Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

Вы говорите о заботе во время постановки, так ведь это так и должно быть, это

естественно, и здесь не забота, а просто профессиональное администрирование. Мы не

хвалим людей за то, что они честны. Это органическое состояние для человека. А

забота в чем-то другом, я думаю.

Помните Дзурлини, разделившего со мной в 1962 г. "Золотого льва" в Венеции? За

то время, пока я "пробивал" "Рублева" ("пробивал" весьма специфический термин, не

правда ли?) и ставил его, он снял 6 (!!!) фильмов. Мы разбазариваем себя с божьей

помощью и работаем с КПД в 10%. Это ли не трагедия? А Вы о заботе...

Извините меня за прямолинейность. Но во всяком случае она продиктована

искренностью. И я очень огорчен Вашим отношением к моим проблемам. (Моими они

стали потому, что я остался один из-за трусости и беспринципности моих коллег.) Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу.

Я так жить не могу, не хочу и не буду. Не обессудьте.

Пополам жить нельзя. Нельзя сидеть между двумя стульями. Неудобно.

Примите уверения в совершенном уважении.

4 сентября 1967 года. Андрей Тарковский».

Документы более чем красноречивые. Наиболее красноречиво: моментальное

отступничество коллег и «друзей», еще вчера фильму рукоплескавших.

А Одесса, Кишинев? Это заработки, хотя бы минимальные. Н. Гибу рассказывал:

«В 1967 году Тарковский уже знаменитость. О нем спорят, говорят, пишут... А он нищ.

Просто нищ. Он приезжает в этот период в Кишинев к Александру Гордону, который

снимал на нашей студии фильм "Сергей Лазо" по сценарию Георге Маларчука, приезжает, чтобы хоть немного подработать. Он был отчаянно замкнут после тяжбы с

Госкино СССР из-за "Андрея Рублева", и малейшее внимание вызывало в нем чувство

благодарности...»

«И вот мы летим с Андреем в Кишинев,– вспоминает А. Гордон. – Я гляжу на его

лицо и удивляюсь, как рано сетка морщин покрыла его...

В аэропорту Кишинева нас встретили цветами. Андрей благодарил, улыбался, но

взгляд был цепкий и временами недоверчивый. В его номере стояли вино и коньяк. Ни

к чему не притронувшись, он сразу же лег спать. На следующее утро я отвез Андрея на

квартиру к сценаристу Маларчу-ку, с которым ему нужно было познакомиться в

первую очередь. К моему ужасу, они знакомились трое суток и выпили девятнадцать

бутылок коньяка. Когда я наконец доставил Андрея в гостиницу, он долго отсыпался.

114

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

114

115

Общение с Андреем сразило молдавского писателя. Маларчук был покорен

обаянием его личности и умением пить коньяк.* В итоге он выдал неограниченную

доверенность на все будущие переделки сценария.

Тарковский начал работать над сценарием, иногда привлекая меня для кон-сультации. Мне показалось, что, сосредоточившись на работе, он стал успокаиваться.

Но как-то Андрей сказал, что ему надо поехать в аэропорт, встретить одну знакомую.

"О Господи,– подумал я,– ее тут еще не хватает! Он и так измотан до крайности".

Андрей вернулся в гостиницу с молодой женщиной, и она была с ним все время, пока

он жил в Кишиневе. Конечно, мне очень не хотелось, чтобы кто-то отвлекал его от

работы, а работать он уже начал, и серьезно, как положено профессионалу. Он подолгу

смотрел снятый материал, обсуждал его со мной, дописывал новые сцены.

Через несколько дней Андрей принес несколько листков печатного текста с

названием "Финал. Гибель Лазо". Когда я прочел сцену, то острое ощущение радости и

одновременно невезения пронзило меня. Лишь в конце картины я читаю подобное!..

Какая пропасть, какая глубина разделяет старый сценарий, по которому я уже почти

снял фильм, и эту блестяще придуманную и написанную сцену. Вот Божье наказание

за компромиссы в творчестве.

Я прочел текст еще раз. Ведь это совсем другой фильм, другая интонация. Сцена

была длинна, но хороша. Кроме всем известного исторического факта в сценарии был

прописан острейший поединок двух противников – Сергея Лазо и японского генерала

Янагаки. Более того, в сцене появились два новых эпизодических персонажа – атаман

Бочкарев и казак из его окружения. Их появление придало всему действию

дополнительный объем...»

