Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 36 страниц)

сентября 1970 г.)

Исповедь вполне в духе Аркадия Долгорукова с той же спонтанностью и

простодушием констатации душевного как фактического.

Мы видим, какие тончайшие вещи происходили в психике Тарковского. Происходило нечто, что нельзя было «преодолевать» пустым «волевым» натиском, разрушая «дымчатость» содержания и выходя к общим, клишированным местам

общения. К «ничейной» правильности и пустой простоте.

«Ну, напишем письма друг другу, в попытках сломать лед, но, встретившись, непременно сделаем вид, что писем не существует». Значит, дело не в рационально

выговариваемых вещах, не в том, что родители будто бы не знают, что он их любит и

наоборот, а в чем-то ином, пластически-интуитивном. «Мы все любим друг друга и

стесняемся, боимся друг друга».

28

Вот ведь о чем речь: о страхе особого рода, страхе быть фальшивым в реальном

общении, страхе быть банальным и общим, быть не на уровне любви, а на уровне тех

клише, которые нам предлагает наш прошлый опыт знания друг о друге. Неуют здесь

заключается в том, что Тарковский знал: родители его принимают не за того, кто он

есть. Он для них – все еще тот ершистый, «трудный» подросток, помешанный на

бунтарстве как таковом и, следовательно, подлежащий некоему критико-патронажному надзору. И он невольно втягивался в эту игру, которая его томила и мешала быть свободно-раскованным, то есть таким, каким он был «сегодня», а не

«вчера». Мы удерживаем друг друга в цепях нашего прошлого друг о друге знания, блокируем спонтанность нашей трансформации в сторону, которую можно назвать

«неизвестность самого себя». Во всяком случае для Андрея Тарковского эта сторона

была пожизненной актуальностью, и страстью к самоизменению он был едва ли не

одержим. Насколько понимали эту в нем страсть, страсть особого рода, страсть в своем

истоке духовную, его единокровные родственники? Трудно сказать. Ведь «опасность»

кровного родства в том и состоит, что мы склонны здесь судить по аналогии с собой, считая себя яблоками с одного древа, забывая о том, что пути духа неисповедимы и что

бытовой человек и великий художник – это слишком разные (от Бога) судьбы, чтобы

их можно было измерять одной линейкой.

Тем более что есть вещи, в принципе не поддающиеся ни замеру, ни учету. Но они-то как раз и создают пространство поэзии. Об этом размышлял в свое время в

нобелевской речи Генрих Белль. Есть нечто иррациональное, некая сила, которая вновь

и вновь сбрасывает наш разум в некие промежутки, где как бы ничего не происходит, где нет ничего: ни мыслей, ни действий, ни информации – пустота. Эту пустоту, из

которой фактически в нас и натекает все, то есть некие на самом деле весьма

ограниченные информационные поля, Белль и предлагает называть иронией (бытия), 28

поэзией, Богом, сопротивлением (нашему амбициозному разуму), фикцией или

интуицией. Говоря об интуиции, он спрашивает вполне резонно: если интуиция, то

чья? То бишь – куда ведет эта интуиция, с чем связан «орган интуиции» и что это за

сфера, из которой черпает наш орган интуиции? Мы можем лишь констатировать, что

есть целый «непросчитываемый» мир, из которого и произрастает поэзия, подобная

сопротивлению нашему оголтелому желанию все просчитать, измерить, взвесить и

высчитать. Наш мозг, наш разум крайне жаден и амбициозен, он хотел бы овладеть

всем, всеми закоулками мироздания, человеческой психики и поведения. Но на самом

деле, к счастью, есть сила, ставящая нашему разуму предел, и именно из этих анклавов, из этих зазоров, пустот и идет то очищающее нечто, что мы называем поэзией, в том

.числе поэзией кинематографа. «Бог» тоже – оттуда, и потому он никогда не будет

«понят», он недоступен разуму, он – «элемент», не поддающийся учету подобно

инстинкту фехтовальщика, живописца или мастера выпечки утренних булочек. «Бог»

заранее защитился от амби

29

циозного и прямолинейно-одномерного разума. Наше сознание регулярно падает в

промежутки, провисая в некой таинственной безначально-сти, в семантическом

вакууме.

