Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 36 страниц)

226

основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный

духовный опыт».*

* Павел Флоренский. «Иконостас».

227

Но «Сталкер», как и другие шедевры Тарковского, несет в себе и ряд структурных

моментов сходства с древнерусской иконой. Вначале мы это ощущаем на уровне неких

пространственно-атмосферических в себе вибраций.

Поразительно уже начало «Сталкера», когда камера созерцает медленно от-воряющиеся двери в комнату героя так, словно мы сейчас вот-вот войдем (и

действительно затем входим) сквозь царские врата храма в собственно святилище.

Атмосферически и архитектонически полная иллюзия этого. И уже здесь нам

открывается, нам даруется духовная роскошь нищеты – на уровне прямой

достоверности ощущения. Могущество эманации, исходящих от колоссальной в своей

царственной облупленности стены комнаты, здесь выявляет себя еще более

«литургично», чем это было даже в «Зеркале». В этой же ритмике, литургической по

своей внутренней сути, мы входим и дальше в каждую последующую простран-ственную модальность картины. Быт здесь ритмически рассматривается как бытие, то

есть как ритуальная взаимосвязанность видимого и невидимого (но остро ощущаемого) планов.

Есть и прямая аллюзивная связь, словно бы воспоминание о «Троице» Рублева, словно бы слабый отклик на нее в нашем падшем мире: троица Писателя, Профессора

и Сталкера, визуально образующих вокруг круглого столика в кафе, в начале картины, аналогичную рублевской композицию. Некие словно бы духи здесь летают, стеная.

Это внутреннее единство трех образов, их своего рода трехипостасную, вза-имодополняющую и в то же время самодостаточно-автономную гармонию Тарковский

вполне осознавал. В одном из интервью он говорил: «Кстати, Кайдановский, Солоницын и Гринько по типу, чисто внешне, похожи друг на друга. Для картины это

важно. Мне кажется, что когда они проведут в Зоне день, пусть только один день, но из

числа тех, что стоят жизни, они должны выйти из Зоны похожие, как братья, друг на

друга».

Эта мысль очень важна в мифологии Тарковского: наша «упертость» в личную

самостность – иллюзорна, ибо глубинные архетипы наши, глубинные мелодии, мелодии духа – едины.

Как известно, созерцание иконы есть самодостаточный процесс молитвенной

отрешенности от сует «внешнего ума». И то же самое происходит с нами, когда мы

входим в «иконную» вневременность медитаций Тарковского.

И еще один, чрезвычайно важный момент. Сколько бы я ни смотрел фильмы

Андрея Арсеньевича, я всегда ощущал одну странность, которую никак не мог

объяснить. Помимо того, что камера (мы) наблюдала за происходящим, всегда

оставалось чувство, что есть еще один невидимый наблюдатель за всем, что

совершается и что совершают персонажи. И именно благодаря этому высокому, неведомому оку все обретает такой неизъяснимый сакрализованный аромат, цвет и

вкус. И взор этот идет не от нас, но откуда-то изнутри изображения, изнутри-сверху

пейзажей, мизансцен, вещей, пространств. Это чувство всегда было, и было

227

столь же реальным, сколь и абсолютно необъяснимым, так как я не мог

технологически никак этого феномена понять. Пока не задумался об истоках

исключительной привязанности режиссера к древнерусской иконе, которой как раз и

свойствен принцип «обратной перспективы». Почему-то такая простая мысль не могла

ко мне прийти сразу: конечно же, Тарковский архетипически-бессознательно (быть

227

может даже помня о своем «кармическом» прежнем опыте иконописца) воспроизвел

методику видения древнерусской иконы: изображаемое созерцается с точки зрения

внутреннего, в глубине иконы, наблюдателя.* Вот почему было бы крайне наивно

рассматривать конфликт с главным оператором Рербергом в плоскости профанной: мол, личные счеты, повздорили. Тарковский ждал, и вправе был ждать, от ближайших

своих сподвижников хотя бы мало-мальски синхронного духу и методу кинокартины

поведения, я имею в виду творческое поведение. Дух и метод «иконописного»

творчества Тарковского: служение более высокому, чем есть ты сам на данный момент, забвение самостной эстетической похоти, похоти личного самоутверждения, растворение в сверхзадаче, в сверхцели.

