Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

моралистически прямо, однако автобиографический план более укрыт, метафорически

изменен. Но поразительно уже одно то, что спустя многие годы после развода

139

Тарковский продолжал внутренне работать над темой разрыва как над темой

трагической, чуть ли не космической, а не мелодраматической. Ему было важно

полностью понять, что именно произошло и что к чему привело и что здесь

судьбинное и что «генетическое» и что своевольное. Первый подступ – «Солярис».

Решающая фаза – «Зеркало», замысленное как исповедь; первоначально сценарий так

и назывался.

Прошлое не должно быть просто брошено в «мусорный бак» механической памяти.

Оно должно быть естественно претворено в новое качество тебя сегодняшнего. И Крис

постепенно втягивается в это понимание. Он входит в ту фазу со-страдания, которую

на Земле не пережил, оставив в памяти свою «вину» как нечто формальное и летуче-скользящее. Океан эту вину, точнее – зачаток этого чувства, «подбирает» и

материализует. Крис принимает вызов Океана и тем вступает на тропу «духовного

воина». И было бы странно этот вызов не принять, ведь океан Солярис – часть

космоса, и его вызов – это космический вызов. Так Крис проходит опыт со-страдания, и это делает Криса чуточку качественно иным. И на Землю он возвращается иным.

Качество Дома, куда он возвращается, оказывается иным. Пройдя сквозь тонкие слои

своей совести, Крис укрепляет себя в Доме.

И мальчик в любительском фильме, в красных штанах и красной шапке,– это и

маленький Крис, и как– бы и сын Криса, а также и еще что-то. И эта идея, это чувство

– пойдут дальше, в другие фильмы Тарковского: взаимовлиятельное единство отца и

сына,

некая

трансформационная

метаморфоза

в

вечности,

подчеркнутая

«вписанностью» этой фигурки в созерцательный модус пейзажей Питера Брейгеля.

3

Время работы над «Солярисом» было необычайно драматичным для Тарковского, с

большими эмоциональными амплитудами. 1970 год – напряженнейшая фаза борьбы с

Госкино за «Рублева», которого обещают «выпустить», но требуют согласия на

«поправки». Весной 1970-го куплен дом в Мясном (!). 7 августа родился желанный сын

Андрюшка. В октябре деревенский дом сгорел. Начинается эпоха великой нищеты и

огромных, все возрастающих долгов. Дневник просто пестрит темой хронического

безденежья, от которого отчасти Тарковский и бежит за границу. Осенью

идет утомительная борьба, вплоть до обращения в ЦК КПСС, за разрешение снять

эпизоды так называемого «города будущего» в Японии.

В это время он читает «Игру в бисер» Германа Гессе, одну из величайших книг XX

века, повлиявшую не на одно поколение русской интеллигенции. Впечатление у

Тарковского – грандиозное. Вообще Гессе, которого он хорошо знал,– в числе его

любимых авторов.

Размышляет над кинофильмом по мотивам другого своего любимца – Томаса

Манна. Получает приглашение из Италии снять там картину по мотивам романа

«Иосиф и его братья».

Уже активно снимая «Солярис», продолжает переписывать и шлифовать сценарий

«Исповеди», который называется уже «Белый-белый день». Кроме того, активнейше

занят изысканиями по Достоевскому, изучает его дневники, переписку, черновики, воспоминания о нем – входя в тайну его личности, для будущего фильма.

Вообще, такой сгущенный, «перекрещивающийся» ритм был свойствен ему всю

жизнь, и в его записях – десятки разработок будущих фильмов. И, помимо всего, Тарковский был незаурядным читателем, много и доскональней-ше прочитывавшим

«для себя», для своего духовного естества. Но это отдельная тема.

Итак, съемки. «Сценарий мне не понравился,– вспоминает Донатас Банионис,—

очевидно, я был не в силах перешагнуть через собственную версию любимого мною

140

романа С. Лема. Но Тарковский, кроме сценария, прислал в Паневежис и копию тогда

еще запрещенного "Андрея Рублева". Это все и решило...

Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы

непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все и понимал.

Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами – иногда

даже отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного

контакта с актерами для него важнее была не традиционная психология, а жизнь

ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а

чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает о себе

знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются

пустоты...

Разыскивая в кадре – с точностью до сантиметра,– единственно необходимое

место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями. Предлагал массу микродеталей: опрокинуть свечку, завязать шнурок

от ботинка. Ему нужны были такие "вздрагивания", и вскоре я перестал спрашивать о

якобы скрытой их сути. Часто задачи перед съемкой ограничивались только

абсолютной точностью физических действий. Повернуть лицо – лишь настолько, не

больше! Положить руку – именно на том, определенном, месте! Особенно важно для

него было направление взгляда – оно тоже измерялось сантиметрами...»

У Тарковского в картинах нет разрыва между человеческим и природным, вещным

миром. И взгляд лошади, собаки, равно как и «взгляд» натюр

141

141

морта на подоконнике, так же выверялся до сантиметра. Человек – не царь

природы, а духовная монада среди бесчисленности иных духовных монад вокруг, которым Господь дал иные роли и маски в общем мисте-риальном таинстве, постижимом для нас лишь в секунды проблесков-промельков некоего стремительного

мерцания вершинных, верхушечных слоев...

Большая часть фильма снималась в декорациях станции «Солярис», построенных в

павильонах «Мосфильма». Первые пейзажные кадры – на реке Рузе. Отчий дом Криса

был выстроен неподалеку от Саввино-Сто-рожевского монастыря под Звенигородом

(60 километров от Москвы).

«Андрей Арсеньевич редко репетировал с актерами до съемок, но к решающей

сцене в библиотеке подводил нас, начиная с кинопроб,– вспоминает Наталья

Бондарчук.– Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он

подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос, казалось бы, абсурдными замечаниями:

– Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа.

Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй! Настраивая

меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская

бабка-вещунья:

– Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты

сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе...* Еще через

минуту шла команда "Мотор!".

Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным, доводя его до

крайнего перевозбуждения, физического переутомления, часто ругал его, что для

Анатолия, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела только

141

еще у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича – Брессона. В

фильмах "Дневник сельского священника", "Мушетт" французского режиссера-католика актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой. Все внешнее убрано, разговор ведет душа. Это не значит, что Тарковский вводил на площадку дух

мистицизма, наоборот, он как будто мешал актерам сосредоточиться на "идейном

содержании роли", сбивая фразами типа:

– Играй гениально! У меня сердце болит от твоей игры.

Более всего он боялся наигрыша, даже четкости произнесенной фразы. Образ

складывался у Тарковского из алогизмов, цепи непоследовательного поведения, что

рождало неповторимость кадра.

Тарковский редко делал дубли, почти весь фильм "Солярис" – фильм единственного дубля. На фильм было отпущено очень малое количество ки-

* Какие чудесные уроки дзэна дает здесь мастер.

нопленки "Кодак". Тарковский с Юсовым пошли по самому немыслимому пути, решив снимать один, но качественный дубль. К самым главным кускам роли он

выходил неожиданно, обычно в конце рабочего дня, когда актер уставал и не мог

"играть". Так, в самом конце утомительного съемочного дня в "библиотеке", когда

почти все рабочее время было потрачено на съемки деталей, он неожиданно сказал: —

Ну а теперь твой монолог...»

К осени—зиме 1971-го «Солярис» был завершен. В дневнике режиссер писал: «Я

очень боюсь, что с "Солярисом" у меня будет столько же неприятностей, сколько с

"Рублевым". Ужасно, что будет то же самое...» И на первых порах этот прогноз

оправдывался. Тарковского вызвали и сооб-

шили о 42 замечаниях к фильму. Наталья Бондарчук вспоминает, как они стояли с

Тарковским в коридоре «Мосфильма» и он говорил ей, плача: «Почему Они меня так

ненавидят?» Я вспоминаю при этом любимый Тарковским фильм Брессона «Дневник

сельского священника», где молодой кюре, очень похожий на Тарковского, задает

своему канонику примерно такой же вопрос о своих прихожанах, тайных атеистах. И

каноник отвечает: «Потому что вы такой как есть. И с этим ничего не поделаешь.

