Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 36 страниц)

отчуждением себя от себя самого, принимает это коварное искушение. Человек

приходит к этому в ходе последовательных, по цепочке, отчуждений от того и от этого

– от любого своего действия, поступка, жеста, а затем и мысли, и «чувства». Он

привыкает к неподлинности действий и жестов, к неполноте их искренности, втягивается в эту «игру» и незаметно превращает себя в игровой фантом, в некий инструмент трансляции чужих (под видом «ничейных») импульсов, желаний, мировоззрений, идеологических конвульсий, вкусов. Он словно бы «отдает дань»

обществу («возьмите меня, но отвяжитесь!»), сохраняя за собой свободу проведения

досуга; но скоро и здесь маска полностью заслоняет его подлинный лик, который он, впрочем, уже и не может отыскать, «поймать». Некогда бывшее в нем зерно, глубинный «космологический» импульс разворовывается этими отчужденными

действи

166

166

ями. И наступает момент, когда человек не может по искренности сказать даже эту

патетическую фразу: «Я чужой самому себе, своей глубинной сущности», ибо он

никогда уже эту сущность и не ощущает, разве что в редчайшие мгновенья встречи с

«неземной» мелодией или с чем-то подобным в дикой природе.

Огромное количество даже стихов (а поэзия – это предел метафизической

искренности) пишется сегодня с отчуждающей установкой, когда строфы сочиняет

некий построенный мною «спутник-на-орбите», а не я сам. Ибо я уже не знаю, где я

сам, в чем я сам, кто я сам. Я уже мечусь меж осколками взаимоотражающихся зеркал, и все что я хочу – ловить их отблески и любоваться чудовищными аберрациями

монструозных теней. И в эти символические, знаковые аберрационные конструкции

играет сегодня искусство, делая человека придатком «виртуального» интеллекта —

монстра, создавшего современную технологическую цивилизацию и пожирающего

этот переспелый плод.

Тех, кто не принимает эту «игру» в самоотчуждение, как ни странно,– единицы в

любой созидательной сфере, ибо «правильно» теоретизирующих сравнительно много, а живущих изо дня в день в соответствии со своим теоретизированием, как всегда, кот

наплакал. Кого, скажем, по искренности не ужасает одиссея Альберта Швейцера или

Симоны Вейль, последовавших, словно Жанна д'Арк, за своим внутренним зовом?

2

Но почему эти мысли появились у него именно в канун «Зеркала»? Потому что, создавая «Зеркало», он наконец-то «прыгнул в самого себя», так сказать стряхнул с

себя накопившуюся от-себя-отчужденность. «Зеркало» стало своего рода

инициационным обрядом очищения, снятия наслоившейся «ржавчины». Впервые

Тарковский как личность стал в ходе работы вполне «самим собой» и далее до самой

смерти сохранял это качество безупречной прямоты (самурайский удар!) экзистенциального жеста. Никаких обходных путей, никаких «эстетических» фантазий.

Это неслыханное «самообнажение» всех поразило еще на уровне сценария. И, как

известно, любимый Тарковским и его постоянный оператор Вадим Юсов внезапно

отказался снимать «Зеркало» именно по этой причине и навсегда ушел из группы. Сам

он писал в воспоминаниях так: «Я внутренне не принял сценарий "Белый день"

("Зеркало"). Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее

166

Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму... По-клонники "Зеркала", наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во

всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны,– и это не

вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих

поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только

помешаю

ему... Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из

картины или смягчилось, но это произошло уже без меня».

Так, например, Андрей отказался от съемок скрытой камерой своей матери, против

чего возражал Юсов. И все же объяснения весьма невнятные: «котурны»,– ну и что?

Почему такое ревностное сравнение будущего образа с «реальностью»? Кто знает

«внутреннего человека» настолько, чтобы взяться «редактировать» его?

Все это объяснения, так сказать, на уровне печатном. Но, мне кажется, была все та

же глубинная причина, которая буквально взбудоражила кинематографистов: Тарковский позволил себе рассказать о себе и о своей семье со всей метафизической

страстью и страстностью, которую уже все почувствовали в «Рублеве»! Он словно танк

движется внутрь самого себя в то самое время, когда мы убегаем из себя, прячемся от

себя, забываем себя, свой экзистенциальный центр! Вот что, я думаю, изнутри будора-жило и раздражало. И что вызывало внутреннее волнение и ажиотаж на уровне какой-то мировоззренческой сенсации. «Я очень хорошо помню первый просмотр "Зеркала" в

Доме кино,– вспоминает киновед Майя Туровская в своей книге "Семь с

половиной",– потому что мною – в буквальном смысле этого слова – вышибли

стеклянную дверь: не было кинематографиста, который не хотел бы увидеть фильм.