Потому-то понимание в поэзии (и в поэзии общения тоже) – особого рода. Оно

заключается именно в том, чтобы не понимать, выключиться из модуса претензий на

понимание, упасть в сферу, условно говоря, интуитивного трансцензуса. Поэзия, как и

музыка, приближает нас к исходной точке нашего сознания, когда оно еще не было

забито «исчисляющей» все и вся глоссой. Сознание было «чистым», то есть плывущим

в потоке интуитивного касания вещей (тел), которые были еще в полноте своей неизвестности, то есть в подлинности. Таково сознание ребенка или гения в минуты или

часы вдохновения.

Точно так же страх и смущение в общении с очень близкими людьми не есть ли

весть из этих глубинных пустотных анклавов, не есть ли это смущение от

соприкосновения двух тайн, двух неизвестностей? Страшащихся профанации. И разве

так уж аномально это таинственное сопротивление (ирония бытия) тому общению, которое мы обычно называем понимающим? На самом деле наше понимание другого

– условно, ограниченно, весьма и весьма частично. На самом деле мы как раз и не

понимаем то иррациональное течение, которым является человек, тем более такой

многомерный*и многосложный, как поэт. (Вспомним представление о поэте юного

Арсения.) Мы можем лишь чувствовать, интуитивно постигая мощные анклавы этих

текущих божественных «пустот» внутри нас, внутри наших жизней. Настоящая поэзия

как'раз и говорит нам о том не могущем быть расшифрованным (исчисленным) молчании, которым мы и являемся в своей подлинности.

В книге «Осколки зеркала» Марина Тарковская, процитировав уже известный нам

фрагмент дневника брата от 12.09.1970 от слов «я, наверное, эгоист» до «а свободы-то

и нет, и не будет», так его прокомментировала: «Хорошо, что ни мама, ни папа не

прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить

своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось

освободиться от нас морально, чтобы быть "как все" в своей личной жизни. Он

тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто не высказывал ему

своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова

закадрового героя "Зеркала": "В конце концов, я хотел быть просто счастливым".

Был ли он счастлив?

Может быть, он ответил на этот вопрос в "Жертвоприношении"».

29

В этом комментарии какой-то странный моральный прессинг. А между тем здесь

несоизмеримость миров. Едва ли Андрей Тарковский загружал любимых

родственников «высокими моральными требованиями». Напротив, он спрашивает с

себя, задает вопрос себе, пытаясь разрешить загадку самого себя, тайну своей очень

сильной, однако по какой-то стран

30

ной неизбежности «недеятельной» любви.* Он так строг к себе за это, что готов

даже не рассчитывать на их любовь. И кроме того их некий молча-ливо-укорный, тянущийся из прошлого моралистический упрек давит: «Я хочу только ... чтобы меня

оставили в покое, даже забыли». Какое почти подростковое отчаяние. Не может

великий человек вечно ходить в пеленках, пусть и в любовных. Да, он любит пассивно, но ведь сам отец сказал ему на похоронах бабушки: «Добро пассивно, а зло активно».

Любовь заключена в том, чтобы не разрушать то, что любишь, а просто быть возле

того, что любишь, просто наблюдать за естественным ростом из «семени» «древа» —

древа жизни.

Нельзя думать, что метафизическая основа фильмов Тарковского, где царствует

глубинная естественность произрастания сущего в его духовной дыхательной

спонтанности, выстраивалась отдельно от строя душевной целостности режиссера.

Напротив, это был единый рост и единый ритм роста. Тарковский-режиссер дает

струиться бытию, и глубина не-дея-ния здесь выступает как высшая форма действия.

