Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 36 страниц)

разрешения сообщить Бергману мою идею тройной постановки: Бергман, Антониони и

я...

Очень важная весть: сегодня, 13 мая, показывают "Сталкер" в Каннах – от одного

французского прокатчика, купившего фильм за 500 ООО долларов (!)».

15.05.80. «У "Сталкера" ошеломительная пресса во всех газетах. Настоящий

триумф. Ронди оценивает фильм как гениальный и предрекает ему наивысшее

признание. Даже неудобно повторить все, что он сказал. <...> Работали с Тонино: сценарий все еще не готов. Вечер провел с Энрико и

Микеланджело. Медитировали успешно...»

16.05.80. «Сегодня Тонино и я закончили план нового сценария. "Этот фильм я бы с

удовольствием посмотрел",– сказал Тонино. Действительно, все стало очень хорошо...

Был звонок от Кристальди, который едет в Канны. Он согласен финансировать

"Ностальгию"...»

17.05.80. «Весь день работал.

Вчера звонила Софья из Стокгольма. Бергман очень заинтересовался нашим

проектом – Бергман, Антониони, Тарковский,– но, к сожалению, он до 1983 года

занят. Он бы очень хотел встретиться со мной. Софья говорит, что "Рублева" он

смотрел десять раз.

Из Каннов звонила Мартина Офрой, она рассказала об огромном успехе "Сталкера"

и что по просьбе публики, жюри и критиков фильм показали второй раз. <...> Позвонил в Москву – Лариса вернулась! Как я по ней соскучился. Но кажется, что

в смысле здоровья ей Казань не очень помогла. Через пару недель она снова хочет

ехать в Казань на два дня. Тех двух недель, что я тогда с ней провел, было слишком

мало, я так мало успел ей сказать. Мой милый рыжеволосый букет! Поскорее бы тебя

увидеть!..»

19.05.80. Отель «Леонардо да Винчи». «...Сценарий готов... К Тонино сегодня

пришел Альберто Моравио, чтобы познакомиться со мной... Он представился мне

человеком, не заслуживающим своей славы и оплакивающим свое одиночество...»

28.05.80. Рим. «...По средам всегда чувствую себя очень плохо, это обычно для

моего постного дня. Разговаривал с Ларой. Быть может, я смог бы снять Дакуса в

московских сценах (имеется в виду «Ностальгия».– Я. Б.) и вместе с ним вернуться

сюда».

6.06.80. «...Лара сказала, что когда она спросила Сизова (генеральный директор

«Мосфильма».– Я. Б.), не знает ли он, как прошел "Сталкер" в Каннах, он ей ответил:

"Фильм провалился. Зрители толпами уходили из зала". <...> Были с Лорой в

медитационной школе у Энрико. Медитиро

236

237

вали вместе. <...> Вчера смотрел по телевизору фильм Кокто "Возвращение

Орфея". Где же вы, великие? Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Куда делась

поэзия? Деньги, деньги и опять деньги, и страх... Страх у Феллини, страх у

Антониони... Один Брессон ничего не боится... Спокойной ночи, Ларочка».

7.06.80. «Вернулся Тонино. Все же что за чудесный, мягко– и добросердечный он

человек. И наивный как дитя».

9.06.80. Отель «Леонардо да Винчи». «...Если бы мы смогли отбросить все правила, все привычные методы, по которым снимаются фильмы, пишутся книги, что за

чудесные вещи могли бы мы создавать. Мы совершенно разучились созерцать.

Созерцание заменено шаблонной рутиной.

Не напрасно я так часто вспоминаю Кастанеду с его доном Хуаном.

Прошлой ночью приснился сон. Я в Москве на Полянке, полной машин и людей, и

вдруг посреди городской суеты я вижу корову, вижу удивительно красивую, шоколадного цвета корову с головой Изиды, увенчанной рогами в виде лиры, и с

глубокими, человеческими глазами. Она приблизилась ко мне, я ее погладил, а потом

она пересекла улицу и удалилась вдоль тротуара. Еще сейчас я чувствую ее аромат, оставшийся на моей руке: пронзительный и одновременно неожиданный, домашний

аромат. Аромат жизни и счастья...»