Одним словом, Тарковский снялся в роли полковника Бочкарева, вовсю

стрелявшего в финале в краснопузиков. А также активно поучаствовал в монтаже и

музыкальном оформлении картины. Вообще, крепко руку приложил. И что же?

Госкино фильм не приняло. «"Я не понимаю Анд-рюшу,– возмущенно говорил

Ермаш (в то время зав. сектора кино ЦК КПСС– Н. Б.). – Зачем ему это нужно, играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать!" Я не

верил своим ушам. Андрюша! Такое ласковое обращение... "Они что, друзья заду-шевные? – мелькнуло в голове. – Что же я наделал? Может быть, и правда не надо

было снимать Тарковского в этой роли? Но ведь он сам придумал ее и захотел

сниматься". Как рассказал мне позже Л. Мурса, Романов тогда сказал ему: "Да вы

понимаете, в кого стреляет Тарковский? Он в коммунистов стреляет! Он в нас

стреляет!"» – вспоминает А. Гордон. Это, конечно, был натуральный маразм. Причем

происходивший, само собой, уже на каком-то иррационально-биологическом уров-

* В Тарковском неизменно поражало его друзей это умение оставаться

джентльменом, сколько бы ни было выпито. И второе: чем больше было выпито, тем

умягченнее он становился.

115

не: вижу «порочное лицо» Тарковского в белогвардейской полковничьей форме и

почему-то дурно становится, некая провокация мерещится... «Поправки» начальства

Гордон выполнил, однако десять лет после этого Филипп Ермаш не давал ему работу

на «Мосфильме» и, как он считает,– из-за этой именно истории. Впрочем, Тарковский

и сам позднее заметил, что всякое его ходатайство за кого-либо, скажем, за какого-нибудь молодого талантливого человека (так было с А. Сокуровым), не только не

приносило тому пользы, но оборачивалось против него усиливающейся

подозрительностью начальства: раз Тарковский хвалит, значит, надо быть настороже

– опасный, «не наш», жди подвоха.

115

3

Кинорежиссер вел изнурительную тяжбу с Госкино, одновременно пытаясь

пробить, поочередно, сценарии следующих своих фильмов: то это был «Белый, белый

день» (будущее «Зеркало»), отклоненный в 1968 году, то «Солярис», к концу года

неожиданно принятый. А на Западе триумфально шел «Рублев». Газета «Монд» в

ноябре 1969 года: «В некоторых сценах чувствуется дух великих советских

кинематографистов. Перед нашими глазами проходит целый мир. "Андрей Рублев"

делает честь советской кинематографии. Его поразительное богатство не может

оставить зрителя равнодушным. Он приносит благодаря своему высокому качеству

волнение и удовольствие. Если Тарковскому удалось снять такой фильм, значит, Эйзенштейн и Довженко нашли себе достойного преемника». Газета «Юманите» в мае

1969 года: «Нет ничего более прекрасного в области кино, чем фильм Тарковского

"Андрей Рублев", ибо он больше чем шедевр. Это фильм фильмов, как Библия – книга

книг». Кажется, что именно так воспринимал «Рублева» и великий Ингмар Бергман, посмотревший фильм множество раз и, как рассказывают, неизменно возвращавшийся

к этому шедевру перед каждой новой своей работой. Актриса Биби Андерсон говорила

Тарковскому, что Бергман считал «Рублева» лучшим кинофильмом, который он когда-либо видел. Бергман много раз приглашал Тарковского в Швецию, но когда они

однажды почти столкнулись в центре Стокгольма – произошло странное: они резко

развернулись и медленно проплыли в разные стороны, словно некая не-х зримая сила

их отклонила. Большое взаимное напряжение порой создает такое вот метафизическое

пространство невозможности, словно бы нечто бессознательно опасается профанации.

