Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 36 страниц)

конца во имя внутреннего императива «спонтанной этики», т. е. религиозного «толчка

семени»,– чрезвычайно близки сути исканий датского принца религиозной

эссеистики, чей любимый герой – рыцарь самопожертвования и рыцарь веры. Т. е. те

персонажи, на которых и построен весь кинематограф Тарковского. Что совершает

Александр в последнем фильме? Прыжок в абсурд веры. То есть он делает наконец

движение веры и рождается в духе: истинно «по Киркегору». Да и идея «спасения

женщиной» – тоже глубоко родственна религиозной онтологии Киркегора.

289

го персонажа, что малейший его жест и любая манипуляция голоса, скорбная поза и

движение дрожащей руки воспринимаются как привычное повторение старого и вряд

ли способны сразу вызвать к себе достаточную зрительскую симпатию.

Следует уведомить поклонников Бергмана, что код, используемый Тарковским, с

его рассеянными по всему фильму знаками (в том числе декорационными, скорее

скудными, нежели обильными, созданными стараниями художника, работавшего на

картине "Фанни и Александер"), требует от них на этот раз больших усилий по

расшифровке...»

Это движение по накатанной колее поверхностных визуальных аллюзий

соблазнило, как ни странно, многих. В своем интервью Шарль де Брант, ставший

позднее председателем Парижского международного фонда Тарковского, спрашивал:

«– Многие отметили в "Жертвоприношении" некоторую бергмановскую атмосферу.

Признаете ли вы влияние шведского кинорежиссера? Вызвано ли это духовным

климатом места, в котором снимался фильм?

– Если Бергман начинает говорить о Боге, то только для того, чтобы сказать, что

Он замолчал, что Его больше нет. То есть у нас нет ничего общего, даже наоборот. Это

289

поверхностные критики, и, если они так говорят – из-за того, что актер, исполнявший

главную роль, играл и у Бергмана, или потому, что в моем фильме шведский пейзаж,—

значит, они совершенно не поняли ни Бергмана, ни меня. Бергман гораздо ближе к

Киркегору. Он сын протестантского пастора, и его реакция не может не быть

однозначной».

Насчет Киркегора не уверен*, а вот что касается Бергмана – совершенно верно.

Бытие Бога в атмосфере бергмановских фильмов – проблематично, и в этом-то вся

драма, вся бессмысленность этической натуги и психологических противоборств его

героев. В этом корень бергмановской экзистенциальной безбрежной меланхолии и

временами почти безумной тайной экстатики. В то же время бытие Бога для плазмы

фильмов Тарковского – отнюдь не предмет чьих-либо поисков. Мир, в котором существует сама временная монада Тарковского, то «время внутри времени», которое он

волшебно созидает, изначально осенен божественным присутствием. И все «игры»

героев происходят в этом сакрализованном до всякого появления в нем человека

пространстве. В пространстве Тарковского вовсе не надо чему бы то ни было

происходить,– это пространство само по себе неизъяснимо притягательно для

неотрывного и словно бы

290

околдовывающего наш взор созерцания. Изнутри неведомой точки этой словно бы

не вполне от мира сего пространственности (ибо она ко всему прочему промыта

сакральным временем, движущимся внутри нашего механически-профанного времени) идет некое излучение взора, невидимого, но ощущаемого нами. И потому этот мир, созерцаемый незримым оком из тайной глубины, словно в иконе, очевидно населен, даже если в нем нет и признаков человеческого шевеленья. Этот мир не брошен.

И потому-то Тарковский мог снимать в будущем просто женщину, читающую в

комнате книгу, и отдать этому все хронологическое время фильма, и все это было бы

охвачено тем сакральным свеченьем, которое не дало бы отпасть от созерцания

нашему взору, ибо как отпасть от того таинственного флера, которым покрываются

вещи, созерцаемые невидимым взором из глубины глубин внутреннего времени, застигаемого Тарковским врасплох. Как отпасть/гг эманации, которые оставил в вещах

взор Господа Бога?