Удивительно, что подсознание Тарковского явило ему идеал, совпадающий с

древнеегипетским идеалом счастливой жизни. Изида, богиня плодородия, воды и

ветра, символ женственности, семейной верности, сестра и супруга Озириса, изображалась древними египтянами не только с рогами на голове, меж которыми

солнце, но и очень часто с грудным младенцем на руках. Рога – это, как считал В.

Розанов, по истоку – поднятые к небу в молитве руки, прообраз первой земной

молитвы: матери о своем болящем дитя, но рога еще и – образ коровы, обожествленной и благоговейно почитавшейся египтянами. У египтян существовал

молитвенно-практический ритуал сосания сосков вымени коровы, что было приоб-щением к мировому божественному эросу и мировому млеку одновременно. Детство и

зрелость, космическое и земное, польза и красота – все сливалось в экстазе единой

медитации. В египетском мифе солнечный бог Ра поднимается из океана на небесной

Корове, которая встает из воды и превращается в небо.

У Тарковского Корова-Изида не только кормяще-домашнее божество, но и

прекрасная женщина и муза – рога еще и – лира. Еще один прекрасный образ из

пантеона Ностальгии по Дому.

Довольно часто приводят таинственный рисунок Тарковского из последнего года

его жизни, где изображено дерево, чьи ветви в облаках, сбоку крест, а в корнях —

большой человеческий глаз. Никто не понимает, что он означает. Однако это легко

расшифровывается, если опять обратиться к Древнему Египту. Существует рисунок, который В. Розанов, страстный любитель всего древнеегипетского и знаток

древнеегипетской мудрости, поместил в своей книге.

237

237

Рисунок Андрея Тарковского. 1986

Вот что он пишет: «В Египте, на одной стене храма, был найден рисунок, который

мы здесь помещаем. Как удивителен он! Как волнует! На вас смотрит глаз оттуда, где

всякий человек видит только зерно: т. е. зерно, из которого выросло это и вырастает

всякое дерево, приравнено к глазу, объяснено через глаз, переименовано в глаз...

Почему? Глаз видит путь, знает путь, ведет по пути – человека, как зерно ведет по

пути дерево. <...> Семя – провидит дерево; и никогда дерево, фигурой листьев или

видом и вкусом плодов, не сможет выйти из орбиты этого семянного провидения».

И далее Розанов цитирует Платона: «Всякая человеческая душа, как я раньше

сказал, по природе своей созерцала Первообраз сущего; без этого она и не вошла бы в

это, данное ей тело. Но вспоминать по-здешнему (т. е. при созерцании земного) о

тамошнем (т. е. предмирном и дожизненном) легко не для всякой души (кинематограф

Тарковского сущностно делает именно это и с такой проницательной ясностью.– КБ.); это нелегко особенно для тех, которых созерцание там было кратковременно (не

поразительно ли, что предшествуют описанию сна у Тарковского слова о жажде

возврата к изначальному типу созерцания! – Я. Б.), и для тех, которые, ниспадши

сюда, подверглись бедствию, т. е. под какими-нибудь влияниями уклонились к

неправде и забыли о виденных ими священных предметах...»

Душа Тарковского, как видим, неплохо помнила свои странствия по Древнему

Египту.

22.06.80. Рим. «Странно, как живут люди. Полагают себя господами положения. Не

понимая, что им дан шанс – жить так, чтобы воспользоваться возможностью быть

свободными.

В этой жизни ужасно все, вплоть до того факта, что мы обладаем свободой воли. Но

стоит нам соединиться с Богом, как она нам уже не нужна, она забирает нас.

238

Понимаю, почему Ахматова тогда на спиритических сеансах так странно себя вела.

Ее съедала тоска по этой жизни – этой ужасной и все же такой духовной и свободной

жизни, которой можно было придать смысл.

Утром был у отца Виктора в храме. Кажется, он меня не узнал. Поставил свечи за

Веру Николаевну, мою бабушку, и за маму, молился за них. Стало очень хорошо.

