Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

заранее жесты «высоких» движений, не театр игры в «высокое» и «возвышенное» и уж, конечно, не интеллектуализм, в сущности вытеснивший и уничтоживший дух в

пространстве цивилизации. Дух – то, что позволяет душе и телу существовать в

122

единстве, что сохраняет каждую клетку организма потенциально бездонной, а основу

вселенной и каждой вещи – священной и эманационно сакрально-вневременной. Этот

шепот, свечение и игру духа мы ощущаем едва ли не в каждом кадре Тарковского.

Медитация-II

сть люди знания и.есть люди видения. Первые питаются слухами: уличными, газетными,

культурными,

интеллектуальными.

Вторые

питаются

прямым

наблюдением над сущим.

Первые скользят взглядом по тебе, находя в твоем облике подтверждение тому, о

чем они уже слышали. Они знают себе и тебе цену – ты уже оценен, ты вписан в их

каталоги и ценники. И когда это произошло – неведомо, но тебе уже никогда не

вырваться из-под их беглого

123

оценивающего взгляда, где оценка уже давным-давно случилась. И тебе не

заставить их посмотреть на себя. Ибо они – слепы, они смотрят на тебя сквозь очки

интеллекта. Вторые смотрят на тебя как котята по утрам, умывающиеся и ласковые, впитывающие тебя как материнское молоко. И ты забываешь, кто ты есть, и

постепенно чувствуешь себя неизвестно откуда явившимся. Они рассматривают тебя и

рассматривают, словно какую-то новую живопись, словно картину мастера, которую

скоро унесут в хранилище – неизвестно какое и за кем оно числится. Они не знают, кто ты, откуда ты. И ты постепенно сам забываешь дажео своем имени. И кто ты и

зачем здесь и по каким надобностям, и что за местность, как называется, и что за

страна и что за планета – неведомо. Созерцая тебя, они растворяются в золоте, которое словно мгновение осыпается. И по твоему лицу плывут облака, мчатся

отблески. Ты непричастен к делам, в которых гибнут . дни твои. Ты – тень от тех утр, что осыпаются золотом. Котенок увидел тебя – и что он понял в тебе?

Так и кинематограф бывает знающий и бывает созерцающий, просто наблюдающий, как движется сущее. В нем нет никаких ценников й обозначенной меновой

стоимости. И равны перед взором камеры осыпающаяся стена, куст калиновый, березовый шелк, горящий сарай, дождь, бьющий в окна человечьего голоса... Старая

стена созерцается как безумно новая, _ только что на свет созерцанья явившаяся. Более

того – чем вещь старее, тем больше в ней тайного волнения, накопленного

жизненным волхво-ванием, и тем внимательней в нее смотрение. Вещь отдает свои

эманации, те, что лишь Богу, а не интеллекту или сортировочной станции эпитетов, за

которыми всегда гильотинное трупное складирование.

Есть нечто в вещах и в ликах человеческих, что никогда не входило и не войдет в

ценники и в каталоги эстетиков, закупоренно парящихся в своем умственном

тщеславии. Это нечто, всегда ненужное «миру и городу», ибо суть его в том, что оно

никак не обозначено и всегда исчезновенно из закрепляющей все и вся словесности, это нечто подобно то ли призраку, то ли страннику, который движется поверх времени, осыпаясь во временных осыпях.

Оно присутствует в нас как само Присутствие, оно болит в нас словно рана

Господа. Это нечто – обнаженное движение, которым ты на самом деле являешься, и

дождь врывается в тебя и превращает наконец тебя в саму суть дождя ли, влаги ли

огненной, щемяще непризнанной. И небо пронзает землю, и земля возвращается к

небу. И вот ты уже – скала. И вот ты уже – стена. И вот ты уже струенье ручья. И вот

ты уже – светящийся утренний куст. Ты неподвижен и ты неостановим. Ты вечный

свидетель. Ты вечное око, изумленно-пораженное и потому безгласное. Око, вопящее

баховым рыданием. Все, что мы подсмотрели в себе, обнаженно и безглагольно

пришедшие, то и созерцаем в туманной осыпи вечности. Вечность – утренний

котенок, небесным взором тебя ласкающий.

