Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц)

хорошим русским такое водится. Потом только до меня дошло, что все, что

предназначалось мне, переадресовывалось Валентину. Юра был неосторожен, представляя меня Андрею столь пышно. Спать Андрея положили на диван. Постелей

было мало, мы с Валентином расположились тут же на полу на собранных дорожках, одетыми. Первое, второе мая – еще не лето. (После Венеции, следовательно, прошло

уже восемь месяцев.– Я Б.) Утром Андрей вскочил бодренький, загорелый, весь в

мышцах. Дергаясь в конвульсиях русско-прусской гимнастики, тут же прошелся по

скрюченному от холода Валентину. И меня прорвало:

– Ты, туфелька, заткнись!

И что поразительно, с того момента у нас возник контакт. Потом он смеялся

открыто, широко. Смеялся над тем, почему туфелька и почему она должна заткнуться.

Не помню, чтобы он еще когда-либо был так весел.

Однако Андрей так и не научился пропускать волну, дзэн ему не давался. Он

оставался христианином. Ему было проще подставить щеку, чем пригнуть голову. Как

надо было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в

соцреализм!..»

В этих недобрых по тону заметках мйого, на мой взгляд, забавного. Воспи-таннейший Тарковский, не включающий в свою ироническую игру Шавката лишь

потому, что он видит его в первый раз, и рядом – весь на нервах юный художник, подозрительный, напряженный, мнительно ищущий угрозу своему больному «чувству

собственного достоинства». Естественное, но вне комплексов, веселье Шавкату

кажется «показным», рассчитанным именно на него. Но кто же не знает, что

«подчеркнуто ликовать» в таких детских забавах – известный на Руси способ

самоиронии, придания состязанию шутовского, карнавального колорита. Это-то, кстати, и есть дзэн. А Абдусаламов как раз и кидается, разъяренный, на каждую волну, и даже тогда, когда ее нет. Тарковский же, будучи раскованным и естественным, спокойно «пропустил волну» его агрессивного

88

выпада, попросту распахнул дверь и для летящей его ярости. Кстати, прием, который Андрей при этом применил, тоже чисто дзэнский: спокойно и внимательно

88

посмотреть на тот «словесный утюг», которым в него запустили. И, внимательно

исследовав фразу, он показывает Шавкату, что она – чистая бессмыслица, бред, галлюцинация, над которой можно только хохотать. Ибо большинство фраз, которые

мы произносим, нагружены не нашими, а чужими громадно-спекшимися фатальными

эмоциями, несущими в себе инерционно накопленное зло, не прожитую, но транс-лируемую агрессию.

«Дзэн ему не давался. Он оставался христианином...» Но дзэн – это не идеология, и он никак не противостоит ни христианству, ни мусульманству и т. д. Дзэн

принципиально внеидеологичен, внесловесен, внезнаков. Реальных форм его

проявления – великое множество. У дзэна нет одного лица, одной фигуры, одного

образа. У него нет ни постулатов, ни доктрин. Дзэн выявляет себя в человеке

ситуативно. Дзэн – это абсолютная искренность всего человеческого существа в

момент времени, неважно, к какой конфессии он принадлежит и принадлежит ли.

Православные монахи-исихасты были изумительными дзэнцами. Христиане Майстер

Экхард и Франциск Ассизский исполнены, несомненно, глубокого дзэн-ского духа, равно как Серафим Саровский. У нас в России существует популярный предрассудок

представлять дзэн в кичевых застывших позах. Позы обычно две. Первая: дзэн – это

«пофигизм», аморализм и цинизм без берегов, свидетельствующий якобы о

раскованности личности. На самом деле это поза почти всегда идеологически-корыстолюбивая, как, скажем, у человеко-собаки Кулика, чьи «эпатирующие

обывателя», искусственно сооружаемые «акции» очевиднейше порождались жаждой

«общественного успеха» и вполне конкретных от этого польз. Дзэн на самом деле

абсолютно бескорыстен, потому что абсолютно спонтанен – как подлинные молитва и

милосердие, творящиеся втайне. Очевидны лишь дзэнская молчаливая улыбка да

хохот.

