и покоя, уединенности и

молчаливости, смиреннейшего созерцания сущего, к которому и прикасаться-то

следует бережно, в ритмах младенчествующего детства. Такова земная онтология

добра, сам его корень.

Так живет Андрей Рублев у Тарковского, так живут почти все его другие

протагонисты в последующих картинах. Так живут ритмы и иррациональные

структуры его визуальной пластики. Они в глубочайшем онтологическом «пассиве».

Конечно, речь не идет у Тарковского об атараксии, речь идет о социально-прагматической, внешне-материалистической пассивности, не о пассивности

внутреннего деянья. Ибо сфера активности добра – внутренний ландшафт и

внутренняя пространственность. Откуда и является рублевская «Троица» и

102

потрясающий «Спас». Величайший внутренний покой и гигантская тайная сила

свеченья.

Речь идет не о разрыве связей с внешним миром деяний, но о том, чтобы не

позволять ему доминировать. Импульс добра идет из иррациональных глубин

человеческой тишины и великого покоя. И этот колодец, этот

* Так разве мы теперь не знаем, откуда пришел и приходит сатана и в чем его

искушающий центр? И почему современная экономика – параноидальна? И что есть

«империя зла» и что есть «царство добра»? И почему чудовищна современная эстрада

и современный секс, заменивший великую пассивность любви? И почему был столь

бесценен застенчивый эрос России и почему духовидец Рильке мечтал поселиться в

русской деревне? И почему царствие Андрея Рублева, Серафима Саровского, равно как

китайских даосов,– не от мира сего? И почему нет более мудрой и едва ли возникнет

более мудрая книга, чем «Чжуан-цзы»?

103

* Добро онтологически пассивно в смысле само-стного самоутверждения во

внешней вселенной, но, конечно же, активно в царстве внутреннего делания.

Пассивность в сфере внутреннего «самостроительного» действия перерождается либо в

активизацию экспансионистского стиля, либо в самораспад (Обломов). Но дело в том, что величайшая активность внутреннего делания на внешний взгляд, на взгляд

экспансионистского человека кажется пассивностью. Потому-то и живет это

присловье: добро – пассивно, зло – активно.

** Исполнитель роли – один из своеобразнейших русских поэтов Николай

Глазков.

103

источник должен быть чист и в сохранном сакральном охранении.* И этот

источник в себе Рублев у Тарковского блюдет с неистовой силой искренности и

предельного упрямства. И за это ему – благодать финальной грозы при визуальном

могуществе «Спаса» – благословение неба, нисходящего вслед за этим сакральным

дождем (ибо всякий дождь как связь – religio – неба с землей есть вещь сакральная): любимый Тарковским пейзаж – река, дождь, прекрасные кони. Впрочем, композиция

фильма – кольцевая: ведь начинается он (вслед за прологом о летуне**) с грозы и

внезапного дождя, застигающего в поле троицу – Рублева и.двух его сотоварищей.

5

Тарковский был крайне удручен количеством самых неверных и самых вы-мученно-умственных истолкований своего «Рублева». Причем иногда даже коллеги-кинорежиссеры не улавливали очевиднейше-катарсисной, трагедийно-просветленной

доминанты фильма. Один из них, беря у него интервью, спросил: «Есть ли связь между

"Апокалипсисом"

и

замыслом

"Андрея

Рублева"?»

Тарковский

ответил:

«"Апокалипсис" не имеет ничего общего с замыслом фильма о Рублеве, а как символ

идея эта вообще несостоятельна. Для меня Рублев – герой. В фильме идет спор между

Феофаном Треком и Андреем Рублевым; оба талантливы, это я знаю, но не знаю, кто

из них талантливее. Что Андрей Рублев – гений, мне известно; Феофан может быть

более талантливым, потому что он непосредственно отражает ужас того времени в

своих персонажах, в своих бесах, то есть он что видел – то и рисовал. В этом есть

нечто кафкианское.

Я Феофана люблю. Что он видел, то и выражал в росписи. Рублев тоже все видел, но он выстрадал увиденное значительно глубже, чем Феофан. И гений его в том, что он

нашел возможным создать нравственный идеал, который более необходим в состоянии

потрясения, то есть в чистом виде, и этим он доказал диалектичность искусства: он

103

почувствовал, что необходимо испытать человеку... И создал образы, которые могут

спасти человека.

Именно поэтому я не могу назвать его творчество трагедией. Он создал светлый

нравственный идеал, и меня огорчает, что для многих это оказалось недоступным, непонятным...»