Переводчица Тарковского на съемках его последнего фильма шведка Лейла

Александер рассказывала: «Когда Андрей был уже смертельно болен, Бергман послал

ему во Францию письмо, в котором писал: "...Мое открытие первого фильма

Тарковского (что за фильм это был? – Н. Б.) было подобно чуду. Вдруг я обнаружил

себя стоящим перед дверью комнаты, ключи от которой – и до сих пор – мне не

даны. Это комната, куда я всегда хотел войти и где дышится свободно и легко.

(Именно так! – Н. Б.) Я чув

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

ствовал восхищение. Кто-то выражает то, что я всегда хотел сказать, но не знал —

как.

Тарковский для меня – величайший из всех, тот, кто открыл новый язык, адекватный природе кино, так что он запечатлевает жизнь как раздумье, жизнь как

сновидение. Всю жизнь я стучал в эти двери, и мне очень редко удавалось проникнуть

туда, где он пребывает так естественно..."»

Да, мы знаем, что это за волшебное пространство Тарковского, где все вещи и

каждая молекула внутри них промыты сакральными свежайшими токами, словно

невидимыми грозами Господа Бога. Тем больнее и поразительнее видеть человеческий

надлом в этом пространстве, видеть следы этого трагического ущерба, этой

безысходной участи человеческой.

Однако, как мы знаем, любые зарубежные похвалы делали «советского художника»

для властей подозрительным. В январе 1969-го Тарковский писал Г. Козинцеву: «У

меня (после премии ФИПРЕССИ в Канне) жизнь осложнилась до крайности. Кто-то

наверху даже предложил выйти из Международной] ассоциации критиков, чтобы

отказаться от премии <...> Несмотря на то что французы, купив фильм, сами показали

его в Канне, на меня сейчас сыпятся все шишки. Чем лучше пресса (левая и правая —

единодушны) за границей, тем хуже мне здесь.

116

Сейчас я кончил сценарий по научно-фантастическому роману Лема (он – поляк)

"Солярис". В главке ждут бомбы, и уговорить их, что никакой бомбы не будет, очень

трудно.

Самым лучшим выходом для всех из этого скандала – было бы выставить

"Рублева" на Московском фестивале. Этим бы объяснилось, по крайней мере, почему

мы не послали "Рублева" в Канн (как обещали). Но никто не хотел вмешиваться. Один

Караганов что-то пытается сделать. Но боюсь, у него одного ничего не выйдет...»

В письме через полгода: «...Кончил сценарий, чтобы скоро начать снимать. Но

слышал, что начальство готовится его зарезать, несмотря на то что само разрешило

заключить со мной договор.

Все очень осложнила премия ФИПРЕССИ в Канне: сейчас снова мучают проблему

– выпускать или не выпускать "Рублева" в наш прокат.

В общем, все по-старому. Только бы дали работать. Вы знаете – я недавно

подсчитал и ужаснулся: за девять лет (после диплома) я сделал две (!) картины. Стало

страшненько...»

Еще через полгода: «...Просмотр, который я готовил с Неей 3[оркой] для Д. Д.

Шостаковича, сорвался. С "Рублевым" сейчас строго.

В общем, сижу у моря и жду погоды. И, зная, что от меня ровным счетом сейчас не

зависит ничего – ни запуск "Соляриса", ни выпуск "Рублева", чувствую себя

омерзительно...»

Итак, Тарковский маялся, не зная, за что взяться в ожидании (растянувшемся на

несколько лет) разрешения новых съемок. «В ту тяжелую пору по совету своего друга

критика Леонида Козлова Тарковский решил заняться теорией,– вспоминала в 1989

году доктор искусствоведения Нея Зоркая.– Помню, как он пришел в наш тогдашний

Институт истории ис

117

кусств и спросил, нельзя ли ему поступить в аспирантуру. Режиссер с мировым

именем – ученик-аспирант? В академическом сборнике "Вопросы киноискусства"

была опубликована его глубокая статья "Запечатленное время". В дальнейшем те же

идеи Тарковского будут положены в основу книги "Запечатленное время". Ныне она

великолепно издана в ФРГ, Англии, Голландии и других странах (кроме СССР).

Должна, однако, напомнить, что эта книга, первоначально названная "Сопоставления", написана была по заказу московского издательства "Искусство", представлена в

редакцию и далее задергана, замучена внутренними рецензиями, поправками, придирками и, наконец, списана как "творческая неудача"».