Вторая поза: дзэн – это умение пропускать волну. Шавкат приводит пример: Андрею «было проще подставить щеку, чем пригнуть голову». И сразу: «Как надо

было твердо стоять на ногах, чтобы не принять условия фальшивой игры в

соцреализм!» Здесь опять, вослед за Солженицыным, намек на то, что Тарковский

будто бы сознательно боролся «с режимом», с «игрой в соцреализм» и т. п. Но это не

так. Как человек пластической внутренней искренности Тарковский и не помышлял ни

с кем и ни с чем бороться. Дзэнцы (тем более христианские дзэнцы) не борются, они не

удостаивают идеологических маньяков этой чести. «Как мелки с жизнью наши споры, как крупно то, что против нас! Когда б мы поддались напору стихии, ищущей

простора, мы выросли бы во сто раз... Так ангел Ветхого Завета искал соперника под

стать...

Кого тот ангел победил,

тот правым, не гордясь собою,

89

выходит из такого боя в сознанье и в расцвете сил. Не станет он искать побед. Он

ждет, чтоб высшее начало его все чаще побеждало, чтобы расти ему в ответ».

Этому призыву Райнера Рильке и следовала душа Тарковского. Это «идеологи

соцреализма» боролись с Тарковским, но он если и боролся, то с самим собой, то есть с

тем в себе, что следовало, как он говорил, преодолеть. Бороться следует с... ангелом, который удостаивает тебя этого поединка, этой игры, ударов же нечисти не следует и

замечать, хотя это порой и очень болезненные удары. И вообще дзэн* вовсе не

«механическая присядка», когда ты раз и навсегда внушил себе «уходить от любого

удара». Это не дзэн, а новое идеологическое рабство. Что сделает в следующий момент

дзэнский воин – никто не знает. Ибо его действие подчинено глубинному

внутреннему импульсу, понять истоки которого любым идеологам бесконечно не по

89

зубам. Потому-то Тарковский ни «подставлял щеку», ни «пропускал волну», он просто

работал, а Госкино с ним и с его творениями боролось. В 1967 году, в пик мучений с

«Рублевым», положенным на пять лет (на сколько именно, естественно, было тогда

никому не известно, автору могло казаться, что и навсегда) на полку, то есть, в

сущности, взятому под арест, Тарковский на вопрос журналиста о главной своей

проблеме ответил сугубо в духе Рильке и его святого Иакова, с которым пришел

побороться ангел: «У меня одна проблема – преодоление. Мне трудно говорить о том, какова моя тема, но основная, которую хотел бы постоянно разрабатывать,– это

умение преодолевать самого себя, не вступив при этом в конфликт с природой, гармонией...» Вот она, одновременно и дзэнская, и православная «интрига»: ибо преодолевать нечто в себе, создающее дисгармонию, нелегко – это приносит страдание.

Можно себе представить, что испытывал Иаков, когда ангел проверял на прочность его

духовные мышцы и сухожилия, и дыхание, и сердечный ритм...

Ни одна поза не есть дзэн. Дзэн не исходит ни из каких заранее заготовленных

концептов, он ускользает от символов, знаков, словесных описаний. Дзэн – это та

река, в которую нельзя войти дважды. Дзэн – это возвращение к своей истинной

природе.

Само по себе «пропускать волну» ничего не значит. Огромное количество наших

сограждан только и делали, что пригибали головы, «отлавливая» очередную «волну», дабы в совершенстве в нее вписаться, и вписывались, и всегда имели хлебные

должности и сравнительную безопасность.

