Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 36 страниц)

А пока что его одолевала тревога: творческий старт затягивался, ведь ему было уже

29 лет. Два чувства наполняли его одновременно: великое сомнение и великая

решимость. Те, кто близко соприкасался с Тарковским, отмечают эту одновременность

его умения сомневаться и фантастической в себе уверенности.

Вот оператор Вадим Юсов вспоминает, видимо, не очень трезвую историю:

«– Дайте мне камеру и пленку – и я удивлю мир!

Это было в Болшеве, в шумной и пестрой компании. Андрей задумался и

после паузы, заполненной чужими разговорами, сказал тихо: – Нет, не удивлю. Не

надо ничего...»

Юсова, уже работавшего на киностудии, Тарковский сам отыскал для «Катка и

скрипки». «Он подошел ко мне вместе с Андреем Кончаловским и сказал: "Я видел

79

вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." <...> Неудовлетворенность —

слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы

решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять

останавливается: "Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..."»

А между прочим до Юсова он пытался заполучить в операторы себе Сергея

Урусевского («Летят журавли»), самого знаменитого в то время и несомненно

одаренного мастера, не испытывая при этом приглашении ни малейшего комплекса

неполноценности, ибо мощь своих потенций ощущал определенно.

А. Кончаловский, соавтор сценария «Катка и скрипки», а затем, «Страстей по

Андрею»: «Познакомились мы в монтажной ВГИКа. Тарковский выглядел страшно

взъерошенным, весь в желваках, кусал ногти. У него была курсовая работа, которую он

делал вместе с Сашей Гордоном. Занят он был соединением изображения и музыки.

Саксофонную мелодию Глена Миллера "Звездная пыль" он, как сейчас помню, наложил на кадр экскаватора, извлекавшего мину. Это воспринималось нелепостью.

Конечно, потом он от этого отказался.

Можно многое вспомнить о нашей совместной работе. Подружились и сошлись мы

очень быстро. По сравнению с ним я, видимо, всегда опериро-' вал более

традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". Я стал

ощущать ложность пути, которым он идет. И главная причина этой ложности —

чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. <...> В его позиции была

непреклонность, доходящая до самоубийственности. Его мало интересовало, как

воспринимается сцена зрителем,– он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: "Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться"».

80

Вот здесь и водораздел между «постмодернистским» («чего изволите, дорогой

зритель, дорогое жюри?») и религиозным творчеством, которое совершенно не

интересует «та сторона зеркального стекла», ибо там – Некто, читающий в наших

душах и не нуждающийся в адаптациях. Тарковский, собственно, и поднял восстание

против плебейского кинематографа, услужливо-заискивающе обслуживающего того

«Шарикова» в «среднем» человеке, который вообразил себя сегодня пупом Земли и

ради которого культура якобы старается... Есть два пути. Один – это подниматься к

истине в себе, к пределу себя истинного и тем самым поднимать и зрителя, читателя. И

второй путь – опускаться на удобный -для тебя и зрителя (читателя) уровень

коммуникации-приятельства.*

Впрочем, мы не знаем, в какую именно «сценарную» сторону пошел бы Андрей, не

упади на него как раз в это время внезапное предложение. Сам Тарковский так

рассказывал об этом в 1973 году в Восточном Берлине: «И получилось – так, случайно – что на "Мосфильме" произошла катастрофа с одним из фильмов, который

там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была

закрыта, потому что это было воспринято как брак – так сказать, творческий брак.

Фильм назывался "Иван", по рассказу Богомолова "Иван", по сценарию Богомолова и

Папавы. И мне предложили... Я очень обрадовался, что мне кто-то предлагает какую-то

серьезную работу...

Ну, прочитал я этот сценарий, не зная о том, что я последний из режиссеров

"Мосфильма", кому было предложено взяться за эту картину. Никто не брался, потому

что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по-новому, а всего на картину

было отпущено двести пятьдесят тысяч новыми. Почти половина истрачена. И – брак.