Смотрел фильм Казаветеса "The Killing of a Chinese Bookie". Чувствуется, конечно, его рука, однако мне ужасно его жаль. Мне жаль их всех, великих: Антониони, Феллини, Рози. Они совершенно не те, какими казались издали...»

24.07.80. Сицилия. «...Ларочка! Тяпус! Дакус! Если бы вы знали, как я по вам

скучаю! Дай Бог, чтобы мы поскорее свиделись. Завтра утром попытаюсь дозвониться

до Москвы».

20.01.81. Москва. «Склоняюсь к тому, чтобы написать письмо в президиум кон-гресса кинодеятелей, он состоится в начале марта. <...> Не забыть: смешное

238

количество прокатных копий, полное отсутствие обсуждений и участия моих фильмов

в фестивалях; ни уважения, ни приглашений от Госкино.

Что из-за малого числа копий, выделяемых моим фильмам Госкино, я даже не могу

прокормить семью.

Нуждается ли вообще во мне кто-то? Если нет, что тогда означает мое так

называемое "призвание"?..»

28.02.81. «...В Англии на меня обрушилось многое – Эдинбург, Глазго, Эль -Греко

в Эдинбурге и потом снова Лондон, отель «Базиль», Роя, захотевший по каким-то

причинам подарить мне персидский ковер, и национальная киношкола и многое, многое другое.

Сделанные мне предложения:

1. Шекспировский театр предложил поставить "Гамлета".

2. Национальная киношкола – чтобы я прочел курс лекций или взял класс

режиссуры.

3. В Оксфорде были бы рады, если бы я прочел курс лекций о кино.

4. Некий Андрэ Энгель из Гамбурга предложил себя в качестве продюсера...»

7.03.81. «...Сегодняшний сон: видел перед собой чудесные, сказочно-экзотичные

поля, покой и счастье. Как будто я с Ларисой смотрю на это из окна. Неужели такое

счастье возможно для нас? И снова этот сон: светлый и счастливый».

10.05.81. Москва. «...Странно: мне трудно представить, что у меня получится

альянс с PAI. И несмотря на это я люблю Италию. Я чувствую себя там так легко. В

Англии и Швеции мне не так хорошо. Несмотря на стокгольмских друзей».

10.07.81. «Сегодня еще одно чудо. Несмотря на все со мной иногда случаются

странные и волшебные вещи. Был сегодня на кладбище на маминой могиле.

Огороженный кусочек земли, маленькая скамья, скромный памятник, деревянный

крест. Повылазили земляничные побеги.

Я молился Богу, плакал, сообщая маме мою боль, просил ее заступиться за меня...

239

И в самом деле, жизнь стала совершенно невыносимой. И если бы не было

Андрюшки, мысль о смерти была бы единственно возможной.

Когда я простился с матерью, то сорвал земляничный листочек с ее могилы. Когда

я пришел домой, он, конечно, был уже почти завядший. Поставил его в горячую воду.

Лист снова развернулся.

И на душе моей стало спокойно, пришло некое очищающее настроение.

И вдруг – звонок из Рима. 20-го итальянцы приезжают сюда. Это, конечно же, моя

мама. Я ни секунды не сомневаюсь в этом. Моя милая, добрая мама. Я чувствую себя

таким виноватым перед тобой».

11.08.81. Мясное. «...Здесь невозможно жить. Так изгадить чудесную страну, превратить ее в нечто покорствующее, сгорбленное, жалкое, совершенно бесправное.

Я начинаю мечтать. Это некая перемена, явно произошедшая во мне благодаря

медитациям. Вот только, спрашиваю я себя, что это за перемена может быть.

Я уже совершенно открываюсь итальянским проблемам. А если вдруг все пойдет

прахом, если они нам не дадут разрешения? Это будет ужасно. Никак не могу

решиться обратиться за помощью к Гале Брежневой. Я столько ужасных вещей уже

слышал о ней. <...>

Мне нужно совершенно серьезно заняться медитацией (мыслю снова в итальянских

категориях), буддизмом.