И может случиться так, что дзэнским поступком станет именно подставить щеку

или голову под очередной удар. Сущность поступка определяет не поступок, а человек, сила его «корневой» искренности. Равно как дзэн Иисуса из Назарета заключался в

том, чтобы взойти на Голгофу, дать громадной волне ударить в себя. Ибо кто знает о

глубинах метафизиче

90

.

ской искренности? И дзэн христианина внешне совсем не то же, что дзэн буддиста

или суфия, хотя внутренний исток у них – один и тот же.

Воспоминания Ш. Абдусаламова о Тарковском – едва ли не самые интеллектуально– и мировоззренчески-полемичные. Автор выступает от лица как бы дзэна.

Однако суть заметок не только не дзэн, но прямо наоборот: явная патетика жаления

автором себя* и постоянные, порой на грани фола, попытки уязвить «великого

Тарковского», «ущипнуть» его в разнообразнейших, преимущественно моральных

смыслах. «В четыре года Андрей читал, в одиннадцать-двенадцать листал Леонардо. Я

в десять лет изобретал возможность побега из очередного детприемника. Отец Андрея

оставил своих детей, может быть, для того, чтобы писать стихи. Не знаю, смею ли я так

думать. Мой отец Фазыл (что значит "просвещенный"), репрессированный в конце

1937 года, валил в это время тайгу в Сибири. Что общего? Да ничего, только с Андреем

мы оказались рядом. Книг я не читал – за это били, за настороженный взгляд тоже

били. Осатанел... и выгрыз кусок волосатого мяса у активиста...» "

Да, впечатляет. Но в чем же здесь,– простите, вина Тарковского? И почему, собственно, «оказались рядом»? Я этого как-то не заметил. Можно маршировать в

одной колонне бок о бок и не быть рядом. Тарковский не был ни с кем рядом. Разве что

со своей семьей. И за трагическую судьбу и за трагическое детство он никогда себя не

жалел, напротив – всегда был много-много благодарен и матери, и отцу, и не считал, что тот его бросил. Ибо отец его не бросил: он просто разошелся с женой. И сын имел

ум это понимать. И активнейшее внутреннее общение с отцом (пожизненное) —

заслуга почти исключительно самого Андрея. И это мудро, и это дзэн. По существу, 90

Андрей вырос в нищете. Но кто это заметил? Он научился так щегольски одеваться, с

таким изяществом и показным яр-

* Дзэнский человек меньше всего занят своей психологической самостью: первое, что он делает, это сжигает ее. Даос-дзэнец оставляет свою самолюбивую

психологическую личину, как змея – кожу прошлого года. Он с улыбкой наблюдает за

остаточными конвульсиями своего личностного «я» и, подобно Горчакову из

«Ностальгии», порой не видит различия меж своим лицом и лицом Доменико, меж

собой и натюрмортом у стены или туманно-дождливым обрывом в иномирную горную

даль. Ячество ему отвратительно. А Абдусаламов в своих мемуарах только и делает, что твердит о себе, все здесь вопиет: я, я, я, я!.. Его поэтический плач над собой и

своей трудной судьбой, эстетически изощренное возвеличивание себя просто

уникальны по настойчивости, переходящей почти в назойливость. Тема Тарковского

для него не более чем трамплин для демонстрации своего писательского стиля и своей

личностной уникальности. Метод, прямо и грубо противоположный методу, чтимому

Тарковским: методу средневеково-анонимной саморастворенности в предмете

изображения, предполагающему в хронисте смиренно-самозабвенного «свидетеля

истины». Понятно, что эта психическая взволнованность самим собой и теми обидами, которые ему якобы нанесли Тарковский и его жена, делает мемуариста абсолютно

слепым к уникальной индивидуальности самого Тарковского, изгонявшего из своего

художественного и жизнестроительного метода всякую опору на психологические

самоутверждения и трения, на страсти, как на все то же «трение меж душой и внешним

миром».