Я взялся, переписал сценарий, много мы внесли изменений... То, что было в первом

сценарии, было очень плохо. Это не имело никакого решения, рассказ был никак не

80

переплавлен в кинематографическую форму. И мы не решались снимать этот фильм до

тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана. Когда я придумал эту форму – саму

эту идею,– мне показалось, что фильм будет держаться, состоится. И потом мне

помогло то, что я знал

* В парижском интервью 1986 года Тарковский так ответил на вопросы «Нравятся

ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм "Поезд-беглец", который

будет на Каннском фестивале вместе с вашим ("Жертвоприношение") фильмом?»: «Я

этого фильма не видел. Я видел фильм "Любовники Марии", который мне чрезвычайно

не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного

рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть

тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал "Асю-хромоножку", "Первого учителя", которые мне очень нравились.

И "Дядя Ваня" мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что

старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в

личность. А так он встал на коммерческий путь и, в лучшем случае, дай Бог, станет

средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для

русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются

Богом. За это придется очень дорого заплатить».

Тарковский как в воду глядел, ибо смотреть «американские боевики»

Кончаловского нормальный российский зритель едва ли сегодня сочтет возможным.

Поразительный путь по направлению... от «себя».

81

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

мальчика – Колю Бурляева. Тогда ему было, по-моему, тринадцать или

четырнадцать лет...

И вот я взялся за эту работу вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину.

Страшно было снимать... Страшно потому, что я знал: если картина у меня не

получится, никакой надежды на то, что я получу следующую свою постановку, у меня

не останется. А с другой стороны, для меня эта картина была как бы экзаменом. Для

самого себя. Я, честно говоря, думал... в общем, серьезно думал, что если она не

получится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам бы не захотел остаться. Я был очень

честолюбив в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень

и очень. Провала бы я просто не пережил».

Итак, творческую неудачу молодого режиссера Эдуарда Абалова, где действовал

банальный милашка – «сын полка», Тарковский переплавил в трагическую

экзистенциальную поэму, не случайно зацепившую самого Жана Поля Сартра, разразившегося всем известной рецензией.

Тарковский переживал необычайный подъем сил. Запущен в производство фильм

был 1 августа 1961 года. Снят всего за пять месяцев. .

«Съемки мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе,– вспоминает Николай

Бурляев.– Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, продуваемой в

осеннее ненастье всеми ветрами...

Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные

кадры фильма: "последний сон Ивана", игру с детьми в прятки подле вкопанного в

песчаную днепровскую косу уродливого, черного, обгорелого дерева. Был теплый, солнечный осенний день. И режиссер, и вся группа работали в купальных костюмах.

Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре.

С юмором, весело отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с

матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирма Тарковская, жена

режиссера.

81

– Мама, там кукушка...

И запрокинутое лицо убитой матери... Медленно, как во сне, выплескивается вода

на распластанное на песке тело. Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В. И. Юсову: "Мотор" – и с удовольствием, "художественно", окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными

шутками, веселящими всю группу.

Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю картину, физически

очень нелегкую. Никто из нас и не подозревал, что она будет увенчана десятками

международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового

кинематографа...

Так же радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и

празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрона

Кончаловского, Андрея...

Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере

82

Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: "Ах, утону ль я в

Западной Двине...", "У лошади была грудная жаба...", "Что за жизнь с пиротехником...",

"Там конфеты мятные, птичье молоко...", "А тот, кто раньше с нею был...". Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин...

Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали

остальные...»

Любопытны наблюдения Бурляева над методом и характером молодого кинорежиссера. «Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского.

Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в

леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда

проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский

Днепр... И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие

счастливые приключения под руководством остроумного человека. Его юмор снимал

напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности. Все существо

Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и

остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он

был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в

нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая

подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельное грани его

личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая

независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас

воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно

ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что

считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в

современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда

восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских

кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.

Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном

измерении резко сменялось радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал словно ребенок...»

Опять является тема двумирности, острого стыка миров, делающего личность вновь

и вновь бдительной, поставленной на грани и по этой грани идущей. Очень похоже на

82

состояние самого Ивана – влетевшего по собственной воле в пограничье миров, из

которого нет исхода.

Итак, фильм был снят с необыкновенным подъемом всей съемочной группы всего

за пять месяцев и даже с экономией (!) в 24 тысячи рублей.