Думаю, не случайно свой дневник, названный им «Мартирологом», то есть своего

рода «Хождением по мукам», Тарковский начал весной 1970 года. Полагаю, что это

был один из пиков внутреннего нервного напряжения: «Рублев» четвертый год «был

под арестом». Впрочем, на внешнем уровне Андрей Арсеньевич, как всегда, безупречно аристократичен, и первые записи в дневнике отмечены позитивной волей и

верой в будущее. Фиксирует свои мысли о замысле фильма о Достоевском: это будет

фильм «о его характере, его Боге, его демонах, о его творчестве. Толя Солоницын мог

бы стать чудесным Достоевским».

В записи от 10 мая сообщается об огромном событии в жизни семьи: «24 апреля

купили дом в Мясном. Тот, что и хотели. Теперь мне ничего не страшно. Не будут

давать работы, буду сидеть в деревне, разводить поросят, гусей, следить за огородом, и

плевать я на них хотел. Постепенно приведем дом и участок в порядок, и будет

замечательный деревенский дом, каменный. Люди вокруг как будто хорошие».

Вот такая мечта. Несколько наивная и, естественно, не воплотившаяся. Однако, что

означает – «тот, что хотели»? За этим стоит романтическая история. Андрей

117

Арсеньевич с женой Ларисой любили бывать на ее родине – под Рязанью. Однажды, собирая грибы, заблудились и неожиданно вышли к незнакомой деревушке и увидели

каменный дом на холме и реку внизу. И шел мелкий дождик. И вдруг просияло солнце.

Пели птицы. Андрей сел на пригорок и сказал: «Вот мое место. Здесь я хочу жить». В

«Жертвоприношении» герой рассказывает малышу еще более подробно: «Мы увидели

прекрасный дом, в котором нам захотелось жить. И совершенно случайно оказалось, что он продается. Это было чудо...»

«Декорации в стиле этого нашего дома вы могли видеть в фильме "Ностальгия",—

рассказывала в 1996 году Лариса Павловна Тарковская корреспонденту "Российской

газеты". – Когда я пришла на съемочную площадку и это увидела, я просто ахнула и

разрыдалась. Он очень был похож».

Впрочем, дом не хотел легко даваться: в октябре того же года он сгорел, однако

кирпичные стены остались и за последующие три года Тарковский, истово трудясь, дом восстановил, самолично изготовив сарай и крыльцо к бане.

6 января, 1971: «Сегодня меня вызвал Романов. Он был совсем растерян. Он

получил телеграмму из Парижа от посла, где тот просит переговорить со мной. Мне

следует отказаться от премии, которую мне присудили фран

118

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

118

цузские критики (совсем недавно). Председатель этой организации – мадам В.—

по мнению посла и Романова – сионистка, ведет пропаганду против СССР (?!)...»

24 апреля, 1971: «Был у Романова. Были также: Герасимов, Бондарчук, Ку-лиджанов, Погожева, кто-то из ЦК (один из надзирателей при Ермаше) и Баскаков. Ах

да, и Сизов. Снова поправки к "Рублеву". У меня больше нет сил! Я не выдержал и

слабо протестовал. Еще самое плохое то, что Сизов категорически настаивает на

поправках, даже если Демичев согласится выпускать фильм без них...»

И все же Тарковский не сдался, выдержал. Сдались Сизовы, романовы, ер-маши, и

наступило 19 октября 1971 года: «Рублев» пошел на российские экраны. Что говорить

о широком зрительском успехе: смотрели фильм люди, способные к чистому, открытому, не болтающему созерцанию, и было это для них потрясением. Редко кто из

смотревших ограничивался одним просмотром.

18 марта 1973 года Тарковский отмечал в дневнике, что «Рублев» имеет уже шесть

наград, все, разумеется, зарубежные. В их числе: финская премия за лучший фильм

года, Гран-при международного кинофестиваля в Азо-ло (Италия), первая премия на

фестивале фестивалей в Белграде, здесь же премия за лучший фильм союза

киноработников и вторая премия зрительского жюри.

«Рублев» вначале вошел в рейтинговые сто лучших фильмов мира, а затем и в

десятку лучших. Это был триумф.