Стоит ли говорить, что «ошибка Абдусаламова» вполне типологична, и именно

поэтому я столь внимательно рассматриваю эти мемуары: здесь для меня важен не

«случай Абдусаламова», а сущность той пропасти, что все больше и больше разделяла

Андрея Тарковского и его окруженье.

91

91

ким стилем, что всем казалось, будто он мальчик из привилегированного

семейства. Но так он сам себя и свою семью, достоинство матери-кормилицы защитил.

И эта игра – тоже дзэн.

«Страсти по Андрею» 1

.Хотя по «Иванову детству» на «Мосфильме» состоялось аж тринадцать (!) худсоветов, Тарковского это не столько омрачило, сколько повеселило, до того нелепо-смешными казались многие звучавшие суждения, замечания и советы.

Между тем заявка на фильм об Андрее Рублеве была им подана еще в 1961 году, то

есть предложение спасти «запоротый» фильм о мальчике Иване просто-напросто

врезалось в замысел о русском средневековье, который вовсю кипел в воображении

Тарковского. В соавторстве с Кончаловским был написан грандиозный по размеру и по

захвату жизненного материала, по буйству реалистической фантазии сценарий. (С тех

пор и пошло присловье о трех Андреях.) Сценарий был так богат (для киносценария

явно избыточен) и хорош и наполняла его такая мощь язычески-средневековых и

православно-средневековых энергий, что интеллигентная публика, прочитавшая

печатный вариант сценария в «Искусстве кино» весной 1964 года, просто, что

называется, «обалдела». И если оператора Юсова, идеального для себя мастера, Тарковский отыскал сам, а гениального Колю Бурляева ему «подарил» Кончаловский, уже до этого с Колей работавший, то на сценарий, как на «духовную наживку», пришли еще два. очень нужных ему и ярких человека: Солоницын и Огороднико-ва.

Анатолий Солоницын, работавший актером Свердловской драмы, просто-напросто

заболел сценарием «Рублева», а точнее – ролью самого иконописца. Это был, видимо, 91

своего рода метафизический удар в некую неясную самому Анатолию зону в нем

самом. Он плохо понимал, что происходит, однако некая сила, срезонировавшая в

неясной области неясных чакр, заставила его совершить нормальный дзэнский

поступок: сложить страннический рюкзачок и отправиться к Тарковскому в Москву.

Начались многочисленные пробы. Претендентов было множество, и самым странным

был как раз Солоницын – никому не известный провинциальный актер, ни разу в кино

не снимавшийся. И тем не менее более всех понравившийся Тарковскому. Очевидцы

рассказывают, что все, включая худсовет и самого Михаила Ромма, отговаривали

Тарковского от столь эксцентрического выбора. И в качестве последней пробы режиссер отправился к реставраторам древнерусской иконописи и, разложив перед ними

фотопробы кандидатов, спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Существует

легенда, что все единодушно указали на Солоницына.

По другой версии, все было проще. Савелий Ямщиков, искусствовед-реставратор, бывший консультантом фильма, рассказывает: «...Вокруг утверждения на роль Андрея

Рублева было много интриг. Даже Владимир Высоцкий, тогда еще малоизвестный

актер, пробовал свои силы. А Тарковскому больше нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентий Смоктуновский. Но предпочтение все же отдавалось

еще нигде не снимавшимся соискателям. И вот однажды Андрей разложил передо

мной пасьянс из фотопроб актера из Свердловска Анатолия Солоницына. "По-моему, точное попадание",– высказал я свое мнение. "Да, и мне он по душе",– согласился

Тарковский».

История с Солоницыным – это особый случай в биографии Тарковского.