Люди не выносят вашей простоты, они защищаются от нее, потому что их сжигает

вполне заурядный огонь». Под простотой он понимает прямоту вопрошания кюре о

смысле жизни. Кюре живет перед Богом целостно, 24 часа в сутки, и эта его

«наивность» непереносима для людей, играющих в духовность, но горящих на самом

деле огнем заурядного плотского быта.

В дневнике от 12 января 1972-го Тарковский писал: «Вчера Н. Т. Сизов сообщил

мне претензии к "Солярису", которые исходят из различных инстанций от отдела

культуры ЦК, от Демичева, от Комитета и от главка. 35 из них я записал... Если бы я

захотел их учесть (что невозможно), от фильма ничего бы не осталось. Они еще

абсурднее, чем по "Рублеву".

1. Показать яснее, как выглядит мир в будущем. Из фильма это совершенно

неясно.

2. Не хватает натурных съемок планеты будущего.

3. К какому лагерю принадлежит. Кельвин – к социалистическому, комму-нистическому или капиталистическому?.. 5. Концепция Бога должна быть

устранена...

9. Должно быть ясно, что Крис выполнил свою миссию.

10. Не должно складываться впечатления, что Крис – бездельник.

11. Мотив самоубийства Габаряна должен заключаться в том, что он жертвует (?!) собой во имя друзей и коллег.

12. Сарториус как ученый слишком бесчеловечен.

142

13. Хари не должна превращаться в человека!?!

14. Сцену с самоубийством Хари – сократить.

15. Сцена с матерью – лишняя.

16. "Постельные сцены" – сократить.

17. Сцены, где Крис бегает без штанов,– вырезать. <...> 143

20. Выброшенный из режиссерского сценария разговор Бертона с отцом о

их юности следует ввести. <...> 22. "Земля" чересчур длинна. <...> Весь этот бред кончается словами: "Других претензий к фильму не имеется".

Можно сдохнуть, честное слово! Какая же провокация... Чего они вообще хотят от

меня? Чтобы я вообще отказался работать? Почему? Или чтобы я сказал, что со всем

согласен? Они же знают, что я этого никогда не сделаю.

Я совершенно ничего не понимаю...»

Разозленный Тарковский вместо защиты стал наступать. Немедленно отправился к

председателю Госкино Ф. Ермашу и, не говоря ни слова о «Со-лярисе», стал требовать

прекратить против него травлю, перестать относиться к нему как к подпольному

режиссеру и вообще обеспечить его, наконец, работой, то есть дать возможность

снимать «два фильма в год, а не в десять лет». Обескураженный Ермаш пробормотал, что, разумеется, он как всякий советский гражданин имеет право на интенсивный труд.

Тарковский принимает решение не идти ни на малейшие уступки и в случае чего

предать конфликт публичной гласности, надеясь на отклики зарубежной прессы. И эта

его решительность, почти агрессивность, как ни странно, подействовала. Пару месяцев

ему еще мотали нервы, «высочайше» требуя вырезать ряд крупных сцен, например

самоубийство Хари, «город будущего», сцену с матерью, сцену, где Крис разрезает

Хари платье сзади, текущую в финале воду,– однако 31 марта совершенно внезапно

сообщили, что фильм принят без малейших поправок. Более того – фильм срочно

отправили на Каннский кинофестиваль. Вместе с Тарковским в Канны поехали Н.

Бондарчук и Д. Банионис.

О конкурсном просмотре существуют разные воспоминания. Д. Банионис: «...С

конкурсного просмотра многие уходили, а в сцене города будущего раздавались даже

смешки... В одной рецензии утверждалось, будто бы Тарковский – прекрасный

моралист, но не подлинный кинематографист. Помню и спор в консульстве Западного

Берлина, категоричное мнение местной дамы: король гол, а вы все просто

прикидываетесь! Особенно обидной была позиция некоторых наших крупных

мастеров кино. Зная про официальные гонения на Тарковского, они публично, правда, его не порицали, зато в кулуарах часто давали волю своему раздражению. Думается, оно было вызвано даже не их завистью, не враждебностью, а демонстративной

независимостью Тарковского, задевавшей их собственные комплексы: они были

слабее, приспосабливались, делали, что "нужно народу", внутренне в это не веря...»