В июне 1962-го «выпущен в свет» с присвоением первой (высшей!) категории и

тиражом более 1500 копий. (Фильм «Зеркало» получит позднее 72 копии.) В августе

Тарковский со своим фильмом и с актрисой Валентиной Малявиной едет на

Венецианский кинофестиваль. Оглушительный успех: гран-при – «Золотой лев

Святого Марка». Потрясающая

83

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

пресса и затем, лавинно, еще более десяти наград на других зарубежных

кинофестивалях. «Золотые ворота» в Сан-Франциско 1962 года, «Золотая голова

Паленке» в Акапулько (Мексика) в 1963 году и т. д. и т. д. Одним словом, никому не

известный дебютант (впрочем, было ему уже 30 лет) внезапно проснулся знаменитым.

Что же определило создание шедевра? Не в последнюю очередь страстность

Тарковского, реализующая доминантное поэтическое движение, связанное с

необыкновенной личностью – героем самопожертвования Иваном. Помимо

иррационалистической' пластики всего фильма, охваченного единым внутренним

музыкальным движением, ворожба его идет, конечно же, от таинственного

внутреннего состояния двенадцатилетнего мальчика-подростка – единственного

существа, пребывающего в состоянии героизма, и притом тотального. Он бросил на

кон все, он перешел руби-кон, он добровольно и с полным сознанием отдал себя в

жертву. (Его реплика «я сам себе хозяин», вызывающая иронию у Грязнова, на самом

деле исполнена точного смысла: Иван уже ушел из того внутреннего круга, где его, Ивана, можно было бы усыновить.) Потому-то он и возмущен столь бесконечно, когда

его жертву не хотят принять (Грязнов, Холин как представители социума), ибо в

жалостливых попытках взрослых отправить его в суворовское училище он справедливо

видит непонимание сути: он не заблудший мальчик, заигравшийся в войну, не

капризно-бесстрашный шалунишка, даже не жертва, достойная слез (в этом смысле все

участники действия – жертвы фашистской агрессии, а все мы – жертвы са-моубийственной технологической цивилизации), а человек, сознательно выбравший

себя в качестве приносящего жертву. А это, вне сомнения, религиозное действие. И все

окружающие это чувствуют, хотя объясня-юще мыслить продолжают в шаблонном

русле. В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем, лет 18-ти. С тем же темпераментом страстности и внутренней жертвенности, с тем же

полным отрешеньем от «мира сего», от надежды сохранить свою плоть. То есть уже

перешедший эту тонкую грань, уже отдавший себя (без пафоса, без слов) в руки

Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение

веры: «есть дух, и он уже отныне управляет мной». Однако взрослый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного, резкого впечатления. Фильм

предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого

мира совершить ту духовную акцию, на которую даже у взрослых нет энергии. Ибо

«дух веет, где хочет».

В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский

умел лепить свое из чего угодно, необыкновенно дерзко и своевольно смещая акценты

«первоматериала», действуя так, как действует композитор, творя свою симфонию

посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно

будет узнаваемо его, с его возлюбленными мифологемами и певучими маленькими

мифами. Мыслимо ли: так вот взять и на «чужом материале», к тому же «горящем», 83

84

попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана),– сквозной в

дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Как будто он

мог заранее в подобный образ целиться. Нет, конечно же, все произошло спонтанно: выплеснулась мелодия, уже со-зревше блуждавшая в душе Тарковского как частного

искателя. И в этой модуляции он выплеснул свои собственные максималистски-самоубийственные энергетизмы. «В его позиции была непреклонность, доходящая до

самоубийственности» – эта теза из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского

отнюдь не случайное фиксирует в Тарковском. Тем более что это был уже период

«Рублева». Впрочем, здесь подмечено фундаментальнейшее: жертва на алтарь. Нет

алтаря без жертвы. И этот сквозной, влажно горящий стержень пронзает плоть всех

фильмов мастера.

И Иван, будучи духовно одарен (такие вырастают если не в Лютеров, Кир-кегоров

или Павлов Флоренских, то просто в безымянных служителей тонким энергиям, в

какой бы форме они себя ни выражали), не просто мстит (месть – разлагающее

чувство, и она разлагала бы и нас, зрителей). Нет, он не мстит, в том-то и тайна

фильма. Да, он яростен, и кажется, что он мститель. Но это лишь маска, лишь

поверхностно-социумная роль, ибо все мы играем некие поверхностные социумные

роли, однако они не есть наша сущность. Искомая. На внутреннем уровне «бытия в

вечности» Иван весь вошел в свою подлинность. И в данный «космический эон» эта

подлинность – яростное действие самопожертвования. Как говорил Арджу-не

Кришна: «Иди и сражайся и не думай больше ни о чем».

