Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 36 страниц)

волюнтаристичным, нежели пассивно-податливым. Чтобы Тарковский мог принять

наиважнейшее решение в своей жизни по чьему бы то ни было наущению?

Непредставимо. Это все равно как заподозрить Наполеона в несамостоятельности

принятия решений на поле боя.

Да, великий художник в быту, как правило, не очень изобретателен и хитроумен.

Его легко переигрывают гении бытовых и социальных интриг. Однако великого

художника не сбить с толку посулами бытового счастья и благополучия. Ведь, собственно, вся горечь дневниковых заметок 38-летнего Тарковского в отношении

некой напряженности в общении с родителями и заключается в констатации того, что

36

они каким-то таинственным образом инфантилизируют его. А это ему не просто

неприятно и тягостно, в этом есть некая неестественность, некая фальшь и неправда по

отношению к нему подлинному. Тарковский ни в чем не винит родителей, он просто

констатирует печальную невидимую трещину, пронзившую пространство меж

любящими сердцами.

«Когда Андрей и я были маленькие, мама учила нас быть "лисятами". Играют

лисята возле норы, а мать-лисица где-то поблизости... Я была хорошим "лисенком",—

вспоминает Марина Арсеньевна,– с Андреем было сложнее. Он не нуждался в чужом

опыте и руководстве. Он должен был сам все испробовать, все испытать, набить себе

синяков и ссадин...» «Я думаю, что, еще не осознавая себя "гением", он ощущал в себе

некую особенность, назову ее Божьей отметиной, и это ощущение тревожило его. Он

слепо искал выхода своей необычной энергии... Позже эта энергия вылилась в

отношения с друзьями, которых у него было много и которым он был необыкновенно

предан, в увлечения девушками, а влюблялся он катастрофически, в театральную

самодеятельность, ради которой совсем забросил школу...»

И все же отчего этот тайный искренний нерв печали в воспоминаниях Марины

Тарковской? Она и не скрывает: от того, что, как ей кажется, Андрей был несчастлив, даже несчастен. Вот что ее, как мне показалось, му-чало и мучает. Подозрение это ее

тем более серьезно, что оно касается самой сути жизневоззрения и метафизики

Тарковского, шедших рука об руку. Ибо не тот был Тарковский человек, у которого

творческая философия – одна, а бытовая философия – иная. Цет, у него все было в

точности как у Альберта Швейцера или на худой конец как у Льва Толстого: мощное

влечение к единству ментальности и чувственности, сознания и инстинкта. Так было

ли для него счастье актуальной категорией? И какой тип счастья мы мечтаем устроить

любимым или близким людям? Не тот ли, что годится для нас, но совсем негож для

ближнего? М. Тарковская пишет: «Слишком поздно я поняла слова закадрового героя

"Зеркала": "В конце концов, я хотел быть просто счастливым". Был

37

* Обратим внимание, что на всем пространстве кинематографа Тарковского мы не

встретим однозначно-идеализированного женского образа. Но идеальный женский образ возникает тогда, когда он вливается в «ар-хетипический» образ матери или

отражается в нем. Позитивный женский образ у Тарковского всегда некий

мерцательно-ускользаю-щий лик, недаром в этой таинственно-недоговариваемой мгле

таится у него в последнем фильме образ «ведьмы» Марии, целительни-цы.– Эту

вечную ускользаемость «идеальной возлюбленной», ее сродство с великими при-родными вещами и сновиденными обстоятельствами Тарковский изумительно изобразил в сценарии «Гофманиана». Есть жена Мишка у Гофмана, и он ее любит земной бытовой любовью, но есть и она, «царица ангелов», вечная Диана, женщина-подросток, до умопомрачения родная, чьи лики Гофман находит и воплощает в своих житейских и

творческих грезах (актах искусства); но она, увы, недоступна плотским объятьям. И

здесь-то и произрастает великий конфликт духа и плоти в сердце художника по имени

Гофман-Тарковский.

37

ли он счастлив? Может быть, он ответил на этот вопрос в "Жертвоприношении"».

Очевидно, читателю предлагается сделать вывод, что жизнь Тарковского

закончилась чем-то подобным тому семейному краху, который он изобразил в

«Жертвоприношении», главная героиня которого Аделаида у критиков часто

ассоциируется с Ларисой Павловной: мол, внешний образ один к одному, даже

прическа и заколка те же самые. А немецкая исследовательница Ева М. Шмид

выразилась совсем решительно: «Этой мести женщинам своей жизни, которую

37

Бергман и Стриндберг торжественно справляют в своих произведениях, я до сих пор у

Тарковского не встречала. Но его последний фильм представляется мне входным би-летом в этот "мужской" клуб».