Предлагаю такую догадку: к сверхцелям «Зеркала» талантливый Рерберг сумел

приспособить свою творческую самость, он нашел в фильме себя – свои

реминисценции детства, отношений с матерью, ностальгии и т. д. Но со сверхзадачей и

гигантской внутренней аскетикой, даже аскезой «Сталкера» он не сумел ассоциировать

свое творческое «эго», эстетически капризное и в этом смысле ранимое. Так

произошло столкновение: столкновение мировоззрений.** J

Отъезд в Италию

/ачиная с «Зеркала» каждый фильм Тарковского абсолютно точно свидетельствовал

о его собственном внутреннем, ментально-психическом состоянии. Сам режиссер

много раз говорил, что его творчество и его жизнь – это одно целое и каждая картина

– это действие, за которое он

* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Он (Павел Флоренский.– Н. Б.) считает, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано

вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов, освоенных итальянским Возрождением и которые в Италии начал разрабатывать

Альберти. Флоренский не без основания считал, что, наблюдая природу, невозможно

было пройти мимо открытия перспективы, не заметить ее. Правда, в ней можно было

не нуждаться до поры до времени – то есть можно было ею пренебречь. Поэтому

обратная перспектива в древнерусской живописи в отличие от перспективы возрож-денческой выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собой древнерусские живописцы в отличие от итальянских

живописцев Кватроченто...»

** В эту же канву вполне вписывается и случай художника Абдусаламова. Да

только ли? Я думаю, это вообще самая типическая причина многоразличнейших по

внешним мотивациям недовольств кинорежиссером и человеком (единство) Тарковским.

228

228

отвечает своей целостностью. И о его внутренней ситуации на момент завершения

«Сталкера» можно судить по атмосфере последнего. И если заглянем в дневники, обнаружим, что не ошиблись ни на йоту. В религиозном смысле Тарковский ощущал

себя Сталкером, отчаянно возделывающим свою Зону, показывающим тупым

маловерам прямую связь этого и иного миров и вновь и вновь обнаруживающим

гигантское свое одиночество и отверженность. И уставшая от монотонности

жертвования и наперед известного круга судьбы любящая жена рядом, и малое неза-.

урядное дитя (всякий ребенок незауряден, если таким его чуют и чают, чтут его

родители), и нищий очаг, светящийся кроткой роскошью духа.* Дом. за царскими

вратами дверей. В общем-то, это действительно тот редчайший случай, когда судьбу

человека и художника можно исключительно точно проследить по цепочке этих

фильмов: «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение». В известном

228

смысле (в смысле внутреннем, метафизическом) это документы. Все остальное зависит

от индивидуального воображения зрителя, от его способности входить в суть

образности, постигать реально-образные связи, реально-образную канву судьбы как

документ, как раритет аутентичности.

В финале «Сталкера» герой плачет, он в отчаянии от пустынности человеческого

пейзажа, от ощущения своей ненужности в качестве сталкера, в качестве проводника

между мирами. Никто не верит, что волшебная Зона у них под ногами. Люди ослепли и

оглохли... В подобном положении находился в это время и Тарковский. После

микроинфаркта он чувствовал упадок сил, его уже давно стали одолевать

периодические и необъяснимые боли в спине, длительные гриппозные состояния. Еще

в 1976 году он писал в дневнике: «...Пора отказаться от кино. Я созрел для этого. И

начать книгу о детстве (сценарий "Белого дня" пойдет в дело)». А к 1979 году эти

мысли посещали его все чаще. И несмотря на то что он, как всегда, жил насыщенной

внутренней жизнью и разрабатывал в воображении и на бумаге новые проекты, гамлетовская колебательность все сильнее входила в него. Второй по силе, после

периода надругательства над его «Андреем Рублевым», кризис с каждым годом все

углублялся. Огромное желание обновления, некоего революционного изменения всей

своей «экзистенциальной» ситуации все сильнее и неодолимее входило в него. «Надо

радикально изменить ситуацию...», «жить по-старому нельзя», «я должен все начать

заново, мне нужно обновиться, все начать на качественно новом уровне» – такими

записями дневник этих лет пестрит.