В этом смысле Иван скульптурен. Ибо в скульптуре схватывается внутреннее

напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности.* И без

этой мощи страсти нет ни веры, ни человека веры, есть лишь психологические

импрессионистические блуждания, своего рода броуново движение, которое мы и

наблюдаем вокруг.

Эта «скульптурная страстность», весьма присущая самому Тарковскому, весьма

увлекла его в Иване. В «Запечатленном времени» он, оглядываясь назад, писал: «...Эта

фигура (Ивана.– Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много

больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в

обостренных

конфликтных

ситуациях

и

принципиальных

человеческих

конфронтациях.

В таком неразвивающемся, как бы статичном характере давление страсти

экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при

постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю

Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые

тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.

* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ для своего

кинематографа, называет его «духовной скульптурой». Да, его .кинематограф

считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные

статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, но могучий порыв каждого его героя

словно бы прочерчивает вечность.

84

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

84

Иван из упомянутого рассказа принадлежит к таким характерам. И именно эта

особенность богомоловского рассказа разожгла мою фантазию.

Но в остальном я не мог следовать за Богомоловым. Эмоциональная конструкция

этого рассказа была мне чужда. События были здесь сознательно дистанцированы, 84

изложены даже протокольно. Я не мог такое перенести на экран, это бы противоречило

моим убеждениям. <...>

При таком конфликте между втором и режиссером есть лишь один выход: литературный сценарий должен быть переформулирован в новую структуру, которая

на определенном рабочем этапе называется режиссерским сценарием. <...> В кинофильме меня чрезвычайно привлекают поэтические связи, поэтическая

логика. По моему мнению, это наилучшим образом соответствует возможностям кино

как правдивейшего и поэтичнейшего из всех искусств.

Во всяком случае, это мне ближе, чем традиционная драматургия, связывающая

образы прямолинейным, логически-последовательным сюжетным развитием...»

Любопытно, что Тарковский понимал, что его Иван – результат мощной

внутренней борьбы, скрытой от внешнего («интеллектуального») сознания самого

Ивана (ибо есть еще сознание тела, есть и внеинтеллектуаль-ные формы осознавания

своего присутствия и своей модальности). Иван, повинуясь своему инстинкту

подлинности, делает выбор. И сделав его, он становится непоколебим, как статуя. (Так, кстати, вел себя в жизни всегда и сам Тарковский.) «И мне кажется, что достоинством

картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно; он бессознательно выбирает способ сохранить, простите за старомодное выражение

(вероятно, реверанс для «товарищей» из Восточного Берлина, где шла беседа.– Я .), сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего

тела путь: уехать в тыл учиться – путь более выгодный, спасительный с точки зрения

дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри.

Конечно, он не понимает этого "головой"».

Ж.-П. Сартр в своей рецензии, опубликованной в «Унита» и в «Леттр фран-сез», писал: «Истина заключается в том, что для этого ребенка весь мир становится

галлюцинацией, и даже сам он, чудовище и мученик, является в этом мире

галлюцинацией для других». Да, конечно, для сознания всех этих милых, добрых, но

обыкновенных людей, окружающих Ивана, он – галлюцинация, подобная видению из

иного мира, где чувствуют экстремальнее и все переживают на уровне душевно-духовном, а не телесно-духовном, как в нашем низинном мире, где идут непрерывные

войны, где насилие стало перманентным и где духовное воспринимается как казус, как

галлюцинация. Герои Тарковского всегда в определенном смысле Пришельцы (он сам

применил этот термин, говоря об особом зрении Баха, Леонардо и Льва Толстого). Их

взгляд на земные дела всегда по

трясенно-изумленный. Не только потому, что они видят все как будто впервые, но

и потому, что они смотрят из глубин душевно-духовного вещества. Ибо из этого

вещества и состоят звезды.

Если мы окинем мысленным взором атмосферу фильмов Тарковского, то их особое

мистическое медитационное поле мы, вероятно, сможем назвать удивительно красивой

и тревожно-бездонной галлюцинацией. Мир, в известном смысле, и есть

галлюцинация. Особенно тот мир, где люди убивают людей. Созерцая «Иваново

детство», остро чувствуешь, как хрупка человеческая психика и как непереносимо

насилие для нормальной человеческой души. А уж тем более для души ангельской, какая, вероятно, была у художника Тарковского.