Сам Тарковский говорит, что не было в его жизни фильма, который его коллеги-режиссеры приняли бы так по-разному: с возмущением и восхищением».

Фильм, несомненно, создает своего рода «мировоззренческий прорыв» за счет того

«прыжка в свободу самого себя», что подчеркнут эпиграфом с юношей-заикой.

Поражала прежде всего, нет – ошеломляла свобода ды-хательности (духа!), что

прослеживается на экране от самого твоего рождения (вибрации материнского лона

почти ощутимы!) до твоей смерти, твоей собственной. И при этом никакой

экзистенциальной коллапсиро-ванности или герметизма: пульсация кроветоков и

внутренних «духовных клеток» героя вписана (изящнейше и музыкально-стихиально, с

«космическим» тактом) в ритмы века, в космогонию всеземного лиризма, когда

история столетия оказывается столь же мистичной, что и обдуваемый ветром детства

дом (а в сущности храм) среди полей и сосен. Это был некий мировоззренческий

прорыв в целостность самого себя, в постижение Дома как феномена лирической

целокупности индивида в его героическом самостоянии, потому что героизм сегодня

– восстановление самого себя в исконной дыхательности (дых = дух) целого.* Дом

мы вос-

* Процитирую столь любимого Тарковским автора – Павла Флоренского:

«Противоположностью цело-мудрию является состояние развращенности, раз-врата, т.

е. раз-ворочен-ности души: целина личности разворочена, внутренние слои жизни, которым надлежит быть сокровенными даже для самого Я (таков по преимуществу

пол),– они вывернуты наружу, а то, что должно быть открытым,– открытость души, т. е. искренность, непосредственность, мотивы поступков,– это-то и запрятывается

внутрь, делая личность скрытною. <...> Развращенный человек – как бы

вывороченный наизнанку человек,– человек, кажущий изнанку души и прячущий

лицо ее...»

167

Тарковский как раз и открыл свое лицо, лицо души, обнажил его – с огромной

довер-

168

чивой распахнутостью, не обнажая «изнанки души», не выставляя ее «спальных

потемок», но открывая ее метафизическую порывистость и жажду смысла, который, впрочем, здесь же в фильме и явлен. Этот смысл дан в образе целомудренной

ритмичности целого как непреходящего, неостановимого потока, идущего сквозь

невидимое сердце.

168

станавливаем в истине-самого-себя и не иначе, и лоно матери, из которого мы

вышли, его ритмы – безусловно космологично-эталонны и становятся в поэме

Тарковского камертонными.

Сам Тарковский в лекциях по кинорежиссуре почти сожалел, что познакомил

Юсова со сценарием. «Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как

оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к

вашему замыслу. Но, тем не менее, работа с коллегами имеет в виду сохранение

замысла, а не то, что вы должны "поделиться" замыслом. Иногда мне кажется, что есть

смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно было подтолкнуть вашего

помощника к нужному вам решению. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он

не сможет этот замысел реализовать.

Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий "Белый день", то есть то, что

потом стало называться "Зеркалом", и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он

его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим.

Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту

картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что

режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не

менее, когда картина была снята, он сказал: "Как мне ни прискорбно, Андрей, но это

твоя лучшая картина". Мы с ним снимали и "Иваново детство", и ""Рублева", и свою

первую дипломную работу я снимал с ним, и "Солярис" мы вместе снимали. И тем не

менее я не представляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим фильмом.

Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить, о чем картина, и вообще, не давать, может быть, ему сценария, а дать какой-то другой для того, чтобы не отпугнуть его от

своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким косвенным путем...»