Ведь и сам Бергман это чувствовал, зашифровывая это в образе некой особой

комнаты, куда он всегда, тоскуя, стремился, но к которой у него не было ключей и где

Тарковский чувствует себя как у себя дома. Что же это за комната? Не похожа ли она

на ту комнату, о которой писал еще Рильке, говоря о патриархально-православной, кротко-нищей России как о потайной и самой уединенной комнате в сердце Бога?

Пусть это патетично, но не простирается ли это сердце на весь видимый и созерцаемый

нами мир?

Во всяком случае, едва начинается фильм Тарковского, неважно какой именно, с

первых же тактов чувствуешь некое совершенно особое щемящее чувство в области

сердца: тело фиксирует вхождение в этот особый модус пространственности, где не

столько даже важно, о чем говорят герои. Важно вот это сущностное «чувство

Комнаты»: ты допущен в Присутствие. Присутствуя, ты уже облучаем невидимым

сакральным облучением. Словно бы тебя подержали в пространстве иконы Рублева, скажем. Или даже дали пожить там.

Начало «Жертвоприношения» в этом смысле особенно насыщенно: уже в титрах

горит внутренним пламенем на весь экран «Поклонение волхвов» Леонардо —

устрашающе-загадочная, абсолютно-необъяснимая, шокирующе-парадоксальная вещь, словно бы не из человеческого измерения психики, словно бы сумасшедший написал

это полотно. И потом понимаешь, почему именно так: ведь мы оказываемся вскоре в

290

обществе людей, рвущих «с миром сим». И по фону Леонардо звучит бесконечно-отрешенно и щемяще-прощально ария «ЕгЬагте dich» («Сжалься!») из «Страстей по

Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, словно прощально-смиренная голгофская молитва

самого Тарковского, стоящего на коленях на берегу морском. И сливаются с

молитвенным плачем Баха стоны чаек и морских волн ритмический то ли шепот, то ли

грохот. И лишь после этого мы видим морской берег, малыша, его пожилого отца и су-хое дерево, которое им предстоит оживить подвигом своей еще не родив

291

шейся, но уже рождающейся, такт за тактом, в сакрализованном времени фильма, веры. В финале картины, когда «сошедшего с ума» Александра увезет карета скорой

помощи и он уйдет в исполнение обета, данного Господу (в исполнение молитвы, которая и есть жертва) – замолчит до конца своих дней, отказавшись от речи и от

обладания чем-либо еще, его сын вдруг заговорит после всего фильмового своего

молчания, и движение его говорения окажется по линии истины «в Начале было

Слово», то есть будет поверено изначалъностъю отклика сущему, уйдет к аутентичности, а дерево, им поливаемое, внезапно зацветет в «феноменологическом»

панорамиррвании камерой Свена Нюквиста или Господа Бога – трудно уже сказать.

Ибо перед нами фильм – не сколок психологического мира современников, где Пан

ли, Бог ли – умерли, но фильм – как эманация феномена внутреннего сгорания

сердца, и законы такой вот эстетической реальности несколько парадоксально

сдвинуты, и их не объять скрепами психологической или детерминистской

«достоверности». Поэзия как изначальная метафизика обладает своей трансформационной достоверностью, но отнюдь не символикой.

Уже первые же разговоры в фильме сверхнасыщены этически и мировоззренчески.

Полное впечатление, что автор, знающий о скорой гибели человечества, знает и о том, что эта его речь последняя, и торопится. И что-то появляется от ницшеанского пафоса

с точки зрения темперамента, но не содержания, разумеется. Почтальон Отто цитирует

одну из центральных мыслей эссеистики Александра: «Главное – ничего не ждать...»

Мысль, конечно, Тарковского. Ибо, ожидая, мы пропускаем Бога, потому что

разрешаем себе самый разлагающий вид слабости – разрешаем себе отсутствовать, то

есть не быть в При-сутствии. Ибо, по Тарковскому, сущность истины – в бытии-в-истине, то есть в пребывании в самом эпицентре ествования: я есмь, я есть. Струиться

в растворенности присутствия под взором, излучаемым невидимой глубиной пространственности мира как Иконы. Как Бог коснется тебя, если тебя нет, если ты в

отсутствии, если ты в скорлупности ожидания, то есть пережидания?