Совсем иначе вспоминает каннский просмотр Н. Бондарчук. «Город будущего»

отметили аплодисменты. Смех и хохот – это «группировка гоши-стов», проникшая в

зал, которую в конце концов полиция вывела. По окончании фильма – овации.

Фильм получил «Серебряную пальмовую ветвь» – большой специальный приз

жюри, а также приз протестантской и католической церквей (экуменического жюри).

Многие страны приобрели «Солярис».

143

Однако пресса не была восторженной. Фильм казался многим скучноватым, и для

этого есть некоторые основания. И сам Тарковский впоследствии относил «Солярис» к

неудачным своим работам, ибо многое там идет от «завязанности» на несколько

рациональный сюжет, который режиссер, работавший в методе телесно-вещно-143

медитационном, внутренне не принимал. В фильме есть элемент компромисса, ведь С.

Лем все же сумел навязать Тарковскому свою «сюжетно-космическую» волю. Это и

породило своего рода маленькую ментальную трещину...

Впрочем, сразу после первых премьер Тарковский, внутренне обороняясь, писал в

дневнике: «"Рублев" был принят многими позитивно уже потому, что он долгое время

пролежал замороженным. С "Солярисом" не тот случай, и это объясняет то резкое

неприятие, которым его встретили некоторые мои друзья и знакомые».

«Солярис» – лента почти исключительно этическая по внутренней модальности. А

много ли у нас людей, способных погружаться в мир своих этических переживаний?

Наша эпоха наиболее выветрена именно этически, все без исключения сведено к

эстетике, к тому же трактованной крайне вульгарно, «индустриализированно».

Защищаясь в 1973 году в Восточном Берлине отзрительских упреков: мол, фильм

чересчур длинный и трудный,– Тарковский говорил: «...Может быть, фильм и нужно

было организовать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю

делать длинные картины, такие картины, которые совершенно "уничтожают" зрителя

физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что "скучные" места

должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, "Волшебную гору"

Томаса Манна. Или вспомните Толстого... Ведь это тяжелая работа – смотреть фильм

или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа – и

для авторов, и для зрителей. Потому что хороший фильм – нет, не хороший: серьезный фильм – смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не

хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче».

Максимализм гения, сознательно воспринимающего свое творчество как духовную

работу: свою и, соответственно, зрителя. Да и в самом деле, кто из нормальных людей

ждет, чтобы Герман Гессе, Марсель Пруст или Роберт Музиль их «развлекли»?

4

В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает

внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени

функциональности, но действие на Земле – во времени ритуала. И какого —

неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной

утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом

своего деда и поставившим его в укромном

144

пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная ритуальная эстетика этого дома, где

все вещи соразмерны друг другу и словно вписаны в ту единственность, которая

только и может дом создавать, вступает в контакт с такой же неведомой

ритуальностью природы и ее ритмов. Так, здесь и лошадь смотрит из гаража, как из

неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую

обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок

воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции,– воспринимает как

качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной

несвоевольной,

ритмизированной бытийности.

Лошадь

ведает

ритуальную

ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее в мир. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок

заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» – спрашивает

ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.

144

Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как

часть громадного, неведомого нам ритуала, то есть той совокупности не нами

заведенных обрядов, которые входят в целостность таинственности вселенской

религиозной мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о

своем месте в этой ритуальности,– о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей

забывчивости. Когда жизнь, ее обыденное течение воспринимается как непрерывный

(хотя и абсолютно неаффектированный) акт богослужения, то и любые нюансы этого

процесса становятся частью реальной обрядовости, в которую мы втянуты по факту

рождения. Именно это постижение, постижение этого и происходит в картинах

Тарковского как их внутренний центральный сюжет, не нуждающийся в отвлекающей

психологически-событийной нарочитости.