Впрочем, здесь несколько разных тем. Мстил ли Тарковский жене, создав

фактурно, внешне-пластически близкий ей образ главной героини? И вообще, шире, мстил ли он своим женам, снимая их отнюдь не в самых героических и

привлекательных по сюжету ролях (И. Рауш в роли дурочки в «Рублеве» и Л.

Тарковская в роли хозяйки хутора в «Зеркале»)?*

Пока же о счастье. Томила ли Тарковского мечта о счастье? Герой (закадровый)

«Зеркала», вспоминающий свое детство, бредущий его блаженными тропами, понимает, что счастье детства не просто недосягаемо, но что в этом счастьи есть нечто, что может дать ключ к последующему пониманию «смысла жизни». Собственно, во

имя этого фильм и снят. Ребенок счастлив не только потому, что он нерефлексивен, что сознание его чисто от внутренних конфликтов, но и потому, что он непрерывно

считывает сакральное свечение, сакральную эманацию сущего – всякого грамма

земного вещества. И в качестве художника, в качестве взрослого человека Тарковский

совершает это обратное действие: возвращает миру его сакральную светимость.

(Исихасты, к которым близки герои Тарковского, называют этот процесс обожением

мира.) Принесет это лично ему счастье или нет – неважно, взрослый человек уже не

может быть пленником столь опасно-беспредметных слов, похожих на пение

гомеровских сирен.

Тарковского очень часто одолевали вопросами о счастьи – может быть, потому, что атмосфера его картин – блаженно-замедленное струенье сакраль-

* В дневнике 1970 года Тарковский цитирует Вл. Ильина: «...Счастлива и

невозмутима лишь жизнь обывателя, негодяя и халтурщика».

Касательно темы «халтурщика» неплохо замечено М. Прустом: «...Едва ли

ошибкой будет сказать, что книги, как вода из артезианских колодцев, поднимаются

столь же высоко, насколько глубоко вошло в сердце страдание». Или у него же:

«Счастливые годы суть потерянные годы...» Для определенного типа художников этот

тезис отнюдь не парадокс, а реальность. Другое дело, что под страданием М. Пруст как

всякий художник-метафизик понимает религиозное страдание, то есть именно тот тип

страдания, который мы наблюдаем у любимых персонажей Тарковского.

38

ного измерения реальности, которое он умел видеть и умел извлекать своим

магическим, поистине волшебным взором. Могло казаться, что он пророк

неиссякаемого блаженства простого пребывания в тишине обыденного мирового

пространства, что он знает секрет того даосски невозмутимого блаженства, в котором у

него текут все вещи и движутся все стихии. И каково же было обычно изумление

спрашивающих, когда он

х отвечал, что не знает вообще, о чем они говорят: «Понятия не имею, что такое

счастье». Писатель Георгий Владимов в одной из статей-воспоминаний мысленно

обращался к Тарковскому: «Счастье – запоздало. Но не ты ли говорил мне, больше

убеждая себя самого: "Ну что ты, Георгий! Ну кто нам внушил, что мы должны быть

счастливыми? На свете счастья нет, но есть покой и воля"».*

Или в Лондоне в 1984 году, в публичном выступлении: «По правде говоря, я

никогда не понимал, лто художник может быть счастлив в процессе своего творчества.

Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. |Человек живет не для того, чтобы

быть счастливым. Есть вещи гораздо рол ее важные, чем счастье».

38

Какие вещи? Движение к выявлению своей сущности, своей подлинности.

Возвращение к своему внутреннему центру, к своей осевой линии, к центру того

своего сердечного «семени», из которого ты пытаешься быть пророщенным Кем-то.

Движение, все возраставшее, в ритмах и к ритмам своей внутренней (а иной она и

не бывает) религиозности было у Тарковского столь интенсивным, что уже едва ли его

внешние характерологические проявления могли быть правильно окружающими

прочитаны. Ведь мы видим лишь то, что понимаем. Того, что нам внутренне

непонятно, мы попросту не видим.