Высшая форма любви – когда мы не разрушаем друг друга и веруем в высокий смысл

поэтической «пассивности». Вспомним внезапный монолог Горчакова в «Ностальгии», бредущего по колено в воде в разрушенном храме, о том, что «невыраженные чувства

никогда не забываются». Есть не выражаемая, не выраженная в словах и прямых

прагматических действиях, не «исчисляемая» вселенная. И эта вселенная и составляет

главный предмет внимания (то есть любви) и созерцания Тарковского, эта вселенная

входит фундаментом в атмосферу и бессюжетную сюжетику его кинофильмов-медитаций. Горчаков вспоминает великие любови (конечно, романтического толка):

«Никаких поцелуев. Ну совсем ничего...» То есть странно как бы ни в чем не

материализирующаяся любовь – «бездеятельная». И тем не менее «именно потому-то

она и великая». В ней дух боится материи. Он не доверяет материи. Страшится

профанации. Исчисления, учета. Оттого-то в своих картинах Тарковский берет

материю в ее духоносной плоскости; материальное в материи, в вещах и предметах

исчезает под его магическим оком, и идет излучение «тонкого плана» вещей, плана их

сакрального «первородного зачатия», идет то свечение, которое находится вне сферы

какого-либо прагматического воздействия человека.

Дневниковый монолог свидетельствует не о недостатке чувствительности автора, а

напротив – о его высочайшей сенситивности, когда нет сил по-

* По ходу биографии мы поймем, в чем здесь дело. А дело, вкратце, в том, что «зло

активно, а добро пассивно». Любовь, как вершинное проявление добра, есть для

Тарковского сфера внутренней активности, но не внешней. Зло активно во внешнем

пространстве. Добро же своими истоками уходит в недея-нье во внешнем мире и в

перевод активности в план метафизический, в план внутренних касаний. Потому-то в

мире огромное количество зла искренне прикрывается стягами и транспарантами

любви, «во имя блага ближнего». Но как «прирожденный японец», а точнее сказать

«дорожденный японец» (вспомним Александра и малыша из последнего фильма), Тарковский любил «на уровне некасанья». Это просто иной уровень прикосновений.

30

гружаться в бездну ощущений и пониманий, наблюдая открытые эмоции (чаще, конечно, горестные) родных тебе людей. Здесь есть некий предел касания. Ибо

30

художник знает: войдя в другого человека (а открытая эмоция – это ворота), ты

рискуешь уже не вернуться из этого путешествия, ты рискуешь уже вечно блуждать в

Другом. Есть люди опасной искренности, которые именно в силу этого кажутся в

общении с теми, кого любят, бесчувственно-каменными. Есть некий паралич в

прикосновеньях. Есть энергии, которые уходят в тонкий план общения и, через него, в

то творчество жизни, которое обычно не есть факт наблюдения. Созерцать это

творчество жизни мы можем в картинах Тарковского.

Да, Тарковский легко соглашается записать себя в разряд эгоистов, впрочем вместе

с отцом, однако это эгоизм того уровня, когда личность настолько обуреваема своей

сверхцелью, что едва ли мотивы ее бытового поведения могут быть поняты, исходя из

обычной логики. Да, бороться с родными, тем более с нежно любимыми родными, нельзя, но нельзя и поддаваться их молчаливому натиску: можно уступить и; изменить

себе, той своей сущности, о которой они, кажется, и не знают. И горе именно в том и

состоит, что не знают, ибо выстраивают догадки о ней, исходя из быта и бытовых

обстоятельств, им известных из прошлого. Но сущность художника, тем более столь

мучительно неудовлетворенного собой прежним, как Андрей Тарковский,– и есть как

раз внутренний быт и внутренние обстоятельства, порой столь динамичные и столь

устремленные в искомую художником неизвестность себя, что он сам не способен их

«определить» иначе, чем переведя в пластический облик кинокартины.

Вообще говоря, возможно ли, чтобы у художника-мистика не было с родными

трений?