Тарковский обрушивает на нас потаенную ритуальность бытийствования, от

которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в

технологический эстетизм мгновений: выхолощенно-пустых, всего лишь красивых. Он

возвращает нас назад – в изначальность созерцания бытийствования в его «пустом», а

точнее говоря – всепотенциль-ном, свечении. Но суть этого свечения – этос.

Добивается этого Тарковский обвально-сверхзамедленным ритмом, вырывающим

нас из нашего обыденно-профанного времени (времени технического метронома) и

незаметно втягивающим, словно сквозь невидимый тоннель, в сакрализованное время.

Во время, где еще нет «концепций» бытия и потому еще течет миф. Вообще, понятно, что любое движение в направлении замедления течения времени ведет к его

сакрализации, то есть приближает к той его разреженности (секунда устремлена к

зону), когда оно, предположительно, может остановиться. Далее уже: вневре

145

менность, то есть сага вечности. Но именно эта сага и струит эманации

сакрального.

Чем сильнее мы замедляем время, тем более уходим из прагматики и функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие

детали, в детали деталей*, и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы

оказываемся в атмосфере таинства и обрядовости неведомого ритуала, который

касается наших «первоклеток» и сердцевинных оснований нашего «семени». Эта

неведомая обрядовость бытийствования нам сердцевинна, но она протекает на уровне

колоссального замедленья, колоссальной функциональной пассивности и «недеянья».

Замедленье есть факт внутреннего ритма, а не техники «рапид». Внутренние ритмы

героев, их сознания, их психики замедляются, ибо космос – это человеческое

сознание. И разъяренно-взвинченное сегодня, оно готово взорваться и вот-вот

взорвется...**

Совсем иное мы видим в «Рублеве», где царствует архаика внутренней ритмики, а

Андрей Рублев практикует недеянье, продвигаясь, вопреки логике быта, к

«вневременным» в себе ритмам. Это и создает то уникальное замедленье всего космоса

картины, что бессознательно поражает и сразу вводит сознание зрителя в продвижение

к своим собственным «архаическим ритмам». Вместе с режиссером и героями мы

словно бы начинаем двигаться к той потаенной ритуальности бытийствования, от которой некогда ушли наши предки.

Ритуальный (в смысле модальности) фермент ощутим почти в каждом действии

«Андрея Рублева». Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, здесь же

тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале».

Или вкушение яблок в «голодный год». Да и, собственно, даже разговоры имеют

ритуальный матовый отблеск: слово почти никогда не нагружено психологическими

смыслами, увязанными с тленным телом и тленным его временем, но обладает смыс-145

лами, благодаря которым жизнь этого конкретного лица, почти лика, вписывается в

«большой» контекст. Здесь не импрессионизм, а фреско-вость: человек предстает

своего рода «иконой самого себя» – в том смысле, что икона воссоздает не

психологически-преходящий образ человека, а образ его нетленной сущности, той

духовной эманации, которую он сумел выявить.

Тарковский выстраивает этот «иконный» образ вещи, равно и человека. Они у него

равноценностны, одноприродны – тем самым автор поднимает статус человека, ибо, изъятый из профанного потока движений, напол-

* В дневнике от 14 июня 1972-го Тарковский записал: «Отец оценил "Солярис" не

как фильм, а как род литературы. Из-за внутри присущего ему ритма, отсутствия

банальных эффектов и огромного значения деталей, играющих особую роль в течении

рассказа».

** Нет никакого сомненья, что у Начала Времен время шло очень медленно и оттого сакрализация была естественным ферментом бытования, превращая все в сагу, в

миф. Между мифом и бытом не было зазора.

Так же несомненно, что с каждым веком время все более ускоряется, и ускорение

это возрастает уже в геометрической прогрессии.