Маленький, самый-самый интеллигентный пример. Скажем, Иоганн Себастьян Бах

был тогда в моде. Как, вероятно, и сегодня. И легко можно было сказать: да, я

понимаю, почему Тарковскому нравится Бах, мне он тоже нравится. Однако здесь-то

как раз бездна непонимания, потому что с Бахом у Тарковского были

исключительнейшие и неповторимые, можно бы даже сказать – личностно-мистические отношения. Как-то в Томске он сказал: «Если располагать композиторов в

какой-то ряд, я первым поставил бы Баха, а с одиннадцатого номера начал бы

размещать всех остальных. Меньше всего люблю Чайковского и Бетховена». С одиннадцатого номера – всех остальных!! Вот эти промежуточные десять пустых номеров

надо еще пережить, прежде чем придет понимание, кем был для него Бах.

Забавную историю по поводу «счастья» рассказал польский кинорежиссер

Кшиштоф Занусси, с которым Тарковский однажды путешествовал на автомобиле по

США.

«Мне запомнилось, как кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский

говорил об искусстве, о призвании художника, о призвании человека, сразу же увидел

в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым? Вопрос этот, по

американским понятиям, вполне обычен, для Андрея же был просто ошеломляющ. Он

прервал разговор и спросил у меня: чего этот человек хочет? Зачем он задает такие

глупые вопросы? Я пытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а сказать что-нибудь позитивное... Андрей говорит: ну как я могу сказать ему что-то позитивное, разве он сам не знает, для чего живет?.. Я

говорю: представь себе, действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто

такое, что для тебя очевидно... Андрей пожал плечами и сказал: пусть он задумается

над тем, к чему вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается

отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет ее, а счастье —

оно либо придет, либо нет...

Мне все это было понятно, но потребовалось, наверно, минут десять, чтобы этот

человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него

абсолютно экзотичны. Ему было трудно понять, к примеру, тот фундаментальный

факт, что существование вообще может быть какой-либо проблемой, то есть не

подразумевающимся само собой, что следует задумываться над смыслом своего

существования, что оно к Чему-то обязывает – а это для прагматического

американского мышления вещи непостижимые...

Эта "душераздирающая" дискуссия продолжалась до вечера, а потом у меня был

разговор с Андреем, и я пытался объяснить ему, что американское "хэппинес" и

русское "счастье" переводятся только через словарь, что они означают нечто

совершенно разное. К примеру, есть авиалиния, основанная Онассисом, которая

связывает Европу и Америку и содержит в своем рекламном лозунге фразу "Каждый, кто счастлив". Но это вовсе не означает, что у каждого ее пассажира счастливая судьба, иначе компании пришлось бы отказывать вдовам и сиротам. Это означает, что тот, кто

сидит в удобном кресле, кто пьет свой кофе или чай, кому не слишком холодно или не

39

слишком жарко,– счастлив. Иначе говоря, счастье – это просто элементарный

комфорт,, и ничего более. И конечно, человеку, воспитанному в этом убеждении, было

странно слушать, что счастье – это нечто иное, что за счастьем не надо гнаться, а надо

заниматься чем-то более важным, чем поиски собственного благополучия, и что

счастье придет или не придет, будет дано или не будет дано... Для американца все это

звучало необыкновенно экзотично».

Невольно вспоминается Достоевский, диалогические отношения с которым (как и с

Л. Толстым) были у Тарковского пожизненными. Приход в Рос

40

.

сию «американских» стандартов сознания Достоевский предчувствовал еще тогда.

В «Дневнике писателя»: «Посмотрите, кто счастлив на свете и какие люди

соглашаются жить? Как раз те, которые похожи на животных и ближе подходят под их

тип по малому развитию их сознания. Они соглашаются жить охотно, но именно под

условием жить как животные, то есть пить, спать, устраивать гнездо и выводить детей.

Есть, пить, спать по-человеческому – значит наживаться и грабить, а устраивать

гнездо – значит по преимуществу грабить». Для Достоевского существует нечто

много более важное, чем счастье. Жить по совести, стремиться к «высшей гармонии

духа». Люди одухотворенные, глубокие, скажем, подобные Версилову, изъясняются у

Достоевского парадоксально: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты...» Еще более парадоксально высказался сам писатель:

«Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив.

Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас же сделается глубоко несчастлив».