Известно, сколь высоко ценил «Иваново детство» Сергей Параджанов. И если

посмотреть его «Тени забытых предков» (вышел в 1964 году, через два года после

фильма Тарковского) сразу после «Иванова детства», то легко увидеть общность

«глобального концепта»: жизнь как трагическая мистерия. Жизнь – прекрасная, завораживающе-таинственная, но трагическая и жестокая мистерия, совершенно не

85

занятая (ни в один из своих текучих моментов) изъяснением своих смыслов. Ее

жестокость лежит где-то выше или глубже уровня человеческого разумения.

Главный герой Параджанова тоже Иван, такой же деревенский парнишка. Ну вот

он не умер, войны нет: чудесные Карпаты, волшебная природа, мирные селения. И

что? Стал ли Иван счастлив? Ничуть. От начала к концу параджановского фильма идут

непрерывные смерти: жестокие либо коварные убийства, гибель от стихий, которые не

дремлют, трагические случайности, измена жены, смерть. Жизнь параджановского

Ивана, точно так же, как и Ивана Тарковского, оставшегося сиротой, неуклонно идет

под склон, хиреет и ветшает, трагически не складывается, словно некий незримый рок

преследует тонкую, слишком утонченную душу. Возникает ощущение, что сиротство

есть неотвратимая судьба и сущность того состояния человеческого вещества, в

которое мы ныне вошли. Что вещественно-телесного отцовства уже нет и быть не

может и подлинность, равно как и отцовство, следует искать в ином направлении.

И весь фильм Параджанова есть не что иное, как ирреальная мистерия, игра, в

которой нет ни начал, ни режиссера, безначальная и неведомо куда идущая прекрасно-жестокая галлюцинация. Несомненна генетико-мор-фологическая связь этих фильмов, этнографически-художнически резко различных. Характер у параджановского Ивана

не чрезвычаен. Зато Иван Тарковского чрезвычаен в том же смысле, в каком

чрезвычаен «вечный подросток» Долгорукий и его отец Версилов у Достоевского. Не

случайно героев Достоевского обвиняют в «истерии духа». Они живут, подобно

Ивану,– «как на войне». Ибо вся нынешняя «взрослая жизнь» – это, в сущности, один непрекращающийся поток войны. В качестве человечества мы давно и

бесповоротно выброшены из детства. У нас его украли. Убив наших «отцов и

матерей». Потому наши дети рождаются уже подростками. Ибо попадают в атмосферу

и энергетические поля войны.

86

И это, увы, не метафора. В конце жизни Тарковский, отвечая на вопросы

касательно «Жертвоприношения», как-то сказал, что на самом деле термоядерная

мировая война давно уже идет на Земле, и трагедия в том, что слишком мало чутких и

зрячих людей, видящих и слышащих это. Однако дети это чуют. Дети – это природа.

Но нет сегодня большего врага у природы, чем современный технологический

человеческий интеллект, разрушительный и антидуховный.

Что отличает гениального человека от талантливого? Талантливый создает шедевр

и затем начинает «размножать» его, вполне довольный достигнутым. Гений же, которому сама по себе любая технология неинтересна, продолжает карабкаться вверх, ибо он не считает сделанное шедевром. Так было и с Тарковским. Уже очень скоро

«Иваново детство» перестало его удовлетворять. Наибольшая его претензия к фильму

– «он чересчур символичен, в нем много символов, а символ для меня неприемлем, ибо он ведет к исчерпываемости трактовки, в то время как подлинный образ —

неисчерпаем и бездонен».

Любопытно, что уже в 1962 году Тарковский писал в «Искусстве кино»: «Слишком

откровенно-образная мизансцена, подтекст напоказ – это часть более общего явления, когда кадр подчинен требованиям литературности или прямой наглядности. В одном

из самых неустаревших фильмов, "Аталанте" Виго, есть эпизод, когда новобрачные, девица и молодой моряк; идут из церкви на баржу; под звуки тривиальной гармошки

они обходят вокруг трех больших круглых скирд, то исчезая – и перед нами

пустынный пейзаж,– то появляясь вновь. Что это? Обряд, танец плодородия? Нет, эпизод значителен не в литературном пересказе, не в символике, не в зримой

метафоричности, а в конкретном насыщенном существовании. Перед нами форма, наполненная чувством. <...>

86

Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчетливости наименее навязчива. В

одном из кадров "Земли" Довженко и Демуцкий, сняв с очень низкой точки работу

конного плуга, сопоставили два вида взрытости, рыхлости – черную вспаханную

землю и белые как бы вспаханные облака.