В октябре 1981 года на встрече с кинолюбителями в Ярославле он ошарашил

«малых сих» внезапной откровенностью, отвечая на вопрос, чем он сейчас живет и

каковы его планы: «Знаете, честно говоря, я ничем осо-

* Словно бы по слову поэта: «Еще не умер ты, еще ты не один,/ Покуда с нищенкой

подругой/ Ты наслаждаешься величием равнин,/ И мглой, и холодом, и вьюгой./ В

роскошной бедности, в могучей нищете/ Живи спокоен и утешен...»

бенно не живу. В планах у меня фильм "Ностальгия", к тому же я, вероятно, возьмусь за сценарий "Идиота" по Достоевскому. Но это все в будущем, все это не

сейчас. А в принципе что-то не очень хочется снимать кино. Конечно, я буду снимать, мне некуда деваться. Но пока не хочется. То ли я устал от кино... Не знаю... Во всяком

случае, мне вдруг показалось, что гораздо приятнее сидеть в деревне, смотреть, как

коровки пасутся на. берегу речки, гулять. Все это пройдет, наверное, я чувствую, что

пройдет. Обидно только, что и время пройдет.

Знаете, очень трудно работать в кино, если хочешь делать в нем свое, снимать те

картины, которые тебе хочется снимать. В этом случае ты должен истратить энергии и

времени в десятки раз больше, чем их уходит на съемки фильма по сценарию из

портфеля главной редакции "Мосфильма".

И вот нет-нет да и задумаешься: а кому все это нужно? Зачем я бью головой

стенку? Ради чего? Если бы не было писем от зрителей, я, может быть, перестал бы

снимать кино. Но письма приходят, их много, и они все ставят на место, помогают мне

философски взглянуть на ситуации, в которых я нахожу повод для рефлексии и

копаюсь, наверное, дольше и больше, чем нужно...»

И действительно, он все больше и больше времени проводит у себя в деревне, с

мальчиком Тяпусом и овчаркой Дакусом, то ли чувствуя, то ли уже зная, что скоро

покинет российский любимый пейзаж навсегда.

И как раз в это время, а именно в дни завершения сценария «Сталкера», в его дверь

постучалась Италия. И в самом деле, все это не назовешь иначе как судьбой. Не

Тарковский нашел Италию, она нашла его. Вначале в лице Тонино Гуэрры, итальянского поэта и киносценариста, соавтора многих шедевров Де Сика, Феллини, 229

Антониони, Франческо Рози.* Тонино не просто полюбил фильмы Тарковского, как

многие западные интеллектуалы, но, приехав в Москву, благо жена у него русская, нашел Тарковского и неотступно и методично, с поэтической свободой и рас-кованностью стал вовлекать его в дружбу-сотрудничество. 13 ноября 1976 года

Тарковский записал в дневнике: «Недавно здесь был Тонино Гуэрра из Италии. Они

хотят, чтобы я снял у них фильм. (Наше начальство, разумеется, этого не хочет.) Или

же телевизионную инсценировку ("Путешествие по Италии"). Для этого они хотели бы

пригласить меня

* Любопытно, что Тарковский нашел сходными свой и Тонино художественные

методы. В 1979 году он писал в «Иностранной литературе»: «Поэтические образы

Гуэрры легко воплощаются в кино, ибо они строятся на наблюдениях. Немногим

кинематографистам придет в голову снять огромный эпизод на туманном скалистом

острове, где герои фильма безрезультатно ищут молодую женщину, бесследно

исчезнувшую в самом начале повествования ("Приключение" Антониони). Эпизод этот

лишен какой бы то ни было символической или аллегорической информации. Просто

авторы с необычайной точностью и вниманием следят за поведением людей.

Утомительные и тоскливые поиски. Без лишних ("важных") слов и навязанных пер-сонажам ("выразительных") поступков. На мой взгляд, это один из самых поэтичных

эпизодов в мировом кино».

230

Сталкер, или Груды и Эни Лндрея Тарковского

на 2 месяца в Италию (в антракте между "Гамлетом" и "Пикником"), чтобы я

познакомился со страной. Но как говорится: человек предполагает...»