Глубина поиска своей внутренней сущности, неотступное следование зову внутреннего

голоса, глубинного инстинкта, а может быть совести делают жизнь человека сложной, трудной, порой мучительной, но это-то как раз и дает то глубинное внутреннее

удовлетворение, вкус и аромат которого не только из этого нашего эмпирического, внешнего мира. Именно потому старец Зосима и напутствует Алешу Карамазова:

«Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь...»* Этот

иномирный вкус и аромат мучительного блаженства и трагически-I омраченной

просветленности мы находим в благоговейно-замедленной | ритмике картин мастера, где блаженное свеченье внутреннего плана ве-I щей отражается в погруженных в музыку религиозного страдания лицах

II сталкеров Тарковского, прекрасных непривычного типа красотой. Было бы

ханжеством говорить, что Тарковский устремлялся к несчастью.

Отнюдь. Как почти во всяком художнике в нем шло динамическое взаимодействие

бытового человека, устремленного к средней руки благополучию и эстетическому

благолепию, к естественности и радости дня сего, и художника-искателя, трансформатора своих собственных внутренних путей, провокатора своих

максималистских внутренних энергий и «самоеда». И глубинный перевес второго

начала несомненен. И наблюдая за тем, как по-муравьиному старательно, с какими

самоотверженными

* 9 января 1982 года Тарковский писал в дневнике: «Уже много тысячелетий

человек стремится к счастью. Но он несчастлив. Почему же? Потому ли, что не может

достичь счастья или не знает к нему пути? Вероятно, и то, и другое. И все же главным

образом скорее потому, что в нашей земной жизни и не должно быть счастья, но лишь

направленное в будущее к нему стремление, когда в конфликте между добром и злом

укрепляется дух...» (Здесь и в ряде случаев далее я вынужден цитировать дневники

Тарковского в обратном переводе с немецкого, ибо на момент издания книги они по-русски, увы, не изданы. Принося мои искренние извинения духу Тарковского, а также

40

читателям, поскольку вполне возможны смысловые искажения оригинала при такой

двойной трансляции, сообщаю о цитируемых изданиях: 1. Andrej Tarkowskij. Marty -

rolog: Tagebucher 1970-1986. Berlin: Limes, 1989. 2. Andrej Tarkowskij. Martyrolog II: Tagebucher 1981-1986. Berlin: Limes, 1991.)

41

* Но счастья, к которому его подталкивал кто-то из родственников и кто-то из

друзей, счастья по образцу их понятий о счастье, Тарковский, конечно же, не хотел; подобное «счастье» было бы для него горше любого несчастья.

В равной мере это касается и сложившихся у него представлений о счастьи в

личной жизни, где действовало все то же его разграничение сущностного в понимании

«смысла жизни» и несущностного, являющегося следствием главного выбора. В

феврале своего последнего, 1986, года он писал в своем парижском дневнике: «Болят

ноги. Читаю гениальную вещь – "Анну Каренину". Не могу представить, как можно

было бы сделать фильм о счастливой любви. <...> Любовь как таковая вообще не имеет

ничего общего со счастьем, и так это и должно быть; ибо иначе она тотчас

превращается во что-то упрочиваемое и буржуазное. Любовь – это прежде всего

недостающее равновесие, и счастливая любовь не может принести чего-либо такого, да

ее и вообще не существует. Но если она даже однажды и случается, то тогда это два

достойных сожаления человека, словно две половинки, которые каким-то образом друг

друга связывают, словно ввинчиваются в резьбу. И затем это действует уже как

совершенно мертвое образование. Там уже ничего не возможно, там уже нет дуновения

ветра, ни теплого, ни горячего, там все уже застыло и затвердело. Рассматривая такие

отношения, скорее всего откроешь в них чудовищный скрытый механизм подавления.

Нет, все это нечто другое, нежели счастливая любовь. Эти люди даже в биологическом

смысле старятся очень быстро. Да ее попросту и невозможно увидеть, вероятно, потому, что все это противоречит здравому человеческому рассудку. <...> Осуществленная любовь уже не есть любовь, но что-то совсем иное – реакция на это

чувство, вернее – следствие этой катастрофы...»

Так что, несомненно, союз с Ларисой Кизиловой не был для Тарковского неким

романтическим вариантом идеального союза или счастливой любви; никакой

рождественской сказки тут не было. Была любовь, но та, что, по понятиям

Тарковского, не связана автоматически со «счастьем», но всегда – с отсутствующим, недостающим или даже «ошибочным» равновесием. Любовь есть вновь и вновь

попытка внутреннего равновесия – благодаря тому, кто рядом, и каждый раз

понимание невозможности использовать другого для гармонии, которую следует

обретать на иных путях.