123

124

Яокаяние 1

«Андрей Рублев» кажется мощным потоком лиризма. Но это лиризм эпического

свойства, эпического колорита. Но, увы, критика восприняла фильм преимущественно

как эпос, как историю, этнографию, историософию и т. д. и т. п. Полемические страсти

потекли, увы, в этом, исключительно ложном, направлении. А между тем для самого

Тарковского фильм был повествованием о русской душе, притом о душе, не некогда

жившей, а живущей здесь-и-сейчас. Конечно же, Тарковский рассказывал об Андрее

Рублеве, а не о себе, но о Рублеве, живущем сейчас: в вечном настоящем, а значит о'

Рублеве в себе. И после «Рублева» он все яснее понимал, что надо смелее и острее

загружать

«объективный»

материал интимно-личностным экзистенциальным

содержанием, освобождаясь из-под власти повествователь-ности, опутавшей, как

паутина, сознание современного человека. Пове-ствовательность (наррация) связана с

научной концепцией логически и рационально постижимого мира, который человек

якобы способен развинтить на части с помощью детерминистского метода. Тарковский

не верил в способность интеллекта давать нам мало-мальски целостную кдртину мира.

Он понимал, сколь безмерна в своих измерениях реальность, где рациональное ее

описание с помощью одной убогой концепции есть всего лишь один штрих в огромном

полотне. Об этом у него немало записей в дневнике. Уже поэтому его настораживала

повество-вательность и интеллектуальный, «объясняющий» пафос. Мир и жизнь

человека неизъяснимы, уходя в исток, в воды лона, окружающие нас, «взрослых», так

же, каклюгда-то окружали младенца; просто мы слепы, интеллект ослепил нас.

Машина интеллекта приводит мир к машинному состоянию. Интуиция воспринимает

мир как тайну, действующую спонтанными волнами.

В «Андрее Рублеве» повествовательность разорвана делением фильма на

фрагменты, однако каждый фрагмент словно бы о чем-то повествует, словно бы ведет

рассказ, хотя фактически сюжетной интриги ни в одной «новелле» нет. Это не

новеллы, это поэтические корпускулы, без конца и без начала, выхваченные из потока

живые куски временной длительности.

Другими словами, режиссер использует прием ложной повествовательно-сти.

Создает иллюзию сюжета; зритель заинтригован, но сюжета так и нет до самого конца, смысл фрагмента заключался, оказывается, в чем-то ином: в самой процессуальности

поэтической материи, в деталях самих по себе, вне всякой нравоучительной или

«научной» логики.

В «Рублеве» много ложной наррации (Тарковскому очень нравился прием ложной

символики у Бунюэля). Кинофильм как бы зависает на полпути к медитации.

И вот в «Солярисе» Тарковский делает еще один шаг вперед к «самому себе»: вводит медитационный метод более смело и более активно, пытаясь по

124

124

ставить «объективный» сюжет на платформу иррационального скольжения очень

личностного, субъективизированного сюжета. Пытается дать лирическое основание

серьезно-научным, социально ангажированным действиям героев фильма.

Вообще, он все яснее чувствовал, что его стихия – глубинно личностное и

одновременно метафизическое исповедание. В пору работы над «Соля-рисом» он

говорил: «Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в

фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и

ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же

режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или

124

экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени

убедительно и добросовестно, то зритель остается холодным.

То есть коли уж ты неспособен – объективно неспособен – воздействовать на

зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться

этого, то следует (речь идет о кино) искренне рассказать о своем».

Но если так, если Тарковский хотел сделать следующий шаг к лирической

исповедальности, то почему он выбрал роман С. Лема, где действуют как раз

«рационально мыслящие» ученые, тупо убежденные, что вселенная должна общаться

на их убогом «цифровом» диалекте? Но именно это и привлекло: в каком-то смысле

посмеяться над жалкой претенциозностью нашей нынешней цивилизации. «Солярис» с

ужасающей иронией мог показать современному человеку его «космическую»

никчемность, полную неспособность к какой-либо коммуникации, ибо готов

рациональный человек видеть в мире лишь свое убогое отражение. Все, что не уклады-вается в его познавательную матрицу, он уничтожает. В интервью, данном в пору

съемок, Тарковский сказал: «В космосе мы столкнемся с качественным неизвестным...»