4

Однако весь этот праздничный гул совершенно, как мы знаем, не достигал

российских информационных пространств. В российской прессе фильм, как ни

странно, вызвал самую противоречивую реакцию. 30 декабря 1971-го Тарковский

записывает в дневнике: «Первая статья (после выпуска "Рублева") написана неким

Григорием Огневым. Подлая статья. Но благодаря ей люди обратят внимание на

фильм.

В газетах ни слова о том, что "Рублев" вышел. Во всем городе ни одной афиши. И

все равно все билеты раскуплены. Самые разные люди звонят мне и взволнованно

благодарят».

118

Однако поразительно то, что не только профессиональные булгарины, мелкие

безликие существа облаивали фильм. Удивительно, сколь многих «солидных» людей

он задел за живое и «возмутил». А впрочем, что тут удивительного: метод Тарковского

уникален – это медитация на уровне подключения тонких зрительских энергий, когда

«ум» должен быть попросту отключен, и, конечно же, всегда были и будут люди, настолько глубоко идеологически ангажированные, что их интеллект всегда будет

цепляться за примышляемые, а точнее – измышляемые идеологемы именно потому, что в медитационный поток психика не попадает. В этом случае восприятие, конечно

же, раздражено: вместо наслаждения движе

ния в потоке – возмущение своей невключенностью. Но кто виноват? Конечно,

«смыслы» фильма.

Почти буквально сошлись в неприятии фильма три уважаемых обществом

личности, три знаменитости того времени: художник Илья Глазунов, «специалист по

истинно русским лицам», Игорь Шафаревич, автор книги «Русофобия», и Александр

Солженицын – все трое как бы классические защитники «истинно русского». Вот

фрагмент из статьи Глазунова, который позднее много раз цитировался: «Андрей

Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий

пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные

духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали

понятие о нравственных идеалах нации. Нет величия и мудрости и в образе Феофана

Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую

историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Все

отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи-князья, живодеры-монахи, забивающие палкой собаку. Антиисторичен факт выкалывания глаз

строителям

храма.

Прекрасны

только

завоеватели-ордынцы,

потрясающие

великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту

серую массу трусливого "быдла". Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и

антипатриотичен».

Подобный уровень «эстетического анализа» мог свидетельствовать лишь об одном: что никакой Глазунов в данном случае не художник, а типический идеолог, специализирующийся на изготовлении олеографических агиток. Претензии именно

такого уровня и «понимания» бесчисленное число раз звучали на чисто партийных

разборках фильма монстрами советского идеологизма. А чтобы упрекать

кинорежиссера в нарочитом сгу-щеньи трагизма, надо нарочито не знать русской

истории. «...Время было настолько жестоким,– говорил Тарковский в интервью 1967

года,– что именно таким путем, усиливая напряжение в отдельных кусках, мы имели

возможность сохранить тот необходимый баланс между темными и светлыми

сторонами времени, какого требовала от нас верность исторической правде.

Господи, загляните в летописи. В это же самое время в XV веке Дмитрий, смоленский князь, позарился на жену какого-то своего удельного соседа. Заметьте, никаких социальных мотивов для вражды – просто "возжелал жену ближнего". Так

что он сделал? Напал на соседа, убил его, сжег удел, разгромил город, перебил массу

людей, захватил в плен жену князя. Однако она, хотя и слыла женщиной достаточно

легкомысленной, отказалась идти к Дмитрию. Тогда он приказал ее четвертовать на

площади и бросить в реку, в Тверь. И такими событиями пестрят хроники. Умолчать об

этом просто нельзя. Иначе мы нарушим правду истории...»

Более тонкий аргумент звучал в статье И. Шафаревича: «Поразила меня картина

мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни

явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно...

119

119

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

И тот Фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и

светлый образ как самого "преподобного Андрея", так и воскресающей Руси – как

будто замарано слоем грязи».

Но именно об этом Тарковский уже в нашей книге говорил. Чем мрачнее эпоха, тем

необходимее «Фаворский свет» и тем он небессмысленнее, тем насущнее. Более того, чем мощнее трагическое напряженье внутренних исканий, чем безысходнее

физический план жизни, тем ближе момент проблеска пробужденья от морока

завороженности материальным. Эта «метафизическая» истина хорошо известна

эзотерическим психологам. Как писал Гёльдерлин: «Бог рядом, но трудноуловим. Но

там, где опасность всего мощнее, там-то спасенье и близко...»