И снова здесь следовало бы внимательней-ше перечитать тончайшую ментальную

вязь «Гофманианы».

41

усилиями и громадными надеждами он обустраивал из года в год (по капельке, по

крошечке) свой дом в деревне, в Мясном, как по-детски трогательно радовался каждой

хозяйственной там победе, не можешь отделаться от странного чувства какой-то

катастрофической грусти, потому что ясно чувствуешь: сам же Тарковский всем своим

спинным мозгом ощущал призрачность этой мечты, понимал иллюзорность прочности

дома, выстраиваемого на вулкане. И на вулкане полнейшей неопределенности своих

взаимоотношений, как работника с работодателем, и на вулкане той гигантской

социальной неопределенности, которую являла и являет Россия. Строя и обустраивая

столь любимый дом в деревне, он и верил и не верил в его реальность, в его

нехимеричность. Он строил скорее мечту, нежели реальный дом-крепость, цитадель

художника-мастера, хотя бы подобную той, в какую укрылся от мира в своей швейцар-41

ской Монтаньоле любимый им Герман Гессе. Так это и осталось потом, за границей, грезой – воспоминание о чистой речке и лесе и полях и тихом-тихом доме, укрытом

кротким-кротким небом. Греза о жизни, так по-настоящему и не случившейся, мелькнувшей обещанием какого-то счастья. Но какого? Возможного или

невозможного?* Блаженна ли реальность в кинофильмах мастера? Да, она

катастрофична и блаженна – в одновременности. В единосущности пребывания

авторского сознания в полноте Присутствия и в истине, ибо истиной у Тарковского является глубина внимания к акту бытийствования, к всеприсут-ственному

растворению в процессе бытийствования. Центр внимания целостной личности

Тарковского – бытийствовать в истине, всеми силами; не поддаваясь маленьким

человеческим слабостям, бытийствовать в истине. А уж что там сверх этого

приложится – как Бог даст, что судьбой предрешится.

Его герои, все до единого, устремлены, как и автор-демиург, к пределу самих себя.

В этом они и видят «смысл жизни» – почувствовать свой максимум, не отсидеться на

задворках, а прорваться к предельному в себе и может быть даже чуть тронуть (если

повезет) запредельное, коснуться тайны тайн... Оттого это их «самоедство», начиная с

отрока Ивана, непрерывные добровольные самоиспытания, это недовольство собой, ибо они устремлены к идеалу самих себя. В чем их счастье? Но разве мы можем

сказать, что Рублев у Тарковского несчастен? Что несчастен Горчаков или абсолютно

несчастен Сталкер? Вовсе нет. Их счастье горькое, трудное, многомерное, трагическое, это не плейбойское шакер-лукумное счастье и не счастье мерзавца, втоптавшего в

грязь «нищих духом». Есть одномерные личности и есть многомерные. Есть эстрадные

мелодии и есть симфонии Шуберта, Брамса или Брукнера. В последних кто-то может

искренне и не найти никакой красоты – так многосложна целостная в них мелодия, так целомудренно она упрятана. Так же и с многомерной личностью: ее мелодия, очарование и красота этой мелодии могут быть извне не видны, могут казаться хаосом

противоречий, напряженностей, трагическим нагроможденьем линий и силовых полей.

Однако понимающий толк в симфонизме уловит во всем этом мелодию невероятного

целомудрия и романтического напряжения, красоты и полета. Здесь все дышит

блаженством, но это блаженство само в свою очередь дышит трагическими и бездонно

таинственными тонами. Ибо мы не знаем ни концов, ни начал. И великое счастье —

продвинуться в глубину той тайны, которой ты сам и являешься, хотя бы на один шаг.

Однажды, отвечая на вопросы священника в Сент-Джеймском соборе в Лондоне

(1984), Тарковский высказался абсолютно неожиданно. Вопрос был такой: «Откуда вы

черпаете свою духовную силу, являющуюся источником вашего творчества? Где ваши

корни?» Тарковский ответил: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе

очень не нравлюсь». Не правда ли, точно так мог бы сказать о себе любой главный

герой его фильмов – и Рублев, и Крис, и Алексей, и Сталкер, и Горчаков, и

Александр. Все они испытывают самонедовольство, оно-то их, собственно, и движет, толкает к сталкерству, то есть к искусству «выслеживания самого себя» (подлинный

смысл слова «сталкер»).