Анатолий был не просто его любимым актером, но некой психической составляющей

его кинематографа. Солоницын интуитивно попал в нерв Тарковского; через роль

Андрея Рублева, текуче-спонтанная, соборно-«растворенная» личность которого

словно бы ускользала от всяческих жестких определений и закрепляюще-остужающих

характеристик, человек Солоницын, вероятно, вошел в улавливание некоего незримого

зерна в самом себе, и сам был готов и плавиться в этой жизненной, стихи-альной

плавильне, и оставаться в глубинах невозмутимо-неизменным как алмаз. Я полагаю, что Солоницын, прочитав сценарий «Рублева», заболел ностальгией в истинно

тарковском смысле этого слова. Ибо после Тарковского в этом понятии обнаружился

неслыханно новый объем. Во всяком случае приход Солоницына к Тарковскому, я

думаю, был экзистенциальным поступком, и на съемки он поехал, уволившись из

Свердловского театра подчистую, сжегши мосты, ни слова никому не сказав об этом в

Москве и не имея, в общем-то, гарантии, что в один из съемочных дней Тарковский

его, новичка, не выставит, не выгонит в шею. Да и срок-то всех съемок – не более

года. Однако здесь действовала уже некая иррациональная энергия: к Тарковскому

явился ученик в почти средневековом смысле этого слова. И связь такого, в сущности

иератического (оставим иронию), свойства невероятно ценна в наше остуженно-профанное, насквозь прорытое шурфами жалкой функциональности время. И в самом

деле, Солоницын словно бы явился к Тарковскому из другого времени, и в этом

внутреннем времени они совпали, хотя «постижение Тарковского» происходило у

Анатолия с громадным напряжением всех его интеллектуально-духовных «мышц», что

явствует из его переписки с братом. Но именно это движение внутреннего роста, когда

под влиянием твоего «внутреннего солнца», которое ты наконец решаешься выпустить

на волю, набухают и лопаются в тебе почки и распускаются листы,– это мучительное

движение, где страдание сплавлено с неким новым чувством жизни – жизни, никем не

видимой извне,– и было чем-то стержневым для самого замысла о Рублеве. Согласно

древневосточной, в частности средневековой, поэтике, чтобы гениально изобразить

92

предмет, художнику следует на какое-то время стать самим этим предметом.

Преодолеть барьер самости, пресловутой психологии, эгоцентрической

93

* Эту латентную «всеприсутственность», иррациональную глубину нашей

потенциальности, бесконечно далеко выходящей за пределы «личности» (персоны), замечательно чувствовал Арсений Тарковский, стихи которого были мифологически

унисонными для Андрея Арсеньевича. Вспомним хотя бы:

** В эмиграции Тарковский нашел актера, который ему, пожалуй, так же подходил, как покойный Солоницын,– Эрланда Йозефсона, сыгравшего Доменико в

«Ностальгии» и Александра в «Жертвоприношении». Это было попадание в ту же

примерно ментальность. Я бы назвал это очень сильной потенцированно-стью

личности: глубокой связью с корнями, со своими неистраченными потенциями, выявля-

... Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем... Или: И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И

повторится все, и все оовоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

ющими себя инстинктивно и не закрепляющими себя одной жесткой

поведенческой матрицей. Словно бы «текучая» ментальная пластика Йозефсона очень

напоминает «бесформенность» образа Рублева, счастливо избегшего «запечься» в

отчетливый рельеф характера. Сила Рублева-Солоницына, как и последующих героев

Тарковского,– в их движении в направлении себя, себе неизвестного.

93

капсулы, в которую мы посажены социумными установками, слить «субъект с

объектом» в единую целостность. Тогда получается феномен того рода, словно бы

объект (предмет) сам себя изображает, и на холсте мы видим переданный «духовный

ритм» предмета, пейзажа, лица или композиции, игру этого духовного ритма.

Подобным же образом поступал (начиная с «Катка и скрипки») и Тарковский, растворяясь в персонажах, в вещах, пейзажах, натюрмортах. Находя там свой дух, и

тогда дух этих лиц и вещей, пейзажей начинал ответную игру своих «колокольчиков».