Впрочем, существует более ранняя запись о Т. Гуэрре – от 20 октября того же

года: «...Тонино Гуэрра уверен, что я буду делать "Путешествие по Италии". Там будут

и русские эпизоды...» Но и еще раньше есть запись о нем – от 1975 года.

Никакого «антракта» между «Гамлетом» и «Сталкером» не случилось, к тому же

начались обычные бюрократические проволочки, и в Италию Тарковский сумел

вырваться лишь в 1979 году: очень короткая поездка в апреле, а затем в июле—августе

двухмесячная командировка.

Дружба с Тонино развивалась многопланово и поэтически-пластично; возникает

ощущение, что итальянец с огромным тактом, но и настойчивостью взял шефство над

опальным и одиноким русским сталкером, невостребованным в своем отечестве и явно

нуждающимся в искренне-открытой дружеской поддержке. Эту «посольскую» миссию

культурной Европы Тонино и блестяще исполнил, что видно уже по Тарковского днев-никам.

Мне хочется дать здесь хронологически последовательную подборку записей на

самые разные темы из дневника режиссера этих нескольких перед окончательным

отъездом в Италию лет. Многое станет ясно из простого наблюдения и сопоставления.

Многие мифы рухнут.

3.01.74. «Анкета:

1. Ваше любимое явление природы? Рассвет, лето, туман.

2. Время года? Сухая, теплая осень.

3. Музыкальное произведение? Бах "Страсти по Иоанну".

4. Русская проза (роман, рассказ)? "Преступление и наказание", "Смерть

Ивана Ильича".

5. Зарубежная проза? "Доктор Фаустус".

6. Русская новелла? Иван Бунин "Солнечный удар".

7. Зарубежная новелла? Мопассан, "Тонио Крёгер" Томаса Манна.

8. Любимый цвет? Зеленый.

230

9. Любимый поэт? Пушкин.

10. Русский кинорежиссер? Никто.

11. Зарубежный кинорежиссер? Робер Брессон.

12. Любите ли Вы детей? Прежде всего.

13. В чем заключается сущность женщины? В подчинении и унижении из любви.

14. Сущность мужчины? В творчестве.

15. Цвет волос у женщин? Рыжий!

16. Любимая одежда? —

17. Любимый возраст? —»

27.05.76. «Ездил с Ларисой в Горький, где было 12 выступлений. Очень устал. Я

слишком серьезно отношусь к этим мероприятиям...»

231

14.04.78. «...Сколько удивительных параллелей между Гофманом, Гессе и

Булгаковым. Они как дети – невинны, доверчивы, болезненны, не избалованы

успехом, слабы, наивны, страстны и великодушны. "Золотой горшок" – "Степной

волк" – "Мастер и Маргарита"».

Сколь легко и естественно поставить в этот список Тарковского!

«...У меня разного рода идеи, которые я мог бы реализовать за границей.

1. "Кагал". 2. "Доктор Фаустус". 3. "Гамлет" (фильм), написать второй вариант. 4.

"Гамлет", театральная постановка. 5. "Преступление и наказание". 6. "Отречение". 7.

"Новая Жанна д'Арк". 8. "Двое видели лисицу". 9. "Иосиф и его братья". 10.

"Гофманиана". 11. "Путешествие по Италии"».

Из этой записи совершенно ясно, что всю сумму своих любимых творческих

планов Тарковский мысленно уже переносит за границу. И в дальнейшем мы увидим, что он решительно не хочет продолжать унизительную и изнурительную войну с

Госкино и со своими коллегами-кинематографистами генеральского статуса, вливающими анти-Тарковский яд в уши высоких чиновников.

24.04.78. «...Приступ стенокардии. Первый. Врач хотел меня отправить в больницу.

Я отказался...»

28.04.78. «...Тонино звонит из Рима почти каждый день. Уже хожу по комнате.

Инфаркт начинает зарубцовываться...»

16.05.78. «Тонино прислал мне книжку/в ней 68 коротких поэтических историй и

несколько стихотворений. Он предлагает мне ответить на каждую из этих историй, так

чтобы из этого возникла своего рода дуэль из 136 выстрелов.

На следующей неделе отправляюсь в санаторий».

23.12.78. «...Обновление возможных планов в свете последних месяцев. 1. "Мастер

и Маргарита". 2. Документальный фильм-декларация "Деревня", 16 мм. 3.