Однако почему это чувство – корневое, питающее творчество? Этого священник

не понял и воскликнул: «Но это еще не ответ на мой вопрос!» Тогда Тарковский

продолжил: «В этом я и черпаю свои духовные силы. Это-то как раз и побуждает меня

обращать внимание на другое: на то, что

42

меня окружает, что надо мной. Недовольство собой и побуждает меня черпать силы

за пределами себя...»

Фактически Тарковский пытался здесь сказать о расширении границ своего «я», о

том, что не в природной самости, влюбленной в саму себя, источник творчества и духа.

42

Что искусство – не «ячество», а двуединый процесс: и растворения «я» в сущем*, и

впускания в себя всей полноты

– мирового молчания. В этой двуединой медитации. В других интервью он

подробно об этом рассказывал.

Герои Тарковского довольны бытием («космосом» бытия), но недовольны собой. И

это подлинный «движитель» сюжетики его фильмов, где персонажи пребывают в

полифонически многомерном, многосмысленном процессе религиозного страдания (то

есть, проще говоря, ностальгии по бесконечности, по духу, по невидимой родине —

имен у этой субстанции может быть множество), и в то же самое время их сознание

течет в поистине мистериальном свечении всего видимого и осязаемого сущего, в

изначальном священстве мира, столь же материального, сколь и духовного, ибо нет

ничего, что бы не произрастало из духа, из духовного, семени. 1

И как, собственно, назвать то чувство, то «симфоническое» чувство, которое они

переживают, то чувство храмовости любого кусочка пространства, любого фрагмента

времени, которое их ошеломляет, а если нет, то оно ошеломляет автора, который как

завороженный не спускает взора, не отрывает глаза от магического излучения «высшей

истины», просто идущей на нас из ниоткуда, идущей неостановимым потоком из

глубин человеческой немоты. Потому-то счастье Рублева или Сталкера или Горчакова

– это счастье особого рода, оно неизмеримо в понятиях душевного благополучия и

довольства собой. Рублев светится изнутри чем-то, что выше всякого довольства.

Сталкер не променяет своей трагической, униженной перед людьми и социумом

участи на жизнь вне Зоны. Горчаков настолько тотально погружен в медленное

продвижение к своей невидимой подлинной родине, что его никакими калачами не

заманишь в пространства итальянисто-курортного, беззаботного, эротически-роскошного досуга. Все они присутствуют при таинстве свершения истины бытия, а

это поважнее того, что им может предложить социум.

«Для меня "духовный кризис" всегда знак здоровья,– признавался Тарковский в

книге «Запечатленное время».– Ибо, по моему мнению, он означает попытку, обратившись к поиску самого себя, достичь новой веры. В состоянии духовного

кризиса оказывается каждый, кто ставит перед собой духовные проблемы. И как может

быть иначе? В конце концов, душа жаждет гармонии, в то время как жизнь полна

дисгармонии. В этом противоречии – стимул для движения, но одновременно и

источник нашей боли и нашей надежды. Оно – подтверждение нашей духовной

глубины, наших духовных возможностей».

* А сущность сущего и есть невидимое его сердце.

43

Гайна отца – тайна сына 1

Трудно представить себе двух гениальных людей, находящихся в состоянии

кровного родства и беседующих друг с другом. Можно, конечно, понизить пафос и не

говорить о гениальности, и все же это, вероятно, действительно сложная вещь —

общение отца и сына Тарковских, столь поразительно сходных в мистических точках

мироощущении и столь разных по жизненному опыту и характеру.

Андрею Арсеньевичу часто задавали вопрос о влиянии на него отца, особенно на

Западе, где слабо представляли себе реальную картину абсолютной безвестности

великого поэта Арсения Тарковского вплоть чуть ли не до его старости. Часто вопрос

звучал так: «Как вам жилось в тени отца – тонкого русского лирика?» И Тарковский

сообщал, что никакой тени не было, что рифмовать его творческую биографию с

биографией отца – нелепо, что отец был культурным звеном, связующим его с

прошлым России, но подняла его, взрастила и сделала кинорежиссером мать и всецело

мать. Вот характернейший фрагмент такого интервью:

43

«– Что дали вам родители, дом, ваши близкие? Что было источником ваших

художественных и вообще духовных устремлений?..