И как было бы чудесно жить где-нибудь в Италии или в Швейцарии, в отпуск

ездить на Цейлон или просто хотя бы осмотреться в мире. <...> 239

И вот я открываю наудачу Евангелие от Иоанна: "Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инуде, тот вор и разбойник; а

входящий дверью есть пастырь овцам. Ему придверник отворяет, и овцы слушаются

голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их..." (Гл. 10, 1—5).

Разве нельзя этого сказать о моих намерениях? О Боже мой...

Удастся ли мне вспомнить последовательность сцен "Ностальгии"? Хочу

попытаться: 1. Мадонна дель Парто. 2. Вестибюль отеля. Воспоминание и "перевод". 3.

Комната без окна. Эуджения. Бассейн. Разговор. Сон».

Как видим, каждый фильм, кроме «Иванова детства», вынашивался Тарковским

многие годы, и «Ностальгию» он обдумывал за несколько лет до того, как был

закончен окончательный вариант режиссерского сценария и прозвучала команда

«мотор!». Он был погружен в атмосферу «Ностальгии», гуляя по своей любимой

деревеньке, и это важно помнить тем, кто наивно полагает, будто Тарковский

воспроизвел в картине свою итальянскую ностальгию по России. Сидя на берегу

«русской» речки, Тарковский тосковал по своей невидимой, увы, плотскими очами

родине. Конечно, это очень грубая формула и к тому же патетичная; на самом деле

фильм входит как раз в те полутона, в атмосферу тех тончайших мерцаний, которые

никак словесно не воспроизвести. Ибо, опять же, это движение в ту сферу души, которая еще, собственно говоря, не обнаружена, не воплощена, не высветлена к

отчетливому созерцанию. Важно подклю

240

читься к реальному созерцанию этих реальных ее, однако исполненных

неведомости пространств.

14.08.81. Мясное. «Почему в литературе, театре и в кино используется почти всегда

лишь сюжет, в котором человек в конце концов оказывается победителем? Понятно, что подобным развитием достигается сочувствие читателя/зрителя. Но ведь сочувствие

можно получить и в том случае, если герой терпит поражение. История неудачи могла

бы созидать в искусстве нечто новое.

Истина существует не ради самой себя – решающим является метод и путь, ведущие к ней.

Путь...»

Несомненно, это затем воплотится в «Ностальгии».

23.08.81. Москва. «Почему мне так плохо? Откуда эта подавленность? Раньше я по

крайней мере мечтал и из этого мог создать некую надежду. Но сейчас я не мечтаю

больше. И как ужасна все же эта жизнь!

Ностальгия: после письма Березовского перед посещением дома-конца-света ввести

еще одну сцену. Ностальгия: лампочка гаснет в огне (стихотворение).

Боже мой, какая тоска! Никогда не чувствовал такого одиночества!..» 1.10.81.

Мясное. «...Сегодня мне на голову с крыши упал молоток. Было очень больно».

3.11.81. Москва. «Боже, и как жить дальше? Нужно выкупать вещи из ломбарда.

Денег нет и достать негде. Ломбардный долг – 2000 рублей. Нечистая совесть терзает

меня, а я должен думать об искусстве! Пусть все идет к черту! Как все же тяжко, грустно и скучно жить, не имея возможности работать и заниматься искусством. Мы

должны начать новую жизнь, выбросить за борт все, за исключением того, к служению

чему мы чувствуем свою призванность. Собрать все мужество и избавиться ото всего

ненужного.

"Искушение святого Антония". В конце горьких слез Антония перед лицом

невозможности обрести внутреннюю гармонию плач постепенно переходит во все

более тихие всхлипывания и вздохи, а взгляд мгновение за мгновением все глубже

вбирает в себя пробуждающуюся красоту мира. Солнечный восход, в обаянии ночи

240

природа еще тиха и неподвижна, тихо дрожащие от ветра деревья, гаснущие звезды.

Переполненный красотою света, медленно поднимающегося на востоке.

Святой Антоний. Это и Толстой, и Иван Карамазов, и все, кто страдает от

несовершенства, грубости и невежества мира.