"Путешествие по Италии". 4. "Кагал". 5. Фильм, базирующийся в основном на

Кастанеде.

Книги: 1. О кино. 2. Моя мосфильмовская биография. 3. Эссе».

31.12.78. «...Позвонил Саша Мишарин. <...> Он рассказал, что вчера по первой

программе радио сообщили, что "Зеркало" признано во Франции лучшим фильмом

1978 года, а Терехова лучшей актрисой...

Мы с Тонино размышляли над тем, не снять ли мне 16-мм фильм о нашей деревне.

Это могло бы стать признанием нашему дому в Мясном. Буря в _ стакане воды.

История о том, как мы разукрашивали наш забор, когда в конечном итоге вышло что-то ужасное. Меня должен играть Саша Кайдановский, в случае если он согласится. В

начале фильма – прибытие Саши и объяснение, почему он играет мою роль, але я сам.

Автопортрет: "Клоуны" Феллини.

231

Зеркало. Маленькая речка, птица. В конце фильма, когда Саша смотрит в окно и

снова видит все в первоначальном виде, он превращается в меня. Кузя. Дом инвалидов.

Черная река. Сельский магазин. Спор в доме. Женщина в слезах, как будто у нее кто-то

умер, но это всего лишь обычный

232

разговор и спор о невымытой посуде. Дождь. Вода на террасе. Снять куски к

"Путешествию по Италии". Но кто будет "путешественник"?»

1.01.79. «Ночью, после часа, пришли Тонино с Лорой. Тихо, мирно провели вечер.

О многом говорили с Тонино. Он, кажется, понял мое здесь положение. И, мне

кажется, поможет мне в случае чего...

Мы с Ларой очень серьезно размышляли о разговоре с Тонино. Так жить дальше

невозможно. Я не знаю, как расплатиться с долгами. Не знаю также, что будет со

"Сталкером". Без серьезных изменений он не будет принят, а я к таким уступкам, конечно, как всегда не готов. Так пусть же свершится чудо! <...> Единственное, что

мне остается, это вера и надежда. Вопреки всякому здравому рассудку.

Так что я должен делать?

Я бы очень хотел поехать в Италию, чтобы снять там вместе с Тонино "Путешествие по Италии". <...>

Это означает года два мук: а Андрюшка в школе, а Марина, мама, отец. Их же

замучат. Что делать?! Только молиться! И верить.

Самое важное – этот символ (нарисован православный крест.– Н. .), который не

дано понять, а лишь чувствовать. Верить, вопреки всему – верить... Мы распяты в

одной плоскости, а мир многомерен. Мы это чувствуем и страдаем от невозможности

познать истину... А знать не нужно! Нужно любить. И верить. Вера – это знание при

помощи любви...»

21.01.79. «...Приснилась чья-то неожиданная смерть. Заболел – 37 днем, но у меня

всегда грипп с невысокой температурой. Вечером – температура. Если Бог меня

приберет, отпевать меня в церкви, а хоронить на кладбище Донского монастыря.

Трудно будет добиться разрешения. Не грустить!! Верить, что мне лучше там. Картину

(«Сталкер».– Н. Б.) закончить по схеме последнего разговора о музыке и шумах. Люся

(Фейгино-ва.– Н. Б.) должна попытаться привести в порядок последнюю сцену в

7 пивной. <...>

Тяпу надо крестить. На могиле посадить вяз. От Тяпы не надо ничего скрывать. Это

все».

27.01.79. «...Мне нужно скорейшим образом выздороветь и закончить фильм. Снова

я вынужден признать, что живу неправильно. Все, что ни делаю, сбивается на фальшь

и ложь. Даже когда хочу быть добрым, то лишь потому, чтобы явиться в лучшем свете.

Снова читал "Учение дона Хуана" Кастанеды... Удивительная книга! И как

соответствует истине, ибо: 1. Мир совершенно не таков, каким нам кажется, 2. при

определенных условиях он может действительно стать совершенно другим».

10.02.79. «Господи! Чую Твою близость. Ощущаю длань Твою над моей головой.

Хочу узреть Твой мир таким, каким Ты его создал, и людей, коих Ты устремляешься

лепить по Своему подобию.