В Рублеве Тарковского взволновали, конечно, его, Тарковского, собственные

средневеково-православные архетипические энергии (ибо в нас латентно живо все —

от зачатия всеземного до всеземного апокалипсиса).* И эти же энергии в себе

взволновали, надо полагать, и Солоницына. Лишь с другой степенью осознанности, с

иной направленностью художественной воли и другими судьбинными импульсами.

Вскоре после завершения съемок фильма Тарковский рассказывал режиссеру, знакомому еще по ВГИКу: «Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника,– видеть и найти выход, силы для

создания прекрасного; несмотря на сложность жизни суметь выстрадать, создать

самого себя...»

С этого импульса, глубинно личностного для Тарковского, этически самостроительного, все и началось. Не просто строить фильм, но строить и самого себя

внутри наших архетипически-потенцированных, но пробуждаемых к актуализации

пространств. А иначе работать – скучно; иначе будет не молитва, не медитация, а

создание товара.

После того как Тарковский «смыл» с Солоницына грим и груз театральной

акцентированности, тот стал удивительным транслятором той нервной пластики, которую так ценил режиссер, не в последнюю очередь потому, что она была

органической частью его самого.** Эта нервная пластика сдержанно-страстно

излучала те духовные ритмы, передача которых и есть суть любого гениального

произведения. Духовный ритм, ритмические танцы духа.

93

Т. Г. Огородникова рассказывала Майе Туровской: «На "Рублева" я пришла сама.

Просто прочитала сценарий – он был в "Искусстве кино" напечатан. Мне он безумно

понравился, и я пришла к Данильянцу – он был директором объединения, очень

маститый... Я спросила,: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он

говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная".– "Умоляю, назначьте

меня". Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с

Юсовым: я только видела их...»

Тарковский уговорил директора своей картины сняться в эпизодической роли

Богоматери, и с тех пор она стала одним из его талисманов: в каждом последующем

фильме режиссер находил для нее эпизодическую, но с элементами сакральности, роль. «Он считал, что если я буду у него сниматься, то все будет удачно. А почему —

не знаю». И в самом деле: эта традиция прервалась на «Сталкере», съемки которого

начались с неудач и едва не кончились крахом.

Известно, что Тарковский верил в «хороших ведьм», бессознательно ведающих

сакральным ведением. (Древнеиндийские сакральные «Веды» и русские ведьмы – из

одного этимологического истока.) Однако на пластическом уровне суть уяснялась

проще: «Андрей Арсеньевич говорил мне, что, по его мнению, русский человек —

прежний – должен был иметь такую внешность, как у меня». Ее типаж казался ему

неким мостиком из средневековья в наше время, ее пластика, ее взгляд, ее манеры: соединение странно-амбивалентное суровой величавости, спокойной внимательности, скорбности и тайной нежности. Излучение высоких императивов сдержанности и

служения. То есть именно то, что стремительнейше уходит из цивилизации, поглощаясь обезьяньей суетностью.

Т. Огородникова, как во многом и пластическая фигура А. Солоницына, была для

Тарковского своего рода эмблематикой средневековости как эпохи, где доминировали

молитвенные ритмы в «художественном творчестве», если оно вообще таковым себя

обозначало. Не случайно, что вослед за интересом к русскому средневековью у

Тарковского возник острый интерес к средневековой Японии и Китаю, где было

немало уникальных параллелей, важных для него до конца его дней.

Итак, сценарий написан.* Однако прохождение его через инстанции длилось

несколько лет, с чего и начались неслыханные мытарства Тарковского и его «Страстей

по Андрею». Наконец, в апреле 1964 года фильм был запущен в режиссерскую

разработку, а 9 сентября началась подготовка к съемкам, которые завершились в

ноябре следующего года.