Но дело-то в том, что как только мы вырастаем за рамки жесткого матрицирования

другого человека по образу своего собственного шаблона мыслей и действий

(метафора этого – жесткое рентгеновское облучение станцией Океана), то мы ясно

ощущаем: перед нами именно-таки качественная неизвестность. Здесь, на Земле, в

лице ближнего, мы имеем рядом с собой в прямом смысле качественную неизвестность

другой индивидуальности – непроницаемый мир, с которым не знаем, что делать, не

знаем,

как

наладить

плодотворный,

взаимо-познающий

контакт.

Опыт

индивидуального общения показывает, что преодолеть барьер качественной

неизвестности другого лица можно лишь одним способом – любовью. Вещью

иррациональной, совершающей прыжок из «субъекта» в «объект» и сливающей их на

уровне динамического «моста».

Путь интеллекта, претендующего на изъясняющую мир, «космос», другого

человека «концепцию»,– тупик, глупость, война. И противостоит ему медитация, освобождающая сознание от ожидания каких-либо информационных сообщений «от

мира». Медитация – это не просто «пустомыс

лие», свобода от «мыслей» (хотя на первый взгляд кажется именно так).

Медитационная установка приводит к новой форме бытийствования, когда основанием

его становится не познавание (как сейчас и сегодня повсеместно и повсеградно), не

мышление, основанное на саморазрастающемся, конвульсивном темпераменте

интеллекта, а этическая стихиаль-ность человека. Когда из сознания и психики уходит

интеллектуальная вакханалия (неважно, какого уровня – домохозяйского или

профессорского), то в эту «пустоту» входит новая, более глубинная, более древняя, вытесненная некогда интеллектом, онтология – человек обретает центрирующую его

установку, опирающуюся на фактор, не переводимый в цифры, как это имеет место с

интеллектуальным познанием и компьютером. Этот фактор – этика в качестве целого

мира, носимого телом человека с сотворения миров. Не человеческая мораль, но

«космическая» этика, с учетом, что «космос» пребывает не вовне, а в самом зерне

человека – в его семени. Эта громада этического космоса вложена в каждую клетку

человеческого организма. Такова изначальность, к которой Тарковский возвращает

своих героев. В этом основание его новой «теории бытия».

Здесь, конечно, ошеломительная новизна, мало кем понятая из зрителей и

критиков. Не готовы были увидеть, что Тарковский радикальнейше меняет сами

основания нашего бытийствования, показывая, что познание ради познания (якобы во

имя истины) – это трупный яд, бред сумасшедшего, и потому человечество уже давно

125

бредит, отравленное этим ядом. Абстрактная, механизированная, интеллектуальная

истина – это сата-

I низм. «Познание только тогда истинно, когда оно нравственно» – фун-

. ..даментальная максима Тарковского, сказанная устами Бертона. Но речь здесь

идет, конечно же, не о «порядочности» ученого, а о том, что человечество должно, если оно желает выйти из дебильного уровня, реши-тельнейше отвергнуть теорию

интеллектуального прогресса как доминанты своей деятельности и признать, что есть

один-единственный космически и космологически значимый вид прогресса – это

прогресс этический. Именно под углом этой новой истины должно радикальнейше

перестроиться мышление и вся жизнь на Земле. Именно к этой революции и призывает

Тарковский. Фундаментальнейшим познанием «мира», «космоса», человека должно

стать познание этическое, которое находится сегодня в зачаточном, эмбриональном

состоянии. Этика – это не надстроечная сфера субъективных оценок тех или иных

поступков, а громадная вселенная, фундаментальнейшее измерение мироздания и нас

самих, нами фактически еще. не тронутое. По отношению к этому фундаменту все

остальное должно стать надстроечным.

Дело не в нравственности познания, как мы его сегодня понимаем, не в том, что

человек не должен, познавая, вредить другому человеку. Если бы было так, то перед

нами была бы разновидность мещанства, типа: не надо рисковать,,ибо жизнь всего

дороже. Дело в том, что глубинная истина вселенной, которой мы порождены и

которую мы порождаем актами своего

126

сознавания, обладает той этической (за неимением другого, более тонко

выражающего суть, слова) ферментностью, до которой нам следует расти, чтобы

выбраться-таки однажды из тупиковой чащи на тропу, на которую падают отсветы

истины.