Что непередаваемо в словах, но ощутимо в «Рублеве» как его тончайший

энергетический слой? Присутствие в отрешенном, почти ангельски-вне-мирном взоре

того фермента благородства и тоски и собственной, авторской и рублевской, вины за

творимое и творящееся, что в зрителя, действительно отпустившего себя в эту

медитацию, таинственно входит иррациональное чувство совиновности и соборности

греха: феномен редчайший в искусстве. Он творится из тончайших иррациональных

творческо-авторских эманации. Это того же, быть может, качественного уровня

загадка, что и загадка неизъяснимости смысла «Троицы» Рублева, которая эманирует

именно нечто, что корневым образом – вне интеллекта, ибо духовно, следовательно

неизъяснимо, а просто благодатно.

Но эпицентром недоразумения стала критика А. Солженицына, человека

величайшей идеологичности, что и позволило ему, гиганту, перебороть «систему». Но

оксюморон в том, что Александр Исаевич не может, вероятно, представить себе в

России гения, находящегося вне порабощающих его объятий тоталитарной системы. И

потому «Рублев» ему показался этакой формой иносказания «диссидентствующего»

интеллигента о текущей советской действительности. Можно себе представить, что

вышло их этакого «эзопова» восприятия: полнейшее, трехсотпроцентное лже-понимание эстетики и метафизики Тарковского, не приемлющего любую символику, намеки и аллюзии в принципе, органически, всем нутром. По Солженицыну, авторы

«Андрея Рублева» пытаются «излить негодование советской действительностью

косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее». При этом, разумеется, авторы кромсают историю, как хотят, пытаясь сорвать дешевый успех у

диссидентствующей публики-«образованщины». «Такой прием не только нельзя

назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей

литературе. Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства...»

Надо заметить, что вся эта эшелонированная критика «Рублева» появилась уже в

1984 году, то есть в эпоху вынужденной эмиграции Тарковского, когда его имя и

фильмы в России фактически стали запретными, когда от него отшатнулись почти все

его российские коллеги и друзья, когда он вел изнурительную борьбу с высшим

чиновно-советским аппаратом за воссоединение с семьей, оставшейся в Москве, и

потому любая брань

120

из России (хотя географически Солженицын находился еще в США) воспринималась им особенно трагически-болезненно. Почти никогда не вступавший в

публичную полемику, на этот раз Тарковский не выдержал.

«Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину "Андрей Рублев".

Но меня поразило другое – уровень критики Солженицына. Уровень, который очень

невысок. Один из его упреков – в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более что картина "Рублев" сделана в высшей степени точно с точки зрения

120

соответствия исторической правде. Мы были очень осторожны в этом плане и не

только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино.

Удивительно, что Солженицын, который так хорошо знает историю, ошибается в данном случае. Затем он говорит о какой-то недуховности персонажей и

пренебрежительном отношении к тому, что мы называем молитвой. Когда мы

рассказываем о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, мы не должны

были пройти мимо этого, считает Солженицын. Но я опять-таки поражаюсь его

суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших

героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило,– уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие его

претензии я уже слышал в Москве – от своего кинематографического начальства, как

это ни странно.

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя

бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын пишет: совершенно

ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в

силу того что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и

таким образом искажает историческую правду. Должен вам сказать, что я совершенно

не ставил задачу критиковать советскую власть таким странным способом. Во-первых, я никогда не занимался никакой критикой советской власти: меня как художника эта

проблема не интересует. У меня другие внутренние задачи, эстетические и идейные

(это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу

ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов, и, следовательно, вся

его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Наша цель в картине была рассказать о незаменимости человеческого опыта.

Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который был воспитан Сергием

Радонежским, как вы знаете, в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в

жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все

и дело, что, несмотря, на то что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев

приходит к тем же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через

кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которы

121

ми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно

было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать,– его надо пережить... Другая важная тема нашей картины – это

взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но

она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений».