* С рукописью сценария случилось происшествие, которое Тарковский называл

волшебным. Однажды он вышел из такси на улице Горького напротив «Националя», забыв на сиденье этот единственный экземпляр, не имея копии. С горя он в

«Национале» напился, а через час пошел в

ВТО. Возвращаясь еще через пару часов и дойдя до того угла, где он три часа назад

вышел из такси, он с изумлением увидел то самое такси (хотя стоянка в этом месте

запрещена) и шофера, как ни в чем ни бывало протягивающего ему из окна рукопись

«Рублева»...

94

* Эпизод передаю по воспоминаниям А. Гордона («Искусство кино», 2001, № 3), хотя скорее всего это «контаминация» в его памяти (что случается, и нередко, с

каждым), ибо в дневнике Тарковского есть запись от 17 февраля 1971 (!) года: «Пошел

в Дом кино – напился и подрался с В. Ливановым. Ни он, ни я не можем выйти из

дома – друг друга поласкали. Через день он мне позвонил, извинился. Очевидно, он

начал сам. Я совершенно ничего не помню. Такие вещи происходят всегда, когда долго

нет рядом Ларочки».

94

95

Проблем в таком гигантском проекте было неслыханное количество, однако

решались они с юношеской решительностью и творческим подъемом всей «артели».

Началось с легендарной кулачной потасовки в ресторане ЦДЛ между Тарковским и

Василием Ливановым, считавшим, что идея кинофильма о Рублеве изначально

принадлежит ему, ибо некогда он рассказал о своем замысле Андрею

Кончаловскому.*.. Впрочем, на следующий день Ливанов принес Тарковскому свои

извинения, и инцидент был исчерпан.

Самой чувствительной для режиссера оказалась жертва сценой Куликовской битвы, отсутствие которой в фильме позднее будет более всего ставиться «патриотами»

режиссеру в вину. Фильм не запускали из-за большой сметы и требовали сокращений

дорогостоящих сцен. «Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то

эпизода, например от первого, Куликовской битвы. Она как раз стоила, если грубо —

200 ООО (из общей суммы 1 200 ООО.– Я. Б.). "Если вы согласитесь выбросить ее из

сценария, то мы вас запустим". Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам

оставалось делать? – и Андрей Арсеньевич согласился...

При защите постановочного проекта <...> нам сказали, что запустят, если

строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали

съемки с Суздаля и Владимира: это была первая экспедиция. Помню, что первый

съемочный день был начало "Колокольной ямы"... Эти первые кадры мы снимали 14 и

15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем: такая маленькая деревенька и там

банька; полотнища белого холста повсюду лежали... Потом началось строительство ко-локольной ямы...» (Т. Огородникова).

Съемки велись во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Пече-рах.

Нашествие татар и битву снимали во Пскове. Под Изборском был построен вход в

храм, который горел. Некоторые эпизоды – у стен Псков-ско-Печерского монастыря.

«Мы снимаем кадры набега татар. Заказан "рапид": движения на экране будут

замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов

на родную землю... Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их

перед камерой. Зачем, почему, как появились гуси? Не по правилам: ничего такого мы

не оговаривали и не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта

домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре

суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей

бросает этих гусей... На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой,– трогательный, щемящий образ...» Это Юсов.

Таких как бы иррационально-внезапных движений во время съемок у Тарковского

вспоминают немало. Скажем, Бориска, тянущий длиннющий корень дерева в мокрой

земле. Крупный план. И вдруг как бы из ниоткуда, беспричинно падает сверху на

землю маленькое белое перышко. Это Тарковский внезапно его бросил сверху – как

демиург, беспричинно. И это перышко запоминается тайной своего спонтанного

появления, так же как гуси, все же не так уж плохо, хотя и растерянно, летевшие с

высокой стены монастырской. А все.эти бесчисленные, прекрасно-таинственные натюрморты в других его фильмах, не зафиксированные в сценариях,– кто их сочинял и

изготовлял? Сам Андрей Арсеньевич по непредсказуемой логике ощущения ситуации.