Если бы меня спросили о моих убеждениях, если вообще возможно по поводу

взглядов на жизнь говорить как об убеждениях, то я бы сказал: первое – мир

непознаваем, и следовательно, второе – в нашем вымышленном мире все возможно.

При этом первое определяет второе, а может, второе – первое...»

12.11.81. «...Последние год-два живу как на чемоданах, в постоянном ожидании

каких-то чудесных событий, которые радикально изменят мою

241

жизнь. И я знаю, что это ожидание не напрасно. Я в этом убежден. <...> Я ничего не

изменяю. Я изменяюсь сам».

6.12.81. «Вчера с Ларой были у Катаняна. Сережа Параджанов уезжал в Тифлис. Я

подарил ему свое кольцо. Поскольку он не работает, то сможет его продать. Сережа

был очень тронут и заверял, что будет этот дар чтить».

9.12.81. «...Лара рассказала, что Толю Солоницына отправили в больницу. Неужели

это конец? Неужели рак?..»

11.12.81. Ленинград. «...Россия возвестит миру весть, которая превзойдет величием

все до сих пор бывшее».

6.01.82. Тифлис. «...Параджанов – удивительный человек, обворожительный, умный, остроумный и тактичный. Лариса и Тяпа от него в восхищении. Он живет в

страшной бедности, однако никто из его частых гостей, с готовностью соглашающихся

принять от него подарки, не пошевелил пальцем, чтобы помочь ему с квартирой. У

него нет ни воды, ни газа, ни ванны, а он болен. Невероятно добрый, милый человек...»

8.01.82. Тифлис. «...Мир моих визионерских сновидений в действительности есть

не что иное как духовный натурализм...»

Изумительный афоризм, свидетельствующий лишний раз, что фильмы Тарковского

– это не эстетические его или интеллектуальные фантазии, а прямое видение

духовного измерения реальности. Впрочем, для любого внимательного зрителя его

картин это совершенно очевидный факт. Особенно для зрителя «Ностальгии». Ибо во

что всматривается Горчаков как не в это именно второе измерение.

19.01.82. Москва. «...Существует убеждение, о котором говорится и в Евангелии, что если хочешь узнать Бога, следует явить свое подлинное лицо».

Вот Горчаков этим и занят: он с бесстрашием духовного воина движется в

направлении своего подлинного лица (словно сказочник Эрнст Гофман, он заглядывает

в старинные зеркала отнюдь не для того, чтобы увидеть свой кармически уже

отмирающий бытовой образ), того подлинного лица, начало которому нам было

даровано еще до нашего рождения, и вот мы возвращаем к нему наш духовный

прибыток.

Какая глубина: Бог открывается лишь нашему подлинному лицу, нашей

аутентичности.

21.01.82. «...Встретился с Сашей Кайдановским по поводу "Ностальгии". Прочел

ему сценарий, предложил роль. Он согласился. Ах, Толя, Толя...»

23—24.02.82. Москва. «...В наше информационное время люди обречены про-глатывать множество бесчувственных слов, и потому люди более глубокие

испытывают настоящий духовный-голод. Однако вместо всего этого нам надо

прислушиваться, что дух открывает нам в самых простых словах, а не убивать их».

241

Принцип возвращения обыденным словам, как и обыденной действительности, онтологической первозданной значимости. Принцип, роднящий эстетику Андрея

Тарковского с эстетикой Тарковского Арсения.

6 марта 1982 года Тарковский вылетел в Италию как режиссер «Мосфильма», который по контракту с итальянским телевидением, финансирую

242

242

щим-проект, снимет там фильм «Ностальгия». Конечно же, Тарковский понятия не

имел, что дорога назад в Россию ему будет заказана.

«На прощальный ужин перед отъездом Андрея в Италию собрались его друзья и

товарищи по работе, сын Арсений, родственники жены, мы с Мариной. Вечер был

многолюдным и молчаливо грустным, Андрей скоро ушел к себе в кабинет. Казалось

бы, что грустить? Человек едет на работу, где вдесятеро больше платят, где есть уже

новые близкие люди, написан сценарий, все давно продумано... Финал "Ностальгии"

был придуман вообще за два года до съемок. Так живи и радуйся! Но не было радости.