«Я всю жизнь ждал чего-нибудь, будто я сижу на железнодорожной станции,—

говорит Отто.– Будто все, что было, это не настоящая жизнь, а лишь ожидание жизни, ожидание чего-то настоящего, чего-то важного». Тема не только Отто, но чуть ли не

всей русской литературы XIX века. Но сколь, увы, там много своего рода умиленности

этим ожиданием, своего рода авторского апофеоза героев, склонных жалеть себя в этой

позиции ожидающих. Но ожидание – безбожно, атеистично, саморазрушительно. Мир

струится в сакральной пульсирующей светимости в каждое внутреннее мгновение, лежащее внутри механического времени.

И далее исповедь Александра: почему бросил однажды театр, сцену, актерство.

«Мне стало стыдно притворяться кем-то другим...» Здесь внезапный выход человека в

свою онтологию: онтологическая тоска охватила. Она, увы, приходит к немногим. К

Александру она пришла, и ему страстно захотелось отречься от всех масок, скорлуп, личин и найти наконец

свое собственное подлинное лицо – то, которое у него было изначально, в момент

«первосотворенности», еще до встречи с театром социума.

291

Тарковский ведь не случайно вышел однажды на гениальную формулу из

Священного Писания: «Если хочешь увидеть Бога, ты должен явить ему свое

подлинное лицо». И потому: жажда поступка, в отречении от слов, в иронии к словам, блистающим безответственным тщеславием.

Ситуация фильма Тарковского, как всегда, уникальна: герой произносит

трагические монологи внутри мира, промытого сакральной влагой вне-мирного

божественного взора. Проблема не в том, в чем ее обычно ищет европейская мысль и

европейское искусство: мол, современный человек живет в Опустевшем Мире, из

мира, мол, ушел Бог. Нет, вселенная все так же сакрально светится, просто человек

вышел из сакрального времени внутри времени скорлупно-профанного, времени

социально-игровых масок. Человек вышел из онтологического времени, сбежал из

него. Ушел из онтологической красоты в сферу эстетики товарной. Человек ушел, сбежал от самого себя, от своего эпицентра, из сути своего семени, из своей

сакральной молчаливой диалогичности. Человек ушел в небытие. И потому мир, который он обустраивает,– небытийствен и не рушиться он не может. Вернувшись в

бытийствование, в ествование, мы вернем миру бытийственность, устойчивую

центрированность, причастность к таинству созерцаемое™ Внутренним («иконным») Оком.

Покуда мы не станем, нас не увидит Тот, кто Творит Бытийствование.

«...Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более

завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то

своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю мир в тех

предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для

меня ускользающий смысл нашего существования...

Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на

него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот

вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков

истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей

творческой биографии: Монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал

высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг

не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в создателя, поэтому и испытал

Чудо – однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только

разве это чудо? Это истина...»

Так Тарковский писал в «Запечатленном времени». И далее: «Человек интересен

мне своей готовностью служения высшему, а то и неспособностью воспринять

обыденную и обывательскую жизненную "мораль". Мне интересен человек, который

осознает, что смысл существования в первую очередь в борьбе со злом, которое внутри

нас, чтобы в течение жизни подняться хоть на ступенечку выше в духовном смысле.

Ибо пути духовного совершенствования противостоит, увы, единственная альтер

292

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

292

натива – путь духовной деградации, к которой обыденное существование и

процесс приспособляемости к этой жизни так располагает!..» Шарль де Брант его

спрашивал: «– Не для всех ясна все же настоящая вера персонажей вашего фильма.

Что они в нее вкладывают? Например, что не хватило вере Александра, чтобы

избежать сумасшествия?