Есть ли, скажем, слова, чтобы прокомментировать исповедь Тарковского о своих

ощущениях при отпевании бабушки? У меня слов нет. Здесь переживания, находящиеся за пределами слов, нашего обычного «понимания», клиширующего

наблюдение и тем претенциозно как бы над ним возвышающегося. Вообще

«понимание» опасная вещь. «Понимающий» как правило существо ограниченное и

амбициозное. Что мы можем понимать в другом? Если мы подлинно внимательны, то

замечаем, что перед нами не то, с чем мы уже встречались, а нечто иное, новое, то есть

уникальное и значит – неизвестное. И мы просто смиренно наблюдаем в

ошеломленьи.

Так и Тарковский просто наблюдал, как отец вдруг заплакал, узнав, что умерла его

мать. Вообще на протяжении всей дневниковой исповеди он просто фиксирует свои

наблюдения, отнюдь не пытаясь сломать их уникальность трафаретами истолкований,

«смысловыми» клише. Художник отпускает на волю свое созерцание и свои

ощущения. В одном из поздних интервью он, кстати, так и говорил: «Я не столько

думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь как

животное, как ребенок...» Здесь приходит на память Лев Толстой с его природной способностью ощущать и «провоцировать» реальность как бы изнутри дет

31

ско-животно-растительного своего первородства. Или даосы, умевшие смотреть на

мир «бессмысленным взором новорожденного теленка».

Очень сложно быть «самим собой», быть естественным в отношениях, когда тебя

будто бы слишком хорошо знают. Но ты-то при этом знаешь, что не знаешь сам себя, что ты – текучая тайна, странно ускользающая от своего собственного

самонаблюденья. Тарковский фиксировал реальную невозможность «откровенной»

коммуникации между родителями и взрослым сыном, фиксировал взаимное

«стеснение и страх» и признавался в невозможности вполне понять этот феномен.

Сестра же говорит о неумении брата любить близких, перед которыми он будто бы

испытывал вполне конкретное чувство вины за некие моральные прегрешения: мол, хотел «быть "как все" в своей личной жизни».

31

Сам Андрей Арсеньевич пишет прямо: «Они меня осуждают за Иру, и я это

чувствую. Ее они любят, и любят нормально и просто. Я не ревную, зато хочу, чтобы

меня не мучили и не считали святым...»

Ира – это Ирма Рауш, первая жена Тарковского, с которой он расстался за

четыре—пять лет до этого, оставив с ней сына Арсения (названного в честь деда!) и

связав судьбу с Ларисой Павловной Кизиловой, которой тоже пришлось развестись с

мужем, забрав дочку Ольгу. Судя по всему, именно это казалось бы сугубо приватное, касающееся лишь самого Андрея Тарковского, событие и стало тем пресловутым

яблоком раздора, что раскололо всех знавших Тарковского и бывших возле него людей

как бы на два лагеря. Ибо именно с этого момента Тарковский заметно изменился в

сторону ускорения личностного самоопределения, сдвижения с внешнего плана

«светской» общительности на внутренний. Когда я спросил Марину Арсеньевну

Тарковскую, не изменился ли, на ее взгляд, Андрей в связи с этой переменой в его

личной жизни, она ответила утвердительно: «Действительно, его характер стал сильно

меняться, он стал если не подозрительным, то во всяком случае более резким в

отношениях с людьми; тот прежний милый, общительный, открытый людям Андрей

исчезал на глазах...» Но и как не стать «более замкнутым», когда твое окружение

открыто не одобряет «смену парусов» на твоей «шхуне».

Впрочем, была и еще одна причина кризисного «изменения характера» Тарковского, утока его былого общительного моцартианства – именно в это время

Госкино объявило ему необъявленную войну, и он внутренне понял, что эта война

имеет своей сутью и целью то же самое – сделать его ручным, общепонятным, покладисто-удобным, плывущим в клишированных ментальных рамках.