146

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

ненных «психологическим» содержанием, человек возвращается к статусу

метафизического существа, но именно этот статус Тарковский выявляет и в вещах, в

их, так сказать, ракурсах. То, как описывает работу с актерами Банионис: геометрически «вычерченное» до миллиметров ми-зансценирование – работа с лицом, телом и пластикой актера как с пластикой вещи,– было типичным для режиссера

методом. В человеке, в его скрытом магизме, выявлялась фресково-иконная его суть, что смыкалось и с другими методиками Тарковского: онтологическим замедлением

про-фанного времени, а точнее говоря – возвращением в изначальную ритуальную

медлительность сакрального времени, таящегося внутри времени профанного. Внутри

вещей и человека, возвращенного к уровню сакральной вещи, течет внутреннее время, время ритуально-обрядового покоя, словно бы камера отрешенно-отшельнически

заглянула в «ино-мирность» бытийствования, словно бы в некий корень ествования, в

саму его «иконную» суть, исходящую из неизъяснимости, которая абсолютно чужда

любым идеологизмам, в том числе эстетическим.

Иногда слышишь: как же так, в теории Тарковский пропагандирует полную

дзэнскую спонтанность слежения за жизненным потоком как он есть, разрушая любой

налет игры, а на практике продумывал каждый кадр до нюансов, до миллиметра

каждого ракурса, «репетируя» каждый грамм вещества, каждый оттенок цвета, звука, света, их взаимосвязей, обустраивая каждую мизансцену до предела соответствия

своему внутреннему режиссерскому видению. Да, все верно. И то, и другое. И одно

другому не противоречит, ибо ему надо было отследить спонтанный поток не профанно-психологического, пропитанного миазмами социально-идеологических и иных

символик и эмблематик времени, не того мутного «времени тщетности», в котором

плывут и тонут наши лица-маски и личины тел, обезображенные психологическими

войнами во имя «самоутверждения», а того внутреннего бытийствования, где

реализует себя спонтанность духовных ликов людей и вещей.

И вот режиссер тщательнейше производил эту гениальную реконструкцию бытия

почти что методом феноменологической редукции: он словно бы выводил за скобки

все могущие иметь место суждения, мнения и эмоциональные оценки бытия,– те

оценки, что могут быть «само собой» внесены в атмосферу картины, словно грязь

сапог в чистую комнату. Бытие, чтобы быть увидено безоценочно и в своей

146

изначальной дыхательной кротости, должно быть очищено от любых о нем суждений.

Лишь тогда взор наблюдателя (камера, автор) станет чистым, метафизичным, почти

астральным и, не делая ни малейших «философических» усилий, начнет считывать

сущность вещей, предметов, ракурсов, жестов, их сакральных («ритуально-обрядовых») взаимосвязей: religio.

Тарковский тщательнейше, как археолог древние культурные пласты, очищает

изначальную метафизичность бытийствования, ее сакральную иррациональную

задумчивость (сага о корнях) от мутных наслоений циви-лизационного ментального

мусора. Очищая прежде всего свой взор, ста

147

новясь «чистым наблюдателем», созерцателем спонтанности, ибо то, что

происходит с людьми в нашей профанной жизни,– это отнюдь не спонтанность, а

дерганье в конвульсиях психо-идеологических обусловленностей. Спонтанность

исходит из оснований вещей, из истоков нашего «семени», то есть из чистых анклавов

глубинного созерцания. Тарковский и сам восходит к этим своим истокам, и предметы

возвращает в этот их исконный статус священных вещей, и актерам дарует

царственную свободу от умственных обусловленностей: и от них он требовал выбросить прочь все суждения о мире, вернуться в свою исконность священных тел и просто

жить: будыпе

Ребенок «раздвигает» время, и хотя предметов созерцанья у него немного, он

входит в целые миры, и я хорошо помню, как каждое лето (время, когда я оказывался

наедине с природой, вне взросло-функционального призора) превращалось во что-то

почти бесконечное, во много раз превышая объем «школьного года». Ребенок очень

медленно «перелистывает» время, словно Игнат – листы художественного альбома о

Леонардо в «Зеркале». Эоны художественного времени входят в эти секунды пе-релистываний – корявых и функционально бессмысленных: зачем листается альбом?