Люблю Тебя, Господи, ничего не прося у Тебя. И только груз моих недовольств и

моих грехов, мрак моей низинной души мешают мне стать, Господи, Твоим достойным

слугой! Помоги и отпусти мне, о Господь! <...>

232

Я должен познакомить отца с Тонино. В понедельник с утра отправлю кого-нибудь

в Переделкино. Великое счастье – ощущать присутствие Господа.

232

"Доктор Фаустус" может быть не такая уж плохая тема. Леверкюн – фигура очень

и очень понятная. Сложности с музыкой.

Роднит ли Т. Манна с Достоевским что-либо? Безбожие? М. б... Только оно у них

разное».

12.02.79. «Манн слишком "много понимает" о Боге, а Достоевский хочет, но

не может верить в Бога,– орган атрофировался. Был сегодня у Тонино, рассказал

ему один сюжет...»

9.04.79. «Вернулся из Италии в Москву – и сразу натолкнулся на неприятное.

Дома, в моей комнате, были гости, кругом дым коромыслом, громкая музыка, на моем

столе – пролитое вино и коньяк.

Италия чудесна. Рим – могучий город. Чистый воздух (даже в городе), нет ни

фабрик, ни индустрии – все это вынесено в окрестности. На улицах цветут глицинии

и бугенвиллеи. Свет великолепен.

В мой день рождения Тонино и его друг Франко поехали со мной по стране: Перуджия (чудесное место в центре), Пиенца (архитектор в честь Папы Пия V

выстроил город в виде процессии), Ассизи – город, где погребен Франциск

Ассизский. Двойная церковь на двух уровнях с великолепными фресками Джотто.

Удивительный Монтепульчано.

Пейзажи и старинные города на холмах – сказочны. Давно не было таких сильных

впечатлений.

Встретился с Антониони, Рози, Феллини...»

10.04.79. «Мы с Тонино трасформировали идею сценария во что-то, как я нахожу, более значительное: конец света.

Один человек в ожидании конца света заперся с семьей (отец, мать, дочь и сын) в

собственном доме. У них родился еще сын. Отец очень религиозен. В этой тюрьме они

проводят около сорока лет. В конце концов их выводят полиция и скорая помощь, когда каким-то образом о них узнают. Их состояние ужасно. Старший сын обвиняет

отца в том, что тот совершил преступление, сорок лет скрывал от него настоящую

жизнь. Когда они выходят, маленький сын, осматриваясь, говорит: папа, это и ерть

конец света?

Вчера вечером позвонил Тонино. Он сказал, что все готовы помогать мне в проекте

"Путешествие по Италии"...»

12.05.79. «О фестивалях не может быть и речи. Ермаш отказал Канну, сказав, что

картина настолько хороша, что он хочет ее выставить на Московском фестивале (??)...»

Разумеется, это была ложь.

В июле Тарковский на два месяца уехал в Италию.

17.07.79. «...Герой – переводчик (не архитектор?). Одиночество. Джотто —

Ассизи. Герой ничего не замечает, ни на что не обращает взгляд.

Чудовищная жара. Как будто ничего не видишь. Пока не акклиматизируешься.

Только сейчас заметил, как я устал – после Москвы, после всех хлопот, фильма, безнадежности. Как там мои Лара и Тяпус и Дакус?

233

Фильм будет называться "Ностальгия".

Не должен ли герой жениться? Быть может на итальянке? Нет.

Город с минеральным бассейном. Кто-то, свесив ноги, пересказывает слепому

фильм. Герой фантазирует на эту тему и представляет эпизод, состоящий из разговора

Бога с Марией...»

18.07.79. «...Они не показали в Москве "Сталкера" Лиццани. При том, что он

директор Венецианского кинофестиваля!..»

233

21.07.79. «От Амалфи до Остуни. Сказочно прекрасная поездка. Хотя я устал как

собака. Потом посмотрю все это на карте. Устал до изнеможения. Переполнен

впечатлениями. 300 километров по жаре, и каждые 20 минут ландшафт меняется.

Собственно, я хотел написать письма...»

23.07.79. «...Герой отказывается созерцать прекрасные виды. Нежелание и апатия.