– ...Я никогда не ставил себя в параллель с современными художниками. Я всегда

каким-то образом чувствую себя рядом с художниками XIX века... Для меня очень

важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и

имеет до сих пор продолжение в России. Я был одним из тех, кто пытался, быть может

бессознательно, осуще ствить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для

меня отсут– ствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не мог существовать.

Потому что художник всегда связывает прошлое с будущим, он не живет мгновением.

Он медиум, он как бы проводник прошлого ради будущего. Что я могу сказать в этом

смысле о моей семье? Мой отец – поэт, воспитывался в советское время. Он не был

зрелым человеком, когда произошла революция. Он 1906 года рождения. (Повсюду

указывается другая дата – 1907 г. – Я. Б.) Значит, в семнадцатом году ему было 11

лет. Он был ребенком. Но культурные традиции, конечно, впитывал в себя. Отец

окончил Брюсовские курсы, был знаком почти со всеми известными поэтами России, и

его, конечно, невозможно представить себе в отрыве от развития русской поэзии, поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого. И для меня это

было очень важно! Получилось так, что по существу меня воспитывала мать. Отец с

ней расстался, когда мне было три года. Он скорее на меня действовал в каком-то

биологическом, подсознательном смысле. Хотя я далеко не поклонник Фрейда или

даже Юнга... Отец имел на меня какое-то внутреннее влияние, но, крнечно, всем я

обязан матери. Она помогла мне реализоваться. Из фильма («Зеркало».– Я. Б.) видно, что мы жили, в общем,

44

Ст а л к е р, или Груды и дни Лндрея Тарковского

44

очень тяжело. Очень трудно жили. И время трудное было. Когда мать осталась

одна, мне было три года, а сестре полтора. И нас она воспитывала сама. Всегда была с

нами. Второй раз она уже не вышла замуж, всю жизнь любила нашего отца. Это была

удивительная, святая женщина и совершенно не приспособленная к жизни. И вот на

эту беззащитную женщину обрушилось все. Вместе с отцом она училась на

Брюсовских курсах, но в силу того что у нее уже был я и она была беременна моей

сестрой, она не получила диплома. Мать не сумела найти себя как человек, имеющий

образование, хотя я знаю, что она занималась литературой (в мои руки попали

черновики ее прозы). Она могла бы себя реализовать совершенно иначе, если бы не то

несчастье, которое на нее обрушилось. Не имея никаких средств к существованию, она

стала работать корректором в типографии. И работала так до самого конца. Пока не

получила возможности выйти на пенсию. И я просто не понимаю, как ей удалось дать

нам с сестрой образование. Причем я кончил школу живописи и ваяния в Москве. За

это надо было платить Деньги. Откуда? Где она их брала? Я кончил музыкальную

школу. Она платила учительнице, у которой я учился и до, и во время, и после войны.

Я должен был стать музыкантом. Но не захотел им стать. Со стороны можно сказать: ну конечно были какие-то средства, раз человек из интеллигентной семьи, это

естественно. Но ничего естественного в этом нет, потому что мы ходили буквально

босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас ее не было. Зимой я носил валенки

моей матери. В общем, бедность – это не то слово. Нищета! И если бы не мать... Я

просто всем обязан матери. Она на меня оказала очень сильное влияние. Влияние даже

не то слово. Весь мир для меня связан с матерью. Я даже не очень хорошо это

понимал, пока она была жива. И только когда мать умерла, я вдруг ясно это осознал. Я

сделал "Зеркало" еще при ее жизни, но только потом понял, о чем фильм. Хотя он вро-44

де бы задуман был о матери, но мне казалось, что я делаю его о себе... Лишь позже я

осознал, что "Зеркало" – не обо мне, а о матери...» Каждый раз в такого рода

интервью Тарковский словно бы опасался, как бы не приписали «отцовскому

воспитанию»

его

кинематограф,

не

заметив

прямо

противоположного

фундаментального факта: его вырастила мать – удивительнейшее существо, своего

рода русская Сольвейг, а отца он скорее воспринял генетически, а затем уже

сознательно-активно, начиная с подросткового возраста. Культурный и поэтический

космос отца был явлением фактически рукописным и устным, то есть приватным, не

общественным. Отец был мало кому известным переводчиком мало кому известных