Влажный огонь, которым охвачена вся медлительная, как в сокровенно-заповедной

медитации детства, звучащая «пустотным» донным гулом про-странственность картин

Тарковского, и есть его «возвратное» прикосновенье к этическому телу мира, ибо лишь

этическое тело в нас обладает возможностью сообщаться с чем-то, что выходит за

пределы тлена.сли jHaujejiOj.BCH.er-Q .совокупная.лсжасоматическая мент/альносхь, незтич-.Hpjjge!трениравацо.,а этике, то все наши разговоры о религии и о транс-цендентных связях – досужая претенциозная болтовня петухов на своих навозных

кучах. Метафизическое основание, космическая основность этичхкого тела —

этический эрос: тот огонь в нас, которым однажды была зажжена и ежемгновенно

зажигается вселенная. Возжигая в себе, в своем этическом теле этический эрос, мы

входим в донные слои своего существа, то есть восходим к своей пространственной

сущности. Обретаем аутентичность.

Альберт Швейцер, много работавший над возвращением европейской мысли к

этической основности космического человеческого потенциала, предложил в свое

время формулу благоговения перед жизнью как этический императив, вложенный в

каждого с рождения. Однако формула эта из-за ее чрезмерной абстрактной размытости

не оказалась, увы, плодотворной. Необходимы дальнейшие интенсивные поиски в этом

направлении. В свое время я предложил идею этического тела как медитаци-онного

динамического процесса, в ходе которого человек тренирует свою психосоматику по

возврату в глубинные слои онтологии. Речь может идти и о спонтанной этике

(медитация: зов спонтанности в нас) как корреляте этического эроса, когда этическое

тело, освобождаясь от интеллектуальных пут и входя в очищающую пустотность

медитации как псевдообыденного путешествия-во-времени, самопроизвольно

126

возобновляет свою исконную честь и связанность с «пупом» Вселенной, а далее рас-ширяет свои границы и познает это измерение реальности.

Тарковский сделал колоссальный шаг в этом направлении, открыв в своих героях и

особенно в своем авторском зрении каналы спонтанной этики, по которым струится

«иномирным» свеченьем влажный огонь этического эроса. Тоннель, которым являются

его фильмы,– прямиком связан со спонтанной этики изначальными анклавами, с

сакральным светом этического измерения в семени человеческом. Его фильмы

фактически ука-зуют на это.

Превратившись в машину, человек как никогда далек от истины. Посредством

медитации у него есть возможность вернуться к бесконечно более сложному своему, структурно-изначальному состоянию. Медитация как прыжок в «безосновную»

чистоту ествования, в бесцельное бытийство-вание как чистый, вне «говора ума», процесс, и есть открывание в себе

127

шлюзов для свободного течения чувства тотального благоговения перед жизнью, тихого и кроткого восторга, того смиренного, лишенного всякой . патетики и

идеологичности экстаза, который в идеале может быть вечным. И если мы вспомним

кульминационный момент фильма «Солярис», то окажется, что это именно медитация: Хари в библиотеке станции внезапно погружается в созерцание «Охотников на снегу»

Питера Брейгеля-старшего, она входит в картину как в реальность, осязаемую и

сакральную до умопомраченья, до возвращения в «истину самого себя», в «пустотное»

состояние благоговейного внимания, забвения себя, когда ты становишься в полном

смысле тем, что созерцаешь. Огромность этого чистого этического пласта в фильме

очевидна. Хари осуществляет познание, которое не может быть вербализовано, и это

не «чувства». Это то вхождение в «сердце Другого», которое дает медитация. Это —

подлинность общения, когда восходят к бескорыстному дару, приносимому кому?

«Качественной неизвестности». Что следует за этой изумительно красивой развернутой

медитацией Хари? Безусловное сияние происшедшего словно бы окутывает Криса, он

обнимает Хари, и они начинают парить в воздухе под тихий звон хрустальных

подвесок в люстре, переходящий в этико-космический фундаментализм И.-С. Баха.

Кто первенствует здесь, на станции, в приближении к истине, к фундаментальным

основам познания «сущности Космоса»? Несомненно, «фантом» и «пришелец» Хари, болевой порог сердца которой необычайно высок. Точка зрения автора очевидна.