"Что же я забыл?" Я забыл смерть. "О чем же я видел сон?" (Я видел сон о смерти.) Он

не хочет смотреть фрески Джотто и плачет. Руки Солоницына...»

26.07.79. «Работали с Тонино. Очень много придумали. Почти все. Финал – смерть

героя от случайной пули террориста...»

27.07.79. «...Завтра летим к Антониони в Сардинию...»

29.07.79. «Сардиния. На вилле Микеланджело. Коста Парадизо.

Встал в семь утра. Вилла возвышается над морем. Вокруг море. Тамариски, туи, декоративные кустарники, гранитные скалы. Фантастический пляж. Выветренный

гранит образует причудливые формы. Тишина. Солнце. Лазурно-голубое море.

Сказочный рай – Парадизо. Тяпа, Лариса – где вы, мои любимые?!»

31.07.79. «...Сегодня состоялось первое занятие с Энрико по трансцендентальной

медитации. Завтра – индивидуальное занятие. В общем четыре академических часа.

На первом ученик должен подарить учителю букет цветов, два сладких фрукта и белую

ткань – салфетку или платок (в знак благодарности). Завтра поедем с Микеланджело в

магазин.

Первая медитация. Мантра».

9.08.79. «...Снимали "Мадонну беременных" Пьеро делла Франческа в Мон-терчи.

(«Мадонна дель Парто».– Я. Б.) Ни одна репродукция на свете не в состоянии

передать ее подлинную красоту.

Кладбище на пограничье между Тосканой и Умбрией.

Когда эту мадонну захотели перенести в музей, здешние женщины подняли протест

и отстояли мадонну.

Вечером – Сиена. Самый красивый город, который я когда-либо видел...»

10.08.79. Баньо-Виньони. «...Встреча с церковными конгрегациями. Специально для

меня они исполнили в церкви григорианские песнопенья, после того как узнали, кто я.

Они видели "Андрея Рублева"...»

30.08.79. Рим. «...Говорили с Товоли (оператор будущего – 1982 год – фильма

«Время путешествия» Лучано Товоли, до этого работавший с Антониони.– Я. Б.) о

"Special". Завтра встаю в пять – на съемки...»

31.08.79. Рим. Отель «Леонардо да Винчи». «...Снимали около 40 минут (!) 234

полезного времени. Андрей – молодчина! Но и Товоли парень не промах. Он все

понимает, очень мил, работать с ним легко. Когда снимали сцену с горящей свечой, позвонила Лариса! Я безумно обрадовался...»

4.09.79. Рим. «...Купил Ларисе безумный подарок. И все же она заслуживает много

большего. 1. Маленький золотой крест с рубинами и одним бриллиантом – 130 ООО

лир (начало столетия). 2. Цепочка. Золото, итал., ручная работа (середина 19 века) —

180 ООО лир. 3. Кольцо (17 в.) – 240 ООО лир.

Думаю, она будет довольна. Я никогда ей ничего подобного не дарил...»

9.09.79. Рим. «...Увиделись с Микеланджело и Энрико. Медитировали вместе. У

меня сразу получилось, и я впервые увидел сому – желто-зеленые лучи...»

11.09.79. Отель «Леонардо да Винчи». «...Всего за два месяца мы чего только не

сделали: второй вариант сценария, проложили путь для работы над "Концом света" и

сняли "Special". Невероятно! Так жить можно! Работать лишь в свое удовольствие...»

234

5.10.79. Москва. «Сегодня около часа дня умерла мама. А до этого 2 месяца была

Италия. Об этом в итальянском дневнике. И о "Ностальгии" и о "Special". А сегодня

умерла мама. Она очень страдала. Последние дни на промедоле и, надеюсь, не

слишком страдала. Хотя что мы знаем о смерти, когда о жизни-то не знаем ничего. А

если знаем, то стараемся это забыть. Боже! Упокой душу ее».

8.10.79. «...Мамины похороны... Чувствую себя беззащитным. Никто на свете не

любил меня так, как любила мама.

Она совершенно не похожа на себя в гробу.

Все более убеждаюсь в необходимости изменить свою жизнь. Я должен это сделать

с большей смелостью и спокойствием и уверенно смотреть в будущее.