ни за чем, просто так, в бессознательном прикосновеньи к саге. Ребенок – это тот, кто

еще не видит прагматического– смысла вещей, вещь для него далеко не вся ещё

уловлена прагматикой, вошла в этот слепок, еще со всех сторон видны онтологически

внесмысленные «хвосты» у вещи, и серебряные нити, подобные дождю, куда-то еще

уводят ее. Здесь-то и бытийствует ритуальная музыка. И потому-то в «Зеркале» в саге

неясного ритуала – не только вазы с водой, кувшины, лампы, но и деревья, и кусты, и

ветер-с-листьями, и сам дом в окруженьи сосен... И весь этот дом, и весь этот хуторок

– прямое продолжение «обрядовой» отрешенности отчего дома Криса.

Вспомним удивительную сцену сновидческой грезы измученного Криса, когда ему

вдруг рядом с Хари в ночной рубашке является в ночной рубашке же юная мать —

моложе нынешнего Криса, и незаметно интерьер космической станции перетекает в

интерьер отчего зимнего дома и нежность к матери приобретает черты нежности к

утраченной возлюбленной, и они разговаривают в стилистике вневременности, что

парадоксально подчеркнуто внезапным боем невидимых часов, и мать уходит их

«подвести». И эта вот невыразимо-сущностная часть их общения, наиважнейшее его

измерение, когда сердце переполнено тоской и нежностью и иррациональностью

ностальгии, происходит «во времени вечности», вне обыденной нашей

технологической «метрономности». И уже потому все в этой большой сцене

становится ритуалом, любой жест обретает (сам по себе, вне какого-либо намерения, намеревания) статус «священного»: прикосновение матери к старинному рогу на стене

или перелистывание старинной книги или надкусывание яблока. Ритуалом становится

сцена, когда юная мать приносит красивую вазу, ставит на кровать и моет в ней, поливая водой из изящного кувшина, грязную руку

147

147

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

уже немолодого своего сына, измученного одиночеством. Это ритуальное омовение

почти буквально повторится в «Жертвоприношении»: в точно такой же вазе с

помощью такого же кувшина «ведьма» Мария будет «во времени вечности» отмывать

своими

руками

грязную

руку

измученного,

одинокого

Александра.

И

взаимоперекличка этого ритуального омовения из двух фильмов имеет определенную

«подслойную» ауру. Мы знаем, зачем приехал ночью «рыцарь самопожертвования»

Александр в дом служанки со столь сакрально значимым именем: войти в эротическую

связь («переспать») с сакральным существом, ибо весть с «земли на небо» можно

транслировать лишь через сакральный источник, это так понятно, так элементарно. А

«переспать» потому, что нет ничего более сакрального, чем эротическое любовное

единение: соприкосновение «донных структур вечности», спрятанных в семени. И это

единение происходит после ритуала омовения рук: чистые руки Александра. Но таков

же, в общем, и смысл ритуала в «Солярисе»: Крис мечтает о сакральном эросе, и эта

его невинная сновидческая греза блуждает где-то на пограни-чьи с «подкорковыми»

инцестуальными мечтами, ибо в эпохи «золотого века» не существовало

инцестуальных запретов и, скажем, Изида спокойно вышла замуж за своего брата

Озириса. В глубинах онтологии – там, где время только еще начиналоусвой разбег,—

«все было возможно». И потому-то герои Тарковского тайно влекутся к возлюбленной, имеющей глубочайше-архетипические основания им преданности: мать никогда не

предаст своего ребенка. И потому-то мечта о жене непременно входит в ассоциативные

связи с донными грезами о юной матери, которая так и осталась одинокой, так и

увядала, не ощутив полноты любви к себе и полноты к себе нежности. И сын

испытывает это глубинно-неизъяснимое (поистине архаически-ритуальное) чувство

своей онтологической вины, приносит свое покаяние – словно он есть не только ее

сын, но и бросивший ее некогда ее возлюбленный, ее «законный» муж. Эта вовле-ченность в вину отца и эта смиренность за-него-покаяния, но такого глубинного, что

ни полтени не брошено на память отца: он осиянно присутствует в доме, как и

подобает демиургу. Отец Криса безукоризненно вне-временен, как и подобает «Богу

этики». И потому-то мы и намека на эдипов комплекс в творчестве Тарковского не