3

Но мировоззренческий прыжок в пространство неизвестности самого себя – во

имя нового качества цельности – не мог быть осуществлен без прыжка в новую

форму. И этот прыжок Тарковский осуществил. В сущности, все обратили внимание

прежде всего на парадоксальную форму фильма – поток лирических фонем, внешне-логически не связанных друг с другом, экстазных вокабул, увиденных одновременно и

очень укрупнен-но, словно под огромным увеличительным стеклом, и в некой

отстраненной «вокальной дали», почти по-баховски отрешенно. Этот поэтический

поток «шедевров созерцания», созерцания неведомости жизни, шел неостановимо – в

том смысле, что невозможно было одновременно с созер-

цанием размышлять о созерцании и примышлять некие ассоциации и «мысли»

своим «интеллектом». Но при этом «шоково»-иррациональном движении

бессюжетного потока все же мощно ощущалась метафизически упругая, словно бы

натянутая каким-нибудь древним даосом, струна.

И что же это был за жанр, если разрушение жанровости в кино Тарковский всегда

самоощущал как важнейшую свою задачу? «Солярис» казался ему малоудачным

именно потому, что в нем «жанр» все же чувствовался.* В трех предыдущих картинах

168

его было меньше – была более свободная, как бы самодвижущаяся композиция, доминировала своего рода визуально-музыкальная стихия. И вот в «Зеркале»

Тарковский прорвался к полноте своего искомого им-интуитивного метода, который

лично я называю – кинофильм как медитация. Это царство свободного,

«импровизационного»

потока,,

исключающего

возможность

установки

на

рациональное понимание или на интеллектуальное конструирование. Уже в этом

смысле «Зеркало» – фильм революционный, практически осуществляющий дзэн, который, кстати, был у Тарковского в крови и которым он, кроме того, уже

сравнительно давно интересовался также и теоретически, изучая, в частности, опальную диссертацию Григория Померанца, а также перепечатки и редкие

публикации иных авторов. Такому человеку как Тарковский и не нужно было много

текстов, чтобы уловить суть, которая была инстинктивной сутью его самого: насущность переживания материи жизни как эманации духа – в этот момент времени.

2 апреля 1973 года, то есть в разгар завершающей работы над сценарием, он пишет в

дневнике: «Сегодня занимался дзэном. Читаю одно исследование о коане. Очень

интересно».

И, кстати, коанного** в «Зеркале» немало. Вспомним хотя бы появление в квартире

возле Игната двух странных женщин, толкующих о Пушкине и прошлом России, и

внезапное их исчезновенье в никуда. Или звонок в дверь: на пороге мать Тарковского, которая смотрит на Игната, но почему-то не узнает своего «внука», хотя отец

предупредил того, что бабушка сегодня зайдет. Или необъяснимо панический уход

матери с сыном из хуторского дома жены врача. Или внезапный обвал штукатурки с

потолка «дома детства», где над кроватью парит мать...

Да и в целом фильм самой полнотой непредсказуемости своего формального

течения, неприкрепленного ни к одному жанровому клише, ни к одному уже сидящему

в голове зрителя

«формосмыслу»

(всякая отлаженная форма обладает

рефлекторностью «смыслов», по которым она заранее посылает наше восприятие, создавая готовые интеллектуальные "w жесты), был своего рода громадным коаном, выбрасывающим наше со-

* В разговоре с Тонино Гуэрра: «Признаки жанра – всегда признаки

коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что

не смог уйти от жанра...»

** То есть того, что в рамках рациональных понять невозможно, но – лишь

«выпрыгнув» в какую-то иную, новую систему понимания, внелогическую, может

быть иррациональную, может быть мистическую. Одним словом, коан – это парадокс, требующий от ума, чтобы он признал свое поражение и умолк, затих.

169

169

знание на уровень того течения, которое я опять же не могу обозначить иначе как

медитация – то есть погруженность в сам по себе процесс бытийствования, вне каких-либо о нем суждений, с умолкшей внутренней «болтовней ума». Самотечение в

саморастворенности, что и есть полнота Присутствия в здесь.

Впрочем, разумеется мы растворяемся в том ментальном потоке, который

предлагает нам фильм. Он не дает нам возможности его «понимать» таким путем, как

мы привыкли: психологически переживая за героев и следя за «смыслом» интриги. Эти

пути нам отрезаны. И тем самым мы совершаем маленький трансцензус – переходим

в новое свое качество, в свою «инаковость». Но это и есть коанная методика. Коан

побуждает наше мутное, забитое предвзятыми установками и «знаниями», социали-зированное сознание прыгнуть в его изначальную чистоту, уплыть к Чистой Земле, где

еще нет никаких суждений. И эта установка в «Зеркале» как нигде уместна, ибо речь в

169

нем идет об изначальности источника жизни, о Чистой Земле детства и о нетленности

этого сознания во всяком подлинном, невымороченном «взрослом» космосе.