Его первый вполне «свой» фильм – «Андрей Рублев» – был «заключен под

арест» после длительного и нагло-тупого «выламывания рук» у режиссера. Мог ли

потрясенный Тарковский в эти долгие годы безработицы и неприятия близкими его

новой семьи не меняться в отношениях к социуму? «Если я выжил,– говорил он

позднее в дневниках, едва оказавшись в Италии и мысленно окидывая прошлое,– то

благодаря Ларе». То есть

32

* Ср. мнение Е. Д. Суркова, тогдашнего главного редактора журнала «Искусство

кино»: «Тарковский – это единственно по-настоящему свободный человек из всех, кого я видел в жизни...» (Со слов его дочери О. Сурковой.) Впрочем, эта

исключительная импульсивность и спонтанность натуры Тарковского, конечно же, не

могла не бросаться в глаза всем, кто с ним общался. Поэтому логически вычертить

параметры его образа было весьма сложно, а точнее говоря – невозможно, если не

пытаться блефовать и фальсифицировать...

** И основания для этого, конечно же, были тоже фундаментальные. В

подкрепление своих интуиции Тарковский однажды процитировал в дневнике строки

из Священного Писания о том, что увидеть Бога можно, лишь явив ему свое подлинное

лицо.

32

благодаря человеку, который, быть может в силу своей природной простоты, принял «хаос» его природного свободолюбия как черту «гения». В это время на

Тарковского словно бы навалились одновременно два моральных пафоса: со стороны

домашних-друзей и со стороны Госкино. Столь несхожие и столь разнокачественные, эти пафосы все же были едины в одном существенном – они требовали от

Тарковского отказаться от спонтанного свободоизъявления и слушаться гласа

утвержденной на день сей морали.

32

Здесь происходит, вообще-то говоря, очень обычная вещь: чтобы родиться для

нового, надо умереть для старого. Становясь Павлом, человек раз рушает в себе Савла.

Мы обычно недооцениваем, какой мощной силой является наше удерживание друг

друга готовыми блоками представлений друг о друге. Если достаточно большая группа

людей представляет тебя именно таким, то есть кем-то определенным и статичным, то

тебе уже весьма трудно вырваться из клетки этого образа. И даже если это образ очень

лестный для тебя, дело это не меняет: ты в клетке, тебя приковали к неизменности, и

если в тебе есть чуток свободолюбия, ты будешь рваться из этой клетки – куда-нибудь. А что говорить о таких суперсвободолюбивых натурах, как, скажем, Лермонтов или Тарковский*: они, конечно же, уж скорее позволят очернить себя или

демонизировать, нежели приковать к заготовленному кем-то образцу. Для Андрея

Тарковского это характерно в высочайшей степени: пожизненная его тоска, красной

нитью проходящая сквозь дневники, фильмы и сценарии, была тоской по реальной

трансформации самого себя. Это глубина глубин его ностальгии. Ни о чем он не писал

с такой затаенной страстью и болью, как об этом. Никому он так не завидовал, как

средневековому японскому художнику, который бродяжил из одного царства в другое, меняя имена, полностью расставаясь с прошлым, в том числе с прошлыми заслугами, человеческими и художническими, возрождаясь из пепла, отдирая от себя социумные

личины и тем сам приближаясь к своему подлинному лицу.** Размышляя уже за

рубежом, в Италии, об итогах великого эксперимента «Ностальгии», он с подлинным

отчаянием констатировал, что не в состоянии стать другим, сменить кожу, как меняет

ее змея, выйти из целеполаганий своего прошлого опыта, реально обновить свое зрение

и свое ментальное созерцание. И в таких это контекстах было сказано, что возникает в

момент чтения подозрение, что

это-то и есть глубинное онтологическое основание его смерти. Да и как иначе: если

твоя фундаментальнейшая, к социуму и окружению не имеющая отношения, страсть

оказывается безнадежно безответной, как не появиться трещине в фундаменте?