Милая, милая мама. Ты увидишь, я еще многое сделаю, если захочет Бог. Надо

начать все с начала! Прощай – ах, нет, мы увидимся, в этом я уверен».

22.10.79. «Боже мой! Какая смертельная тоска. До дурноты, до виселицы. Чувствую

себя таким одиноким... И это чувство становится еще ужаснее, если начинаешь

понимать, что одиночество означает смерть. Все меня предали или делают это сейчас.

Я абсолютно одинок. Все поры души приоткрылись и стала она такой безоружной и

беззащитной, ибо начала проникать в нее смерть. Как жутко оказаться одному. Жить

не хочется. Страшно. Жизнь стала невыносимой».

3.12.79. «...Первый рабочий план режиссера студии "Мосфильм" А. А. Тарковского.

1. "Ностальгия". <...> 2. "Идиот", экранизация романа Достоевского, сценарий

Тарковского. 3. "Бегство", фильм о последнем годе жизни Л. Н. Толстого, сценарий

Тарковского. 4. "Смерть Ивана Ильича". 5. "Мастер и Маргарита". 6. "Двойник", фильм

о Достоевском по мотивам его биографии и прозы...»

235

25.12.79. «...Не знаю, как мне бороться с моей немощью, трудно определиться со

своей будущей жизнью, если сильно заблудился в своем настоящем.

Я знаю одно – жить так, как жил до сих пор, больше не могу. О предыдущей

работе не стоит и говорить, у меня от нее лишь негативные эмоции, отнюдь не

помогающие движению вперед, но наоборот – разрушающие (во всяком случае, временами) то чувство жизненной целостности, что необходимо для работы. Дальше

так не могу. Такой жизни – боюсь. Не могу дальше так жить, разбазаривая время...»

26.01.80. «...Кажется, они успокоились, определив мне камер-юнкерский мундир

(народный артист РСФСР)».

2.02.80. «...Я устал от ожиданий. От бесплодных, изнурительных ожиданий».

3—4.02.80. «Сегодня ездил к отцу в Переделкино. Вместе с Арсением и Гавриком

П., который много фотографировал. Арсений Ал. дал вместе со мной интервью о

наших семейных корнях...»

22.04.80. Рим. Отель «Леонардо да Винчи». «Закончил монтаж "Путешествия по

Италии". Длина составляет один час три минуты...»

25.04.80. «...Сценарий "Ностальгии" требует еще огромной работы, я это чувствую.

Хорошо ли, что Горчакова случайно убивают на улице? Быть может лучше, если он

умрет от сердечного приступа? Ведь у него же, в конце концов, больное сердце...»

28.04.80. «...Мы с Тонино поработали и нашли гениальную вторую половину —

"Свечу" для "Ностальгии"».

3.05.80. «Первый эпизод фильма "Ностальгия" пока неясен. "Мадонна дель Парто"

(Пьеро делла Франческа). Беременные, похожие на ведьм женщины, снующие, чтобы

помолиться мадонне, дабы она им помогла в счастливых родах. Туман, густыми

прядями окутывающий церковь.

Сегодня со мной произошло нечто чудесное. Мы были в Лорето, где мой друг

Франко молился своему святому-заступнику – одному из блаженных пап. Лорето —

235

знаменитое место паломничеств (подобное Лурду), в центре его кафедрала находится

дом, привезенный из Назарета,– дом, в котором родился Иисус. Когда я был в

кафедрале, то расстраивался, что не могу молиться в католическом храме, лучше

сказать – просто не хочу. Несмотря на все этот кафедрал мне чужой.

А потом совершенно случайно мы приехали в маленький городок у моря, Порто

Нуово, к маленькой старой церкви десятого века. И на алтаре я внезапно обнаружил

Владимирскую Богоматерь, знаменитую средневековую икону. Оказалось, что когда-то

однажды некий русский художник передал храму эту копию, сделанную им, очевидно, с образа Владимирской Богоматери.

Представить только: в католической стране ведь это нечто совершенно не-ожиданное – натолкнуться в храме на русскую икону, и это после того, 236

как я подумал, что совсем не могу молиться в Лорето. Разве это не чудо?»

13.05.80. Рим. «...Вчера ночью говорил с Софьей из Стокгольма. Она попросила