Что явствует, собственно, и из стихотворения «Белый день» Арсения Тарковского, послужившего некогда толчком для первого названия картины – «Белый-белый день».

Процитируем его еще раз, ибо лучшего камертонного «смысла» к картине я не знаю.

Камень лежит у жасмина. Под этим камнем клад. Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней – Вьющиеся розы, Молочная

трава.

Никогда я не был Счастливей, чем тогда. Никогда я не был Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя, Как был переполнен блаженством

Этот райский сад.

В «Зеркале» Тарковский позволил себе и еще один жест полноты искренности: включил в поэтический поток несколько стихотворений отца в его -чтении – архаико-величественно-прекрасном, кстати. (Рассказывают, что он таки помучил отца, перезаписывая каждое стихотворение чуть ли не по десять раз.) И то, что эта

насущность диктовалась отнюдь не только

«автобиографичностью» фильма, показывает хотя бы тот факт, что и в

последующих двух фильмах стихи отца продолжают звучать. Стихи отца, как мы уже

отмечали раньше, метафизически синхронны сыну, ибо они исходят из постижения

слова как бытийно-сакрального акта, из дыхательного возвращения к той интуиции

себя-архаичного, когда мы еще не были отчуждены от своей речи. Слово умело просто

быть, в этом смысле не отличаясь ни от камня, ни от травы, ни от голоса птицы, ни от

шума дождя. Оно обладало простотой ощутимости, и к нему было можно прикоснуться

кожей. Ныне же критики, созерцая даже дождь в фильмах Тарковского, ищут в нем

символических, то есть виртуальных, смыслов, не в силах воспринять дождь в его

уникальной колдовской сущности. А что же тогда говорить о восприятии слов?..

4

«Зеркало» Тарковский не только долго вынашивал, но и очень долго «пробивал».

Заявка была написана вместе с А. Мишариным еще в 67-м году. «Написана она была

так хитроумно, с упором на военные годы, что ее приняли» (И. Рауш). В 1968-м они с

Мишариным поехали в Дом творчества в Репино, где и написали сценарий.

Воспоминания Александра Мишарина об этом весьма колоритны:

«Первый месяц мы занимались чем угодно только не писали, а общались. Потом

все разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна. С самого утра Андрей приходил ко мне

в номер, мы обговаривали эпизоды. Главное, и это поражало меня всегда, что каждый

рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: "Мы

напишем об этом". Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза. Каждый раз отправная точка для его построений была разная.

Мы могли начать вспоминать "Детство, отрочество, юность" Толстого, Карла

Ивановича, а потом – сцены разрушения церквей, и тут же рождался эпизод. Это было

какое-то вулканическое извержение идей, образов. И он всегда добивался крайне

точного зрительного образа и безумно радовался, когда это получалось. Я помню, как

мы не могли найти один эпизод. Мы ходили, думали, искали, и никак ничего не приходило на ум. "Бездарно, бездарно, бездарно, оба бездарны..." – повторяли мы. И вдруг я

сказал: "Ты знаешь, вот мне в детстве птица на голову села". И он, как пружина, взвился – он уже видел этот эпизод.

Наконец, наступил момент, когда нужно было сесть и систематизировать все, что

мы придумали. У нас получилось примерно 36 эпизодов. Это было многовато, мы

170

обсуждали каждый и дошли до 28 эпизодов, которые и должны были составлять наш

будущий сценарий. С легкостью гениев и легкомыслием молодости мы посчитали, что

на запись придуманного уйдет 14 дней. Утром каждый из нас пишет по эпизоду, мы

сходимся, читаем, обсуждаем. Если говорить правду, так и было на самом деле: ут

171

ром мы расходились по комнатам, в 5 часов собирались, читали вслух, правили. Мы

заранее обговаривали, какой эпизод пишет каждый из нас, и дали друг другу слово, что

никто в жизни не узнает, кто какой эпизод писал, кроме одной сцены, которую Андрей

написал когда-то раньше и опубликовал – история с продажей сережек. Я за это его

очень ругал, он извинялся, хотя формально он был прав – история была вполне

самостоятельна. Но принцип есть принцип. Итак, 28 эпизодов мы написали, действительно, за 14 дней. Вообще писалось очень быстро, без переделок и помарок. Но