Поэтому как же мог Тарковский не отталкиваться от капканов социума, как он мог

не бежать от сковывающих его свободу объятий домашних? Это ведь, в общем-то, древняя-древняя история о блудном сыне, но не о том, который возвращается, больной

и разбитый, с раскаянием в отчий дом, а о другом блудном сыне, который бежит от

плена слишком земной, слишком тенетно-тленной (романтики бы сказали: мещанско-пошлой) к себе любви (форма плена), бежит к опасной свободе поисков того своего

лица, которого домашние не только не знают, но и не предполагают возможности его

наличия, ибо они всегда выводят настоящее из прошлого. И другом такому художнику, такой гениальной певчей птичке, настоящим другом может быть лишь тот, кто вместе

с ним провидит это его лицо – чаемое и желанное, то лицо, которое сможет если не

полюбить, то хотя бы увидеть сам Господь Бог. Вот честолюбие, вот его глубины!.. И

то, что путь отталкиваний и притяжений Тарковского был именно таков, для меня

несомненно. Все меньше и меньше его занимала любовь ближних, все глубже и глубже

он уходил к другой любви, все тоньше и призрачней становился его эмпирический лик.

И все это великолепно видно в его метафизических отчетах о своей жизни: «Зеркало»

– «Сталкер» – «Ностальгия»...

И этот вот другой блудный сын не возвращается никогда, ибо он уходит из дома

отца своего к дому Отца своего. Имеющий уши да слышит.

Есть люди, которые помогают новой свободе блудного сына, а есть те, кто

цепляется за тот его образ, который дорог ему лишь как воспоминание, но ненавистен

как то, что должно быть безжалостно преодолено.

Настоящий художник – это, конечно же, особое состояние человеческого

вещества, и поверять его жизнь мерками обыденной человеческой морали – полная

33

нелепость, своего рода безграмотность. Здесь действуют законы космической этики и

религиозной эстетики, и с этим ничего не поделаешь. При всей уникальности

феномена Тарковского в нем есть и неизбежно типологическое, свойственное многим

истинным поэтам, то есть блудным сынам. Наиболее ярко и словесно тонко прописали

в нашу эпоху этот феномен, на мой взгляд, Герман Гессе и Райнер Рильке. Последний в

финале своего романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» писал: «Меня трудно

уверить, будто история Блудного сына – не повесть о ком-то, кто не хотел быть

любимым. Когда он был ребенком, все в доме любили его. Так он рос, и не знал иного, и привык к их нежности, когда был ребенком.

Но подростком он решил все переменить. Он не мог бы этого объяснить на словах, но день целый где-то бродя, он не брал с собою даже собак, оттого что и они его

любили; оттого что в их глазах стояло вниманье и участье, надежда и жалость; оттого

что даже при нихчшагу не,ступишь, не

34

34

радуя и не печаля. А он одного хотел – безразличия сердца, и ранней ранью в

полях оно иной раз на него находило, да так, что он кидался бегом, чтоб не дать себе

ни спуску, ни времени сделаться чем-то иным, но остаться всего-навсего легким

мгновеньем, помогающим утру очнуться.

Тайна еще непрожитой жизни распластывалась перед ним. Он невольно сворачивал

с тропки и бежал напрямки, распростерши руки, будто захватывая побольше раздолья.

А потом бросался наземь возле какой-нибудь изгороди, и никто его не замечал. Он

выстругивал флейту, пускал камешком в белку, наклонялся над жуком, переворачивая

его; все это ничуть не отдавало судьбой, и небо смотрело на него равнодушно, не

выделяя среди природы. Потом наступал вечер, и приходили фантазии; он был

флибустьером и высаживался на Тортугу, хоть никто его не неволил; он осаждал

Кампече, завоевывал Веракрус; он бывал целой армией, полководцем на коне, кораблем в океане – чем угодно. А если хотелось пасть на колени, он тотчас

оборачивался Деодатом Гозонским, побивал дракона и, весь дрожа, постигал, что то

подвиг гордости, не смиренья. Чем только он не бывал, и фантазия не истощалась, и

всегда оставалось время на то, чтоб побыть попросту птичкой, неизвестно какой

птичкой. И потом только он возвращался домой.