Равно как и его горькая ирония.

Исследование Соляриса и экспедиция Криса Кельвина с технологической точки

зрения терпят полный крах: «космос» в лице Океана, конкретной субстанции, работающей в другом, нежели земляне, режиме, легко подставил «исследователям»

подножку, подловив их на этическом несовершенстве, на непонимании ими того, что

человек есть целостность, где любая «деталь» может оказаться центральным звеном, а

то, что ты считал центральным звеном, может оказаться деталью. Именно таков и космос – он целостен и познавать его следует целостно, то есть своей сущностью. Но

сущностный орган познания один – сердце, в той трактовке, какую мы уже утратили.

Тот ментальный орган, который у землян по-; чти атрофирован. Сердце у них —

признак сантиментов и «чувств», не 4 более. Но здесь-то они и попадают в ловушку, которую устроили себе сами.

Однако это технологическое поражение оборачивается духовным прибытком, благодаря внезапному приступу этической боли у Криса, победившей его «научный

разум» и «здравый смысл». Иррациональный «приступ совестливости» Криса дал

феномен контакта: космос впервые откликнулся не защитной, а дружеско-улыбчивой

реакцией. Так какова же онтология Вселенной?..

127

И возвращение Криса – это возвращение блудного сына; возвращение на Землю, в

отчий дом, к коленям отца... В конечном итоге – к истине, ко

128

торая по своей сути исключительно архаична, то есть запрятана в истоках. Ключ

был дан, но он когда-то был землянами утерян. И потому столь странное в устах

ученого реченье в финале: «Стыд, вот чувство, которое спасет человечество...» Важная

нота в теории бытия Тарковского.

В 1973 году режиссер участвовал в показе своего фильма в Восточном Берлине; после показа была дискуссия. В частности, Тарковский говорил: «Смысл столкновения

с будущим, с неизвестным в космосе <...> заключается в том, что оно будет в любом

случае неожиданным, то есть настолько неожиданным, чта к нему даже нельзя

подготовиться. Единственное, что можно сделать,– это попытаться критически

взглянуть на способы нашего познания: посредством борьбы со стереотипами

мышления, с теми блоками логических стереотипов, которые заменяют нам часто

минуты размышления. Столкновение с чем-то неизвестным обязательно потребует

жесткой нравственной дисциплины. Именно поэтому отец нашего героя говорит о том, что там все очень хрупко,– имея в виду скорее инерцию человеческого мышления, способ человеческого поведения перед лицом этого неизвестного – покуда

неизвестного. Причем не с целью сохранить самих себя, хотя это тоже имеет значение, сколько ради того, чтобы не поранить то неизвестное, к которому прикоснется впервые

человеческая мысль. Это очень важная проблема, потому что космос – это не

пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об

этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно

измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более

высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с

неземной "цивилизацией" возникает как конфликт внутри самого человека от этого

столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную

сферу человека...»

Человеческая цивилизация внушила себе, что космос этически и духовно

индифферентен подобно глыбе гранита. И благодаря этому допущению, выказывающему убогость нашей культуры, она обоготворила якобы нейтральный к

добру и злу интеллект. Хотя на самом деле, уже в силу того, что он автоматически

активен, как запущенное в ход цифровое устройство, интеллект источает зло. Он

агрессивен по своей природе.

Но есть иного рода познавание. Это познавание человеком пространства своей

собственной неизвестности. Человек – аналог макрокосма, и, обратившись к себе, он

видит, что на самом деле все в этом макрокосме взаимопереплетено: интеллектуальное, этическое, сердечное, душевное, духовное, телесное. Он понимает, что в этом познавании, в познавании этой целостности интеллект бессилен... И нам

следует учиться этому новому виду познавания, еще никак не обозначенному. Надо

учиться жить перед лицом открытой неизвестности в себе самом. Двигаясь в направлении нового качества самого себя, которое приходит через преодоление

известного в себе. Медитация и есть движение в направлении неиз

128

вестности самого себя. И этот медитационный метод Тарковский интуитивно-неуклонно проращивал в своем кинематографе, как проращивают зерно. От «Катка и

скрипки» к «Зеркалу», где его медитационный метод раскрылся в совершенстве и где

Тарковский наконец-то заговорил глубинно собственным и абсолютно оригинальным

языком. Не случаен эпиграф «Зеркала» с юношей-заикой. Ведь «заика» – каждый из

нас, каждый, чья речь не свободна, стагнирована, зажата разного рода и уровня

128

страхами и прежде всего метафизическим страхом отдаться донному течению самого

себя. Мы устремляемся подчинять речь тем суровым правилам, которые на нас

накладывают запутанные игры интеллекта. Он держит нас в страхе. Но и художник —

тоже заика, которому необходимо сбросить иго интеллекта и выйти к полной свободе

текучей, как воды, речи.