В одном из интервью Тарковский, помнится, говорил: «Я никогда не стремился

быть актуальным... Меня всегда раздражали в искусстве эти намеки, какие-то попытки

быть на гребне того, что происходит сию минуту». Впрочем, для кого же это из

зрителей Тарковского не очевидно? Кто вообще знает более метафизического по

фактуре кадра и его ритму кинорежиссера? Поразительна эта слепота наших троих

идеологов: словно бы они не видели снятых после «Рублева» «Соляриса», «Зеркала»,

«Сталкера» и «Ностальгии» – фильмов уж скорее экзистенциально-мистических, нежели хоть в коей мере аллюзивно-публицистических.

Вообще говоря, здесь хорошо виден этот разрыв, эта пропасть между взором, фактически умерщвляющим историю, умственно-химерически отодвигающим ее

«туда», назад, то есть в небытие, в плоскость мертвых ее оценочных ярлыков и столь

же археологически-мертвых «знающих концепций»,– и взором, полагающим, что

121

никакой истории и никакого «наследования» по существу нет: «мы все уже на берегу

морском...» Времена вертикально синхронны во всех духовно-душевных аспектах, в

этом смысле (не в смысле материально-этнографической горизонтали – факторе

скорее бутафорском) мы все живем одновременно, в вечном сейчас, проходя одни и те

же онтологическия испытания, ставя перед своей душой, совестью, а иногда и духом

одни и те же «вечные» вопросы. И в этом вертикальном измерении опыт не

наследуется, мы ничего не можем заимствовать: душа проходит свой внутренний путь, вслушиваясь по ходу движенья в мелодии и гул соседних (неважно из какого века) родственных душ. Такова, на самом деле, подлинная причина интереса Тарковского к

Андрею Рублеву: нечто единокровное и единодушное он в нем почувствовал.

Почувствовал также и то, что Рублев не пытался уйти в готовые образцы «мудрости», а

воспринимал опыт непосредственно, прямо, без посредствующих звеньев, вне

«готового знания» – истинно по-дзэнски. Русь той поры, увиденная очами Рублева, привлекла Тарковского контрастом с нашим временем чудовищной без– (и вне) духовности. Комментируя очередные нападки на свой фильм, он говорил в Париже

поэту Юрию Кублановскому: «...Совершенно ясно, что современное искусство почти

лишено духовных оснований в том смысле, в каком можно говорить о религиозном

искусстве средневековья и Возрождения или искусстве, скажем, Древней Руси, где, по

существу, мастер не делал отличия между молитвой и творчеством, где он подчас

вменял даже себе в моральную обязанность быть анонимным.

Но прежде вот это и было главным, это и есть духовность: когда личность как бы

отступает перед самим творческим актом.

122

Теперь не так, и в этом отношении наше время демонстрирует полную без-духовность, тут для меня нет сомнения. В этом – глубочайший кризис культуры

нашего века, будь то живопись, роман или кинокартина.

Художник занимается творчеством по другому поводу, чем прежде, сам мотив

творчества – совершенно иной. Если прежде это была молитва, долг перед Богом, перед народом, который тебя родил, перед Истиной, то сейчас художничество —

просто какое-то особое положение, данное как наследственная рента: ты богат и

кичишься этим. Получаешь талант и потом используешь его как угодно, лишь бы стать

знаменитым, получить больше денег и так далее.

Но вот пример японской средневековой культуры, когда при дворах творили

великие японские мастера... Многие из них, завоевав имя и славу при дворе феодала, получив полное признание своего искусства, своих манеры и стиля, вдруг все бросали, исчезали и возникали где-то в другом месте: с нуля, совершенно заново, под новым

именем и в новой манере по-новому начинали свою художественную карьеру. Здесь их

никто не знал и не мог узнать – даже по руке, по стилю, потому что они начинали

работать совершенно по-новому. И таким образом они проживали как бы четыре—

пять жизней.

Это невероятно с точки зрения современного художника: имя и деньги ему нужны

немедленно, во всяком случае как можно скорее. Никакой духовности, никакой

заинтересованности в высшей Истине и полное непонимание творческих функций.

Настоящему творчеству всегда необходима духовность: без этого его существование

не носит характера обязательности... Вот так я представляю себе эту проблему —

трагедию культуры нашего века».

Еще раз замечу на полях: духовность, дух – это не церковность, не заготовленные