"Впитывание" среды на пленку (тут очень ценно такое операторское качество, как

мягкость; им замечательно владеет Вадим Юсов), создание кадра, действующего на

зрителя контрастами или единством своей поверхности, открывает путь к тому, чтобы

"литературное рассказывание" уступило место "кинособытию". Вот, скажем, человек

идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы

сконденсированный в этом молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную

точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично

сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с

только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути

рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути

поэтическому».

87

А спустя несколько лет ему уже казалось, что «плохо играет мальчик» и что

картина «претенциозна – в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую

педаль и не отпуская ноги: все акцентировано чересчур, все чересчур выразительно.

Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает – я имею в виду автора, самого себя...»

Но все это говорил, конечно же, уже новый, другой Тарковский – после опыта

«Страстей по Андрею» и «Соляриса».

>аз молодого Тарковского запечатлен «кистью» его товарищей по ВГИКу.

Молдавский кинорежиссер Николай Гибу, вспоминая вгиковского Тарковского, писал: «В общении ощущалась какая-то молодецкая небрежность. Скорее всего из-за

возраста, веры и неверия в светлое будущее. Это потом мы страдаем, пройдя через

пороги бесправия, множества унижений. Тогда и познаем мы цену и нежность этих

случайных встреч и безвозвратность».

«Нужно было видеть Андрея после получения Главного приза в Венеции,—

вспоминал А. Гордон.– Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю

его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг —

свидетельство иных миров,– запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это

был триумф советской молодой режиссуры. Кроме Тарковского премии получили в

Венеции Андрей Кончаловский за короткометражный фильм "Мальчик и голубь" и

Юрий Карасик за фильм "Дикая собака Динго". Позже Валентина Малявина, игравшая

в "Ивановом детстве", рассказывала, как после поездки с фильмом в Америку Андрей

на даче у Михалковых упал на спину в снежный сугроб, раскинул руки и воскликнул:

"Я счастлив!"

В той поездке советских кинематографистов в США осенью 1962 года из молодых

был только Андрей. Представители старшего поколения недовольно роптали:

"Тарковский держится особняком, манкирует официальными встречами, где-то

пропадает до утра". Другими словами, он вел себя слишком свободно в свободной

стране, и приставленному к группе стукачу было нелегко его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии узаконенным нормам поведения советского

человека за границей. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности

Андрей Яблонский (впоследствии он станет спутником последнего года его жизни.—

Я. Б.) – переводчик, который подарил ему "Доктора Живаго", тогда еще запрещенного

в СССР. Вместе с запрещенным романом Андрей привез с собой обиды живых

87

классиков на него и упреки в зазнайстве. Это было началом будущих легенд о трудном

и неуживчивом характере Тарковского...»

Однако причин для неприязни могло быть много больше. Она могла прорастать

даже из мерцающего оттенками комплекса «классовой» неполно

Яеболыиое отступление о дзэн

88

Сталкер, или Груды и дни Андрея Тарковского

ценности. Из воспоминаний Шавката Абдусаламова о знакомстве с Андреем на

даче жены его (Андрея) друга Юры Кочеврина: «...Он приехал в Кратово вскоре после

Венеции... Дача была необжитой, почти голой, ее совсем недавно отстроили родители

Наташи. Кроме Андрея, Наташи, Юры и меня был Валентин Коновалов, их общий

приятель, а в ту пору и мой сокурсник, старше меня лет на семь-восемь. Бывший

офицер, милейший человек, при всем своем офицерстве робкий и беззащитный.

Помню, как в ожидании завтрака мы забавлялись тем, что забрасывали детский мяч в

обруч от бочки, прибитый к бревенчатой стене дома. Чаще всех попадал Андрей. Он

подчеркнуто ликовал после каждого удачного броска. Бегал за мячом и вообще

показно веселился. Я мазал больше всех, Валентин меньше. Мои промашки Андрей как

бы и не замечал, зато Валентину доставалось. Я бы уже в драку полез, а моему

сокурснику хоть бы что. Виновато улыбался, и все тут. Я тогда еще не знал, что за