Может быть, потому что перед"чэтъездом столько забот, предстояло расставание.

Андрей уезжал один, жена должна была приехать позже, поездка сына и тещи была

под вопросом. А может, было предчувствие... <...> Рано утром на двух машинах его проводили в Шереметьево жена, дети, друзья.

Уезжал он с разрешения властей на законных основаниях, согласно договору между

итальянским РАИ и "Совэкспортфильмом"» (А. Гордон).

Дневники Тарковского последних перед окончательным отъездом в Италию лет

более чем очевидно свидетельствуют о полном исчерпании им российского цикла

творчества: исчерпании и в структурно-организационном, и в нравственно-психическом, и в метафизически-духовном смыслах. Россия не хотела'его ни кормить, ни уважать, ни слушать: официально-кинематографическая Россия, монополист в

раздаче «лицензий» на творчество. Когда с гением или с тончайшим метафизиком-мистиком обращаются как с надоедливым бомжом, то рано или поздно эта «игра» ему

надоест. Станет скучно до тошноты. Тоскливо до смерти. Как и случилось.

Гений, погибающий в России от недостатка внимания и нежности. Какая хорошо

знакомая картина. Да, нежности. Ибо Моцартам она нужна. Ибо их материал, материал

их искусства – метафизическая нежность, которую они дарят нам с фантастической

щедростью и всегда предсмертным простодушием.

Из дневников ясно: в Италию Тарковский уезжал, чтобы не умереть, уезжал не

фильм снимать, а за жизнью своей, ускользающей здесь из него, уезжал. И он поймал

еще там на лету ее жар-птичье цветное перышко. В своем собственном вершинном

полете.

Отечество и харизма 1

УТочему человек покидает родину? Не потому ли, что исчерпываются пространства ее любви? Не потому ли, например, что она не дает ему устроить хотя бы

свой уголок на земле – ведь не удалась же Тарковскому скромнейшая его одиссея с

деревенькой на Рязанщине. Куда уж скромнее, но не удалась. Это ли не симптом, это

ли не один из сегментов «выталкивания»?

Надоело стоять с протянутой рукой перед ермашами. Но допустим, Тарковский бы

остался, как-нибудь «перекантовался» до «перестройки». Что бы он здесь делал?

Мастер призывал бытийствовать, жить в истине-ести-не, бежать от социумных игрищ, в том числе интеллектуальных и интел-лектуалистических. Но с перестройкой пришла

неслыханнейшая увлеченность новыми формами социумных игралищ, с той лишь

разницей, что в центр внимания вошел безмерно презираемый Тарковским эрзац —

«американски понимаемое» счастье, то есть душевный и телесный комфорт; по-русски

242

же это выглядело как зеленая улица любым вожделениям и похотям, от стеньки-разинских до мастурбационно-рогожинских, но много чаще – шариковских. Русская

литература, всегда определявшая систему идеалов, в последнее десятилетие века

впустила

в

себя

почти

манифестированность

нравственной

деградации:

самодовольство стилистически амбициозной паразитации на низостях собственных

душ никогда еще, вероятно, не изливалось с такой «постмодернистской свободой». Что

мог делать в такой России кинематографист Тарковский, даже если бы русское кино не

было предано все теми же ермашами и не заменено на американский чудовищный, двухсотпроцентно идеологизированный эрзац? При новой, «свободной», системе

ермаши задушили бы его музу в одночасье – глазом бы не успел моргнуть.

Насаждался идеал, совершенно противоположный идеалам Тарковского. Тарковский

аккумулировал тишину, которой, кажется, уже миллионы лет не было на Русской

земле, а сущность и ценность его фильмов в кинематографических и даже куль-турологических кругах оценивалась почти всегда по качеству того интеллектуального

шума, который только один и виделся в его магических полотнах-симфониях. И

Тарковский все это великолепнейше чувствовал, глубиннейше ощущал: тотальное

несовпадение себя и духа эпохи*, в данном случае – киношной и около того Москвы.

О чем он писал в дневниках? О полном, тотальном одиночестве. Не оставалось ни

одного колесика, за которое бы ухватилась зазубринка.