все-таки был один конфликтный случай с самым, на мой взгляд, сложнымэпизодом, который достался мне. Это был единственный раз, когда в чем-то мы не совпали, и

единственный эпизод, когда что-то переписывалось. Андрей прибежал ко мне в час

дня, прочитав написанное мной, и я понял, что он недоволен. Я раздраженно спросил

его: "Ну что?! Что тебя не устраивает?! Мы ведь все обсуждали, обговаривали, я так и

написал..." Он сказал совершенно замечательную фразу: "Знаешь, немного

поталантливее бы". Меня это так оскорбило, что я разорвал все написанное на куски,

"к чертовой матери", обозвал его всякими словами. За обедом мы фыркали друг на

друга, не разговаривали, после обеда я лег спать, заснуть не мог, встал и к ужину

переписал все заново. Андрей несколько раз открывал дверь, я оборачивался, рычал на

него. Он чувствовал, что я "в заводе", и не мешал. Позже он пришел, прочитал, бросился на шею, расцеловал меня – он был человек крайних оценок. После этого мы

собрали 28 эпизодов, разложили, и нам показалось, что все нормально. Появилась

бутылка водки, которую мы припасли на этот случай, открыли... Тут мы решили

ставить эпизодам оценки: вот этот – пять, этот – четыре, этот – три... Получилось

две тройки, две четверки, остальные пятерки...

Андрей обладал удивительным чувством редактора. Я в жизни много имел дел с

редакторами, но никогда не встречал столь тонкого и музыкального. Он всегда

говорил, что проза – это как ткань. Вот Гоголь – это бостон, а Писемский – это

трико, Бабаевский – ситец... Литературно Андрей был одарен абсолютно, и работая с

ним, я не чувствовал себя веду-" щим, но и ведомым не ощущал... Наверное, поэтому

так легко и естественно, в одной манере, одной рукой была написана наша история и в

столь короткое время. Причем мы писали не более полутора—двух часов в день, и это

не было высиживание, это не был каторжный труд, это было радостное, приятное дело, мы искали только, чтобы это было "поталантливее, поблестящее"...

Итак, сценарий, который мы вместе создали, состоял из четырех лет притираний, двух недель работы и месяца до этого разгульной жизни. Андрей был счастлив

скоростью и результатом и улетел на две недели раньше в Москву с готовым

сценарием. Тогда он работал в экспериментальном объединении Григория Чухрая, где

можно было быстро "запуститься" и быстро снять фильм. На студии все были

единодушно "за", априорно приняв наш сценарий. Зато в Комитете сценарий был

отвергнут катего

171

рически самим А. В. Романовым... Наступил тяжелый период – перспектив работы

не было, и тогда Андрей дал согласие на съемку фильма "Солярис". На два года мы

почти прекратили отношения. Я был обижен, хотя, конечно, понимал, что человек не

может без конца бороться, тем более что времена были такие, когда казалось, ничего

не сдвинется с мертвой точки... Но вот "Солярис" был снят.

171

Наступил период, когда снова нужно было думать о работе. В Комитет пришел Ф.

Т. Ермаш. Он повел себя крайне демократично, сказав Андрею: "Вы можете ставить, что хотите". Когда Ермаш был в ЦК, он тоже поддерживал Тарковского.* Но Андрей

ужасно боялся нашего сценария. Построенный на жизни его матери и комментариях к

этой жизни, сценарий был пронизандиалогом с матерью через анкету. Андрей мучился

вопросом, как снимать "анкету". Тем более что на роль матери он планировал

собственную мать. Обмануть ее, не раскрывая замысла до конца,– безнравственно, да

и потом Мария Ивановна была очень чутким человеком. Зная ее железный, непоколебимый характер, Андрей чувствовал, что она не согласится сниматься, поняв

конечную цель. А Марию Ивановну надо было знать! Это был сложный, тяжелый по

характеру и очень интересный человек. Она была способна пожертвовать многим ради

своих принципов, сурова и непреклонна была эта удивительная женщина!.. Итак, Андрей не решался. Его также смущало, что сценарий слишком личностный и в нем он

сильно обнажается. Сколько было у нас с Андреем в тот период посиделок, разговоров, даже выпивок – нет, не пьянства... Такое бывает только в молодости – бурные, долгие, переходящие в ночные бдения, обостренные обсуждения. Сыграла решающую

роль одна неожиданная вещь. Мне в руки попала повесть В. Гроссмана "Все течет...".