И вот Тарковский сбрасывает с себя остатки страха и выходит, наконец, к

естественнейшей для себя форме – медитации. Отныне его методом становится

поэтическая медитационность. И интеллект с его опорой на причинно-следственную

«эволюционность» и повествовательность («интрига») отныне просто отбрасывается

им как нечто чуждое. Ибо нет ничего более чуждого духу, чем интеллект. Медитация

есть проекция духа. «Медитация – это то, что отличает человека от компьютера». С

этим наблюдением одного русского философа Тарковский не смог бы не согласиться.

«...Необходимо понять, что духовный мир человека, его внутренняя конституция

должны же когда-то начать играть решающую роль в общении между людьми. <...> Я

хочу сказать, что мы долгое время не обращались к своим чувствам, к своему сердцу в

общественных процессах, которые, казалось, не имеют к этому никакого отношения...

Я считаю, что рано или поздно... я не знаю – существование какой-нибудь целой

научной проблемы и ее решение будут зависеть от душевных качеств человека... Иначе

это приведет к страшным духовным срывам».

Вполне очевидны порывы Тарковского сформулировать новый кодекс общения

между людьми и новые критерии при решении общественных, технологических и

научных проблем. И ключевые слова в этом кодексе: сердце, душа, совесть, дух, интересы «внутренней конституции человека». Все это кажется наивным, однако это

всего лишь кажимость. Однажды человечеству ничего не останется, как приникнуть к

спасительному лону наивности.

«...Мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых

простых человеческих "вещей": от любви, от деревьев, от воды... То есть от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном

смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из

космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое

начало – в духовном и моральном, нравственном аспекте».

Возврат. Возврат к импульсу того семени, от которого мы, ставшие мутантами, произошли.

129

2

И все же, думается, Тарковский не взялся бы за С. Лема, если бы не увидел в

романе повод для выплеска своих гораздо более интимных и наболевших

переживаний. Болтовня о «космосе» и научное о нем фантазирование его никогда как

художника не привлекали, впрочем, как и всякая технологическая бутафория. Первый

вариант сценария, который он сделал с помощью Фридриха Горенштейна, почти

полностью был вписан в земной контекст. Однако С. Лем бурно возражал. В интервью

полякам Тарковский рассказывал: «Когда мы уходили от сценария, придумывали

какие-то новые линии, он возмущался. Мы написали один вариант сценария, который

мне очень нравился. Там вообще почти все происходило на Земле. Вся предыстория с

Хари, почему она возникает там, на Солярисе. В общем, преступление и наказание! И, конечно, это совершенно противоречило замыслу Лема. Его интересовало

столкновение человека с космосом, с Неизвестным, а меня – проблема внутренняя, духовная. Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое

мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этога слова? Когда для нас наша память о совершенных

129

поступках, о грехах превращается в реальность. Для меня роман Лема был поводом

сделать такую картину...»

Итак, «история покаяния». Именно это и стало лирическим и экзистенциальным

центром картины. А все остальное, в том числе «научная» интрига, собственно, лишь

запутывало, вводило в некие ложные двери «смыслов» и «сюжетов». Увы, Лем был

столь неуклонно несговорчив, что Тарковский в конце концов сдался и вывел сюжет в

«космос», согласно роману. И все же это вновь и вновь не устраивало и раздражало

его: слишком много пестроты, экзотики, развлекающей зрителя и отвлекающей его от

напряжения этического внимания. Ни на одних съемках, ни до, ни после Тарковский не

был в таком не свойственном ему, несколько раздраженном и полуразочарованном

состоянии. В дневнике от 11 августа 1971 года он писал: «Все эти проклятые

коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень

тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом.