А в одном из значительно более поздних интервью, уже в Париже, Тарковский, полемизируя с хулителями «Рублева», сказал: «...И когда мне говорят: "Позвольте, но

ведь если было тогда так страшно, значит, не могло

быть создано ничего прекрасного",– я, конечно, никак не могу согласиться. Ведь

вся духовная уникальность, весь феномен тогдашней исторической ситуации, как раз и

толкнувшие меня снимать "Рублева",– в реальной совместимости жизненного упадка, разора – с высотою творческого подъема. В этой совместимости много надежды, в

этом, если угодно, был для меня залог особого чаяния...» Понятно, что имеет в виду

Тарковский: глубину духовной деградации нашего времени, а мы, живущие после него, можем добавить к этому невиданный моральный и этический упадок и распад, царящие в стране. Но чем более незащищенной перед хаосом человеческого варварства

предстает материальная матрица человека, тем драгоценнее видится и ощущается

свечение духовного ритма в любом фрагменте обыденности. Но кому и как оно

открывается? Но это следующая, и более тонкого уровня, тайна кинематографа

Тарковского.

Медитация-1

Глазу Тарковского настолько свойственно оЩуЩать пространство и то, чем оно

наполнено, из чего оно состоит, как сакральное, священное, что монашество как стиль

совершенно естественно входит в человеческую суть его кинокартин. Ибо тот, кто

вписан в тотальность священства, не может не монашествовать, он – монах до всякого

пострига и до всякого уединенья в келье. Ибо он уже уединен с рожденья, он так и не

вышел из того сакрального уединенья, в котором он был в лоне, окруженный космиче-скими его хранительными водами. Он, конечно, поеживается, ибо уже вышел, однако

память этой уединенности и близости к толчковому центру так велика, что он ощущает

это могущество водного круга вокруг. Словно этот круг очерчен свыше. С социумом

он неслиянен и потому он монах как монада уединенности. Сакральность вещного

пространства так ошеломительно постоянна, что ему немыслимо от этого скрыться, и

это сверхдавление заставляет его погружаться в некие скорбные в себе дали. Ибо

совершенно неизвестно, что нужно делать в этом сплошном храме, где дух

всеприсутствен и ты – лишь свидетель, соглядатай. Но зачем ты сюда забредший?

Суть человеческая – быть монахом, наблюдающим за сакральной мессой, творящейся без конца и без начала. И иконность пространства и каждой вещи

повергает в смятенье. Как сложно выдерживать этот натиск. Что делает здесь

забежалый монах Рублев, у которого ни начал, ни пристанища, ни родства? Он – вне

описаний, вне характера, вне судьбы. Он – движущийся монах, наблюдающий за

сакральным шорохом своего тле-нья. Равно как монах Сталкер или монах Горчаков...

Странно они поводят глазами, странно вслушиваются в зов пространства под ногами и

в зов невидимой дали, которая охватывает всю немыслимо громадную пространственность близи. И постоянно звучит тихая музыка забытых зем

104

лею эпох. Абсолютно неизвестно, что здесь делает человечья душа. Забредшая

сюда понарошку и обнаружившая изумленно свою неслиянность ни с кем и ни с чем, кроме как со священным свеченьем, ровным морем вокруг разлитым. Но и оно не берет

в себя душу. И она остается в плоти монаха, и он держит ее перед собой как икону. Так

он и доносит ее до края бассейна, где свече придется погаснуть. И надо ли кому-то

104

заниматься тленьем? Всякое горе кто-то невидимый уносит потоком, звенящей струею.

Но монах знает: нет ни радости, ни горя, но есть что-то совсем-совсем другое. Это оно

звучит тихим пеньем саморазрушающихся стен и речных излучин. Икона пространства

не оставляет живущих. О, пенье поворотов. О, пенье дождей и-вечных окраин.

Благословенье тем, кто помнит о довременном рае.

Исш. бы Тарковский был другим человеком, он, наверное, сразу бы насторожился

по поводу того, как обходились с его «Ивановым детством»: в прессе и на совещаниях, при любом удобном к тому случае фильм получал тычки, обвиняющие его в

«пацифизме» (на большее «советское» воображение не шло, фильм-то по существу

трагически-экзистенциальный, но подобные догадки, к счастью, были уже по ту

сторону чиновных голов), а шел он скупо и неуклонно лишь на детских сеансах, и если

рекламировался, то как детско-юношеский фильм. А это была, в сущности, вольная

или невольная диверсия. Да и что, действительно, детского в извечном для

кинематографа Тарковского парадоксе: почти сверхмерная красота бытия и

одновременно чудовищный его трагизм, а точнее – безумие социальной человеческой

матрицы. Пространство изумительно по своему истоку и пульсации «не от мира сего»

и все же абсолютно непригодно для жизни нормальной души. (Эту трагическую игру

контрастов мы уже отмечали в «Тенях забытых предков» С. Параджанова.) И разве

суперсерьезная рецензия «главного экзистенциалиста Европы» – Ж.-П. Сартра не

свидетельствовала, что это абсолютно взрослый фильм? А десяток вполне «взрослых»