Там есть одна глава, вставная новелла про жену наркомана, которая проходит все

круги ада. Я помню, был солнечный день. Андрей, как обычно, в 11 часов приехал ко

мне, я сказал ему: "Ложись на диван, вот тебе повесть Гроссмана, вот коньяк – читай, только вслух. Читай эту главу без выражения, но вслух". Он начал читать, голос его

задрожал, а я подначивал и все повторял: "Не плачь, а читай, читай, читай, читай..."

Потом, весь в слезах, Андрей закрыл книгу и сказал: "Все. Мы будем делать "Зеркало".

Это было бесповоротное решение. После этого не было никаких оговорок, все стало

просто, ясно, все стало по силам. Рубикон был перейден...»

Воспоминания чуть-чуть странные. Возникает иллюзия какой-то паритетности

вклада сценаристов в сценарий. Но о какой паритетности может идти речь, если фильм

изначально был задуман как лирическая исповедь Тарковского, но не Мишарина—

Тарковского? И почему следовало обижаться на Тарковского, который в 1970 году

действительно опубликовал, нет, не

* Совсем иной образ Филиппа Ермаша встает со страниц «Мартиролога»

Тарковского: ограниченного чиновника, методично и лицемерно подавлявшего

режиссера.

172

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

воспоминание, а художественно завершенный, с тончайшими лирическими

обертонами рассказ «Белый день» – по мотивам похода с матерью в детстве на хутор

продавать сережки? Поэзия и правда в этой маленькой вещи тонко воссоединены.

Возникает странный образ Тарковского, принца Датского, напуганного собственным сценарием, да, собственно, даже не сценарием, а будущим фильмом, его

чрезмерной автобиографичностью. Но это по меньшей мере нелогично, ибо с самого

зарождения идеи фильм вырастал у Тарковского как интимно-ностальгический.

Тарковский, как это явствует из всех его записей и интервью, как раз и устремлялся к

максимальной

исповедальной

аутентичности,

почти

что

протокольной

документированности каждой сцены и, если возможно, каждого жеста. И эта идея

появилась у него еще задолго до сценария. Еще в 1963 году, рассматривая фотографии, сделанные А. Гордоном в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны, а Гордон снимал

там четыре года дачу для сына и Марии Ивановны, Тарковский сказал своему свояку:

«Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм».

172

Кроме того, режиссер воспользовался прекрасными фотоснимками Льва Горнунга, так что многие его фотокомпозиции буквально ожили в фильме: мать, сидящая с

папиросой на жерди забора; вот она пьет из колодезного ведра; вот полощет на речке

белье и т. д. Тарковский с самого начала устремлялся к аутентичности воссоздания

образов своей памяти, восхождения к первоисточнику памяти, мечтая снять все

буквально в тех же местах. В этом пункте у него не было колебаний, и это, кстати, очень странно. А с другой стороны, совсем и не странно, потому что центральным

пунктом его эстетики, или метафизики (назовите как хотите), было постижение

бесконечности духа в самой реальности вне обращения к йтллШтуальньш фантазиям и

услугам воображения. Я уже говорил, что Тарковский был инстинктивным дзэнцем и

неизменно восхищался поэтическими хокку Басе, где слово и предмет словно бы

обладали одинаковой степенью реальности, можно бы сказать, были равно аутентичны

и таким образом аутентичны друг другу. В устремленности Тарковского к

восстановлению внутреннего хроноса в его «аутентичности» был, несомненно, мощный мистический посыл. Ему порой казалось, что по лесенке внутреннего

времени, если застать его врасплох, можно куда-то вернуться...

В сценарии, несомненно, центральные фигуры две – мать и возле нее мальчик.

Многое из сценария ушло в небытие, как вот это, например, воспоминание, вкус

которого совершенно невозможно определить,– вкус, а не то что «смысл». И в то же

время этот «эпизод» – бесценен в чисто биографическом качестве, через него многое

начинаешь понимать в отношениях матери и сына.