Бог ты мой! Сколько всего надо было забыть и отбросить! Забыть совершенно, иначе прознают. Как ни мешкай, как ни оглядывайся, всегда наконец поднимался

навстречу родной щипец. Первое окошечко сверху на него уставлялось пристально: там кто-то стоял. Собаки, день целый сдерживавшие нетерпение, кидались к нему из

кустов и тянули обратно, в ими созданный образ. Дом довершал остальное. Едва он

вступал в его запах, все тотчас решалось. Мелочи могли меняться; в целом он сразу

делался тем, за кого его здесь принимали; тем, для кого из коротенького его прошлого

и собственных своих устремлений они давно создали жизнь; существо по общей мерке, которое день и ночь одолевают любовью, надеждами и опасениями, укоризнами и

хвалой.

С немыслимыми предосторожностями всходит он на крыльцо – напрасно. Его уже

ждут, и едва откроется дверь, все глаза повернутся к нему. Он остается во тьме; хочет

избегнуть расспросов. Не тут-то было. Его берут за руки и тянут к столу, и все, сколько

их тут ни есть, любопытно теснятся за лампой. Им хорошо – они остаются в тени, он

один уличен ярким светом в том, что имеет лицо.

Что же делать – остаться, лгать приблизительной жизнью, которую ему навязали, всем лицом стать похожим на них? Рваться между хрупкой правдой своих желаний и

34

грубым обманом, который ее же и отравляет? Стараться не ранить родных, у которых

слабое сердце?

Нет. Уйти. Например, в день рожденья, когда они хлопочут у столика и рас-ставляют там глупые подарки, чтобы все снова уравнять и загладить. Уйти – навсегда.

И только много позже ему откроется, как истово хотел он тогда никого не любить, чтобы никого не ставить в страшное положенье любимого. Годы спустя он поймет, но, как прочие наши намерения,

и это окажется неосуществимым. Ведь он любил и опять любил в своей

одинокости; всякий раз расточая всюудушу и смертельно боясь за свободу другого.

Долгое время прошло, пока он научился пронизывать лучами своих чувств любимый

предмет, не подпаляя его. <...> В то время он начал чувствовать себя ничьим и

всеобщим, как больной, не решающийся выздоравливать. Он ничего не любил, он

любил – быть. <...>

Я вижу не просто его, я вижу его судьбу, его вступление в долгую любовь к Богу —

тихий, бесцельный труд. <..>

И для того, чтобы снова и по-настоящему все принять, он, отчужденный, вернулся

домой. Мы не знаем, остался ли он; знаем только, что он вернулся. <...> Из окон

высовываются лица, постаревшие, повзрослевшие лица, трогательно похожие. И на

одном лице, совсем старом лице, вдруг бледно пробивается узнавание. Узнавание?

Только ли оно? Прощенье. Какое прощенье? Любовь. Господи боже – любовь.

Он, узнанный, он, поглощенный своими раздумьями, про нее и забыл. Легко

понять, почему из всего, что происходило потом, нам передают лишь одно: жест, жест, какого еще не видывали, заклинающий жест, с каким он кидается к их ногам, моля, чтобы его не любили. Испуганные, растерянные, они поднимают его. По-своему

объясняют его порыв. Прощают. Какое, верно, было для него облегчение, что его не

поняли, несмотря на отчаянную однозначность этого жеста. Быть может, он даже

остался. Ведь ото дня ко дню ему становилось ясней, что любовь, которая была для

них так важна, на которую они втайне подбивали друг друга, обращалась вовсе не на

него. Его, верно, забавляли их потуги, и было очевидно, как мало они о нем думают.

Что знали они о нем? Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это

под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел».

По-моему, это просто гениально точное изъяснение той реальности, в которой жил

Андрей Тарковский, писавший в цитированном дневниковом фрагменте: «Я хочу

только, наверное, чтобы меня оставили в покое, даже забыли. Я не хочу рассчитывать

на их любовь и ничего от них не требую, кроме свободы...»