Мужественно ли он себя вел, смиренно ли, по-православному кротко? Это ли не

кротость, это ли не олицетворенное смирение перед судьбой – его жизнь? Без

подиумов, без шума прессы, без наград, без денег, без собственной школы, фактически

без учеников. И – прессинг со всех сторон, фальшиво-моралистические давления, шепотки по углам... Всем не угодил, всем не по нраву: и генералам от искусств, и

полунищим бомжам, и интеллектуалам, и богеме – «что-то в нем не то, не наш, не с

нами». Именно так и было. Да и что там мудрствовать: мог ли стать любимцем

российской публики эпохи распада системы человек с темпераментом и строем души, ска-

* Сущность музы и души Тарковского – жизнь в этике, которую он удивительно

«синхронно» понимал в духе Альберта Швейцера – как корневую сущность высшего

начала Вселенной. Этично све/штриродное начало в человеке, которое тем не менее

таинственным образом коррелятивно глубинным измерениям той же самой Природы: время во времени, пространство в пространстве; вертикаль, присутствующая в

горизонтали словно магическая Ось Мира.

243

243

жем, Льва Толстого или хотя бы Новалиса? Невообразимо: другая планета. Чем

дышать, если воздух забит позитивистской пылью до степени его затвердеванья.

Удивительно еще, сколь долго продержался в этой атмосфере соловьиный дар

песнопевца сакрального иномирья.

Вот почему тысячу раз был прав Гёте, говоривший, что без звезды тайного

советника на фраке он как поэт был бы раздавлен вульгарностью толпы. И это Гёте —

могучий язычник. И это – перед толпой той еще патриар-хальнейшей, ритуализированной, знавшей почтение к рангам и человеческим природным статусам

эпохи. А что говорить о нашей, где миллионы и миллионы шариковых считают себя

равными природным принцам, пророкам и святым. Потому-то и убыль гениальности.

Крайне наивно полагать, будто гений – это грубая сила, всегда пробивающая для

своих нужд стены ломиком. Гений – это даже и не та примитивно торжествующая

продуктивность, о которой в свое время немало пошумели эстетики, поднимая на

пьедестал брутальных ломовиков собственного тщеславия типа Наполеона, а в

243

изящной форме о том немало наразмышлял автор «Вертера», а затем «Фауста». Эта

теза, крайне вульгаризированная, торжествует и в наши дни: мол, гений – это высшая

степень слепой и ненасытной воли к продуктивности.* Однако на самом деле здесь

пытаются брутальный дух эпохи, фарисейски-бандитский ее уклад подверстать под

красивый эпитет и дать понять, что современная жизнь кишит гениальностью и

гениальными особями: все что-что изобретают, выдумывают, открывают, исследуют, один другого смелее и бесстыднее.

Однако гений для Тарковского – это всегда существо из бесконечности, то есть

«со взглядом Пришельца»: он видит Землю и ее обитателей ошеломленно-впервые, кротко-блаженно и изумленно. Гений – это тот, кто «вывел за скобки» все суждения и

мысли о Земле, ее укладе, мире и людях, законах и нравах, и потому его взгляд —

ослепительно чист, чисто наблю-денье; он весь – покой и почти трансовое созерцанье.

Чего созерцанье? Того струенья, которым является бытие само по себе. Гений это тот, кто остановил мир – в терминологии древних магов. Он держит своим сознаньем

осевую линию мира, он продуцирует бытийность как сакральную тайну, тайну истока, начала, семени; он хранит и аккумулирует Тишину, он закупоривает ее в светящиеся

магические бочонки, поющие мировую песнь.

Гений не обязательно создает товар, годный к продаже на рынках мира. Гений

может и не создавать никакого товара. Гений бытийствования просто бытийствует, поддерживая унисонно в сохранности древнейший из мостов: чистый образ мира—

сознание—сердце. Йенские романтики, типологически весьма родственные сути

Тарковского, очень верно уловили «самостроительную» сущность гениальности.