(Это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем!! – Н. Б.) От такой

работы форменно тупеешь. Нет времени даже для чтения. Ужасно...

Как бы хотел начать новый фильм. "Солярис" мне надоел, как в свое время

"Рублев". Это какой-то рок советских режиссеров —слишком долго, заниматься одним

фильмом».

Последнее замечание касается, впрочем, не всех режиссеров. Как-то на одной

встрече кто-то из зрителей спросил Тарковского: «Почему вы за 20 лет сняли всего

пять фильмов, а, например, Рязанов – пятнадцать?» Рок Тарковского заключался не

только в том, что киноначальство, будучи убого-атеистично, имея запуганные мозги и

души, не понимало и бо

130

ялось его, ставя (на уровне искренности живота) бесчисленные ему рогатки. Рок

Тарковского был и в том, что он сам с трудом мог сказать, где начинался, а где

заканчивался для него процесс создания фильма, ибо каждый фильм не просто

снимался, а проживался внутренним человеком Тарковского. Тарковский не был

создателем «эстетического товара». Каждое его произведение было экзистенциальным

экспериментом внутри его собственного мира и потому требовало колоссального

напряжения всей ето «психосоматики». Каждый раз это было движение к пределу

самого себя, к пределу этическому и религиозному. Каждый раз все было на грани

личностного риска. Но для такого естественного прорастания «души» в материю

кинопроизводства нужно время. Да и сама «средневеково»-замедленная ритмика кадра

Тарковского, я думаю, бессознательно протестовала против любых внешних спешек. И

сам Тарковский, на уровне сознательном, мог этого и не замечать. Но как всякий

средневековый мастер он производил штучные вещи, рассчитанные не на одно

поколение, не на психику и моду лишь своего поколения.

Т. Г. Огородникова, хорошо чувствовавшая эту «средневековость» Тарковского, говорила: «И вот вопрос – мог бы он сделать намного больше фильмов в других

обстоятельствах? Я думаю, нет. Он настолько влезал в материал, должен был его

пережить, ему так трудно было перекидываться на другое. Задел мог у него быть и

был, но все должно было отстояться, он должен был все через себя пропустить, он и на

Западе много не снимал. Он мог делать только то, что ему близко. На мой взгляд, он не

был многокартинным режиссером».

Я думаю, истина посередине. И если бы не искусственные простои, Тарковский, вероятно, снял бы в России ровно в два раза больше фильмов – не пять, а восемь—

десять, поскольку на Западе его ритм таким и был: одна картина в два года. Впрочем, это, конечно же, весьма наивные предположения, не учитывающие бездну неведомых

нам факторов. И вообще не все так просто. Как говорил на Западе Тарковскому его

130

друг польский кинорежиссер.Кшиштоф Занусси: «Твоего "Рублева" здесь тебе бы никогда не дали снять...» Имея в виду: никто бы не пошел на столь экономически

гигантские расходы. И Занусси прав. В каком-то смысле советская Россия была все же

«средневековой» страной...

Впрочем, мы отвлеклись от темы фильма. В первом варианте сценария, который

очень нравился Тарковскому, помимо Хари – возлюбленной Криса, которая

покончила с собой, поскольку не могла перенести нелюбовь к ней Криса, был еще один

женский персонаж, введенный Тарковским,– жена Криса, Мария. (Помимо Отца и

Матери, которую он, кстати, хотел, чтобы сыграла его мать, Мария Ивановна.) То есть

была полнота сюжета, являвшегося проекцией той реальной душевной драмы, которую

Тарковский уже не один год переживал. Я имею в виду его уход от первой жены —

Ирины Рауш, и, соответственно, разлуку с сыном Арсением, родившимся 30 сентября

1962 года. (Поженились с Рауш – в 1957-м.) В первом варианте сценария Крис заново, на новом витке этической глу

131

* Плодотворность ее в одном, но очень существенном: Крис нашел в себе простодушие мудрости отказаться от самообмана. От того самообмана, которым занимается

большинство людей, бесконечно потакая своей ни за что не ответственности: мол, так

складывается жизнь. Взять внутреннюю моральную ответственность за трагику

происходящего решаются очень немногие. Альбертов Швейцеров (неважно, какого

они личностного масштаба) всегда считанные единицы. Остальные придумывают