«Было раннее холодное утро. В эту первую послевоенную осень, пока мать еще не

устроилась на работу, она часто приходила сюда, на этот маленький, почти в самом

центре города, рынок. Тогда почему-то цветы не раз

173

решали продавать даже на рынках. Да и какие тогда были цветы! Не то что сейчас, когда их везут с юга вагонами и самолетами. Перед воротами рынка, в узком переулке, застроенном старыми, невысокими домами, стояли женщины и продавали поздние

вялые астры и крашеный ковыль. Нельзя сказать, чтобы торговля шла бойко – не то

было время.

Среди этих женщин, приехавших из-за города, стояла и моя мать. В руках у нее

была корзинка, накрытая холстиной. Она вынимала из нее аккуратно связанные букеты

"овсюка" и так же, как остальные, ждала покупателя. Я представляю, как она смотрела

на людей, шедших на рынок. В ее глазах был вызов, который должен был означать, что

она-то здесь случайно, и нетерпеливое желание как можно быстрее распродать свой товар и уйти.

Пожилой человек с бородкой и в длинном светлом пальто подошел к ней, взял

цветы и, почти виновато сунув ей деньги, торопливо пошел дальше. Мать на секунду

опустила голову, спрятала деньги в карман и вытащила из корзины следующий пучок.

Из ворот рынка вышел хдой милиционер и остановился, начальственно поглядев по

сторонам. Женщины с цветами бросились за угол. Одна мать осталась стоять на

прежнем месте, и весь вид ее говорил, что вся эта паника, вызванная появлением

милиционера, ее не касается. Она полезла в карман за папиросой, но никак не могла

найти спичек. .Милиционер подошел к ней, откинул холстину и, увидев цветы, сказал

хриплым голосом:

– А ну давай... Давайте отсюда...

– Пожалуйста...

Мать иронически усмехнулась, пожала плечами и отошла в сторону. В этом ее

движении было что-то и очень независимое, и в то же время жалкое. Извинившись, она

173

прикурила у прохожего и глубоко затянулась. Закашлялась. Надо было дождаться, пока милиционер уйдет.

В вагоне было темно и стояла такая духота, что, несмотря на открытые окна, у меня

кружилась голова и перед глазами плавали радужные круги. Мы с матерью стояли в

проходе, а Антонина Александровна с моей сестрой сидели у окна, притиснутые

огромным человеком с потным лицом. Поезд с грохотом проносился мимо запыленных

полустанков, пакгаузов и дымящихся свалок, огороженных колючей проволокой.

Потом пошли леса. Но даже это не приносило облегчения, и вагонные сквозняки

лишь усиливали во мне сосущую тошноту. В вагоне кричали, смеялись, пели. Сквозь

шум и грохот поезда было слышно, как в дальнем конце вагона кто-то с тупой

настойчивостью терзал гармошку. У меня потемнело в глазах, и я почувствовал, что

бледнею. В этот момент я словно увидел себя со стороны и поразился своему внезапно

позеленевшему лицу и провалившимся щекам. Мать вопросительно взглянула на меня.

– Тошнит что-то... Я пойду в тамбур...– пробормотал я и стал протискивать-ся по забитому проходу. Мать двинулась за мной. У меня тряслись ко

174

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

лени, ноги были как ватные, я ничего не видел вокруг и из последних сил рвался к

спасительной площадке. "Только бы не упасть,– думал я.– Только бы не упасть".

Потом я стоял на верхней ступеньке подножки, придерживаясь за поручень. Мать

сзади держала меня за ремень. Поезд мчался вдоль зеленого склона с выложенной

белым кирпичом надписью: "Наше дело правое – мы победим". Я подставлял лицо

ветру и, стараясь глубоко дышать, понемногу приходил в себя.

– Чего ж это он? – услышал я позади сочувственный женский голос. Мать что-то

ответила. Отдышавшись, я повернулся к ней и попытался улыбнуться.

– Ничего, нам скоро выходить,– сказала она.

– Ну-ка, на, выпей,– услышал я тот же голос.

Пожилая женщина, одетая, несмотря на жару, в ватник и резиновые сапоги, наклонилась над большим бидоном и налила в крышку молока. Я посмотрел на мать.

Она кивнула и отвернулась.

– Спасибо,– сказал я бабе в резиновых сапогах и, стараясь не расплескать

молоко, принял из ее рук глубокую жестяную крышку. Пока я пил, она весело

смотрела на меня. Мать повернулась и пошла обратно в вагон.