Гениальность присутствует в том, кто ощущает мировую ностальгию по

самовосстановлению,

* Не беру в расчет обиходного употребления слова «гений» в качестве простого

эпитета, говорящего о высокой степени ситуативного восхищения.

по «самообоживанию» в смысле «обоживания» мира (субъект-объект —

нерасторжимы, синхронны, слиянны), ту ностальгию, что так поистине гениально

воссоздал в своих поэмах Тарковский, ту, что звучит в пассь-онах Баха и в концертах

Моцарта. И именно то, что у двух последних укрыто в явной бездонности абстрактных

звучаний, у Тарковского обнаруживает потрясающе отчетливую и побуждающую к

конкретной работе сознания форму. Тарковский восемью фильмами поставил

ностальгию во главу угла духовной жизни.* Из сентиментально-инфантильного переживания оторванности от кротко-детской формы социальности он перевел

ностальгию в великую тоску, в мятеж, в страсть, более того – в ПУТЬ к истоку

гениальности как естественнейшей человеческой нормы. Нормальный человек с

чистым сознанием – гениален. И однажды каждый доберется до этого своего истока.

Путем сложнейших проб и ошибок.

Но агрессивная продуктивность, сколь бы она ни была социально успешна и

востребована,– не гениальность. Ничего похожего. Высокая степень таланта, позволяющая изобретать, делать открытия и т. п.,– еще не гениальность, но все тот же

талант, то есть частная способность, а не тотальная воля к «самовоскрешению». Гений

– целостное качество индивидуальности, способной к трансценденции.

И то, что человечество навязало себе представление о гениальности как

безразличной к этике, как агрессивной продуктивности, продуктивности во что бы то

ни стало, привело к самым печальным, трагическим последствиям. Стали производить

немыслимое количество грохота, громыханий, грязи, взвеси, пыли, злобы, свистопляски, болтовни, давлений и т. п., добиваясь одного – эстетического эффекта, благодаря которому вещь объявлялась шедевром. Так человечество выкопало себе

244

громадный котлован, из которого ему уже не выбраться, если оно не окажется способным к прыжку.

У Тарковского гений – это юродивый, то есть не идущий вослед за падшим родом, но – вне рода, как бы не родной собственному заблудшему роду (не блудный сын, но

блудный род!). Гений – тот, кто отказывается от очень многого. (Так само

человечество может спастись лишь путем самоограничений и отказов.) Как почти все

герои его фильмов – не гении, но с волей в направлении гениальности. Чтобы

«остановить мир», надо уметь отказываться от хлама, отслоить почти все механически

накопленное.

Герои Тарковского если совершают деяния, то в направлении отказа от «социумных заказов», от правил, от обладания чем-то. Начиная с Ивана, отказавшегося от

детства, от его остатка. И затем Рублева, отказывающегося не только от мира и речи, но и от росписи «Страшного суда», например. Герой «Зеркала» даже отказался от

общения, он столь слаб

* Подробно об этом, а также об «остановке мира», о «феноменологической

редукции» у Тарковского см. в моей второй книге «Влажный огонь», интерпретирующей творческий космос Тарковского.

245

физически, что где-то закадрово лежит, и мы видим лишь шелест и веянье

«крыл»"его души, тихую, но мощную симфонию его духа. Сталкер – добровольный

отшельник, он «играет» по-крупному: либо пан, либо пропал. От мира ему почти

совершенно ничего не надо. Потрясающая кротость и в этом смысле слабость

Горчакова очевидна. Казалось бы, столь смиренно-утонченный, этот человек вполне

мирно мог бы вернуться в Москву, однако он абсолютно спонтанно совершает

фантастические вещи: входит в сущность неизвестного ему доселе изгоя Доменико как

в самого себя, а затем становится его магическим помощником в акте самоотречения

во имя духа.* Отречения же Александра из «Жертвоприношения» это уже тот великий

отказ, который в прежние эпохи означал стадию ухода в отшельничество. И, помня о

том, что герои Тарковского – это эстетические модификации его реальных внутренне-духовных процессов, мы можем говорить о психологической доминанте отказов, отречений и самоотречений как о главной реальности жизненного мифа художника