Рассказывают, что он относился к этому как к колдовству, весь уходил в эти

манипуляции, так же, как в ландшафтное мизансценирование, доводя композицию до

последнего штриха одному ему ведомой точности. И снова это перышко, падающее

сверху из ниоткуда,– к ногам Горчакова в начале «Ностальгии»... Иррациональные

приветы из тарковского мифа, где пересекаются внезапно линии пятнадцатого и двадцатого веков. Словно некие тайные связи есть между всеми его героями.

95

Известен случай, когда одна из ипподромных лошадей, простоявшая несколько

дней невыгулянной, понесла и сбросила с себя Тарковского, нога которого застряла в

стремени, так что голова его долго билась о каменные валуны. Это была новая, после

института, «встряска» его бедной голове. Дней десять он пролежал, более, впрочем, жалуясь на икру, пробитую копытом. Рассказывают, что, выздоровев, он вновь сел на

ту же самую лошадь...

Роль Бориски в сценарии предназначалась тридцатилетнему актеру. Однако

Бурляев, приглашенный на роль Фомы, так увлекся сценарным Бориской, что

выцыганил всей своей природной страстностью эту роль, сыгранную им с той же

экстремальной «нервенностью», что и роль Ивана. И, как и Ивану, пришлось большую

часть времени провести в холодной, слякотной, топкой и дождливой сумрачности, на

том же пороге борискиного самопре-одоленья – жертвованье плотью ради того, что

дороже плоти.

Вспоминает Юрий Назаров: «Узкая тропочка, по обе стороны – топь, болото. Мы

все – конники, только вчера севшие на лошадей,– не умеем с ними обращаться.

Лошадей на съемку доставили спортивных, они нервные, пугливые. На наш взгляд, в

каждой из них не одна лошадиная сила. Нам надо ехать по топи, лошади вязнут, не

хотят идти, шарахаются в испуге. Мы не знаем, как с ними справиться, сами напуганы.

Некоторые просто опасаются за свою жизнь. А снимали по несколько дублей...»

3

Однако в центре внимания, конечно, был Рублев-Солоницын. Вот некоторые

фрагменты из его писем той поры брату, Алексею Солоницыну.

«Леша! Я уже десять дней в Москве. Брожу по музеям, Кремлю, соборам, читаю

замечательную литературу, встречаюсь с любопытными, талант

96

ливыми людьми. Подготовка. Съемки начнутся 25—26 апреля во Владимире...

Сейчас мне кажется, что я не умею ничего, ничего не смогу – я в растерянности. Меня

так долго ломали в театре, так долго гнули – видимо, я уже треснул... Слишком много

сразу навалилось на мои хилые плечи. Я не привык носить столько счастья, носил

всегда кое-что другое...»

Последняя фраза – чисто платоновская по стилю и духу.

22 июня 1965-го: «...Мои дела похожи на... да ни на что они не похожи. Трудно

безумно. Все надо начинать сначала. Всему учиться заново. Меня учили добиваться

смысла, смысла во всем, а киноигра – это высшая, идеальная бессмыслица. Чем

живей, тем лучше. Надо жить, а не играть – это и легче, и трудней.

Вчера смотрел весь отснятый мой материал. Сидел в просмотровом зале и был

похож на комок нервов. Посмотрел и понял – идет внутренняя ломка. Есть уже

терпимые кусочки, но еще идут они неуверенно, зыбко. Надо продолжать работать...»

Удивительно все в духе рублевского воссоздаваемого образа. Отсутствие тайно-амбициозного «творческого давления» на пространство; не само-утвердительство, а

зыбко-трепетное вслушивание в мелодию своей не тебе принадлежащей

трансформации, самопреодолевающее сдвижение в сущность, которой ты еще должен

оказаться достоин. Безусловно, кротость, почти Крестьянская православная

смиренность. Все бросил в Свердловске. Не снимается – живет. Номер в гостинице

обустроил как временный дом. Наблюдает за процессом съемок всего фильма, и до