,нига воспоминаний Марины Тарковской пронизана интонацией печали, жаления и

сожаления о брате, которого она «не смогла ни защитить, ни спасти своей любовью.

Он мало в ней нуждался. Жил по-своему – летел прямо в огонь и сгорел». Чисто по-человечески понять сестру можно. Но от чего, собственно, защитить, от чего и от кого

спасти? Такой таинственный тон и недомолвки, туманные намеки могут ввести в

заблуждение иного читателя и навести на мысль о неких тайных пороках Тарковского.

Однако, как мы знаем, их не было. Он не был ни алкоголиком, ни нар

«сть вещи поважнее, чем счастье...»

35

* Ср. со взглядом Арсения Тарковского на воспитание: «Детей надо очень баловать.

Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было...»

Впрочем, юный Арсений рос в «полнометражной» семье в добрую пору старой России.

В свою очередь Андрей Арсеньевич с не меньшей ностальгией вспоминал о своем

35

собственном счастливом детстве, хотя социальная реальность была уже совсем иной да

и отца рядом не было.

36

команом, не имел странных пристрастий и ничегошеньки такого подобного.

Напротив – человек классического типа сознания с идеалами, уходящими в эпохи, где

сакральная мифология была основой высочайшей нравственности. «Стиляжный», а

затем «богемный» периоды в его жизни были кратковременными фазами, и «спасти»

от них богатого энергией человека так же невозможно, как ребенка от неизбежных

детских инфекций.

Так от чего же спасти? От тоталитарной системы, от бездарных и бездушных

чиновников от Госкино, удушавших гениального режиссера требованиями

идиотических «поправок» к шедеврам и создававших ему гигантские «мертвые

сезоны» безработицы? От неотвратимой власти его таланта, не позволявшего ему идти

на компромиссы, благодаря которым он вполне бы мог жить безбедно и иметь великое

множество «друзей»?

В своей книге сестра не скрывает, что считает решение о невозвращении в Россию, принятое Тарковским в Италии в 1984 году, поступком трагическим и неверным. Более

того – результатом не глубоко свободной его воли, а чужого влияния. «Почти через

год (после письма Арсения Тарковского сыну.– Я. Б.) Андрей заявил о своем

невозвращении. Это стоило жизни ему и папе. Слава Богу, что мамы к тому времени не

было в живых. Она умерла в 1979 году. На ее поминках Андрей сказал: "Они (он

поднял указательный палец вверх) очень хотят, чтобы я остался за границей, но я им

этого удовольствия не доставлю". Я не сомневаюсь, что он принял роковое решение о

невозвращении на родину под воздействием чужой воли».

Чья воля здесь имеетсяв виду? Я думаю, подразумеваются не агенты КГБ и прочие

«сатанинские» энергии запугивания, а кто-то из наиближайших к Андрею Арсеньевичу

людей. Скорее всего Лариса Павловна, жена. Об этом нетрудно догадаться, хотя бы

немножечко пообщавшись в московских «околотарковских» кругах, тем более что в

книгах и прессе проскальзывают строки, созидающие легенду о «жадной» до

заграничной жизни жене Тарковского, которой-де никак не хотелось возвращаться в

убогие родные пенаты.

В книге Марины Тарковской есть характерная фраза о том, что за Андреем в

детстве и отрочестве нужен был постоянный глаз – как бы не попал в «дурную

компанию». В то же время сестра сожалеет и об излишнем волюнтаризме матери: «Вся

ее жизнь была направлена на наше с Андреем благо. Но она нас не баловала, напротив, была иногда с нами слишком сурова.* А в воспитании Андрея, наверное, сделала

ошибку – старалась его подчинить, заставить слушаться, а это было невозможно и

только отдалило его от нее».

Все, кто вспоминает юного Тарковского, говорят о его неукротимой энергии, бесстрашии, исследовательском пафосе, безразличии к общественному мнению, страстности и азарте. Но таким он остался и впоследствии – уж, скорее, чрезмерно