– А кто вам сказал, что Александр сошел с ума? Я думаю, что он с самого

начала находится в тяжелом психическом состоянии. Он представляет, на мой

взгляд, определенный тип людей. Его внутренний мир – мир человека, который давно

292

уже не был в церкви, который, может быть, воспитывался в христианской семье (в

протестантской, естественно), но верит не ортодоксально, а может, и вообще больше

не верит. Я мог бы вообразить, например, что он увлекается Штейнером, вопросами

антропософского характера. Я мог бы его себе представить человеком, который знает, что мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир

трансцендентный, который ему еще только предстоит открыть. И когда приходит

несчастье, когда возвещается ужас катастрофы, он в полном согласии с логикой своего

характера обращается к Богу как к последней надежде. Это момент отчаяния.

– Создается ощущение, что ваши персонажи так и остаются всегда на пороге настоящей духовной жизни, в состоянии некой затяжной наивности.

– Настоящей духовной жизни не бывает. Даже спасение святого может вызвать сомнение (см. Бердяева). Для меня Александр – счастливый человек, несмотря на трагедию, которую он переживает,– ведь по ходу дела он находит веру.

Мне странно слышать, что после всего, что он пережил, он всего лишь остается на

пороге чего-то. Самое-то важное и трудное в религиозных вопросах – это поверить.

– Но эта вера в некотором смысле граничит с абсурдом...

– Но это естественно! Вспомните Тертуллиана. Я думаю, что верующий —

прежде всего тот, кто готов принести себя в жертву. Кто не считает себя пупом

земли. Несомненно, что в глазах других Александр потерян, но совершенно ясно, что

он спасен.

– Создается впечатление, что фильм "Сталкер" ближе к "Жертвоприношению".

– Верно. Для меня "Жертвоприношение" наиболее внутренне последовательный

из моих фильмов. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного

"я", которая может довести человека до безумия.

– Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?

– Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое

всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли

вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими людьми

– одно из центральных. Для православных христиан церковь есть объединение людей, связанных одними чувствами с одной верой. Когда святой покидает людской мир и

уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сде

лал. Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу.

Думал ли он в таком случае об остальном человечестве? Меня все время мучает вопрос

о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества.*

– Но почему вы все-таки выбрали святого Антония?

– Это мог бы быть и кто-либо хдругой... В данном случае меня больше всего

интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным.

Боюсь, что те, кто считает, что нашли выход, не договаривают всей правды.

– Разграничиваете ли вы понятия художника и святого, монаха?

– Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или

монаха – неучастие. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто

похожее – в буддизме. В то время как художник... бедный несчастный художник...

должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним

французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом. Можно найти много подобных примеров.

293

К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он

может запутаться, оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.

В то же самое время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела —

дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретает

спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение.

Герман Гессе сказал: "Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник. Я могу

лишь уповать на помощь Господа". Я тоже не уверен, что мои действия приведут к

желанным результатам...

* Мне кажется, уход из мира как путь к святости всегда казался Тарковскому

несколько и патетичным, и самостно-самоутвердительным – неким продолжением

европейского эгоцентрически-личностного стиля, только переведенного в плоскость

«религиозной карьеры». Не спрятаться в пустынь от грешного мира, а раствориться в

его святых энергиях, открываемых актуальными актами своей реальной молитвенности, самой святостью своего при-сутствия в сакральном времени, извлекаемом из

времени профанного,– вот путь святости, близкий сердцу кинематографа Тарковского

и, значит, сердцу его подлинной мифологии. Герои Тарковского – это, несомненно, монахи в миру (по типу экзистенции), абсолютно спонтанные в своих ментальных

движениях, реализующие пространство, в котором они движутся, в качестве храмового

пространства; за актуальное возрождение святости этого пространства они чувствуют

себя ответственными каждую минуту. Их ведет при этом некий безусловный, изнутри

идущий императив – и эротический, и этический, и музыкальный одновременно.

Сам же Тарковский выступает как художник-монах, занятый делом освящения

реального континуума (время-пространство) бытия в актах художественного

обоживания времени: посредством «запечатлевания» в реальном времени его

сакрального свечения.

Я думаю, именно этот феномен – феномен художника-монаха – более всего и

занимал Тарковского, который двигался ко все более осознанному постижению своего

пути как пути святости особого типа. Ибо художник-монах в миру в наше разрушенное

низменной эстетикой время – это, конечно же, абсолютно революционное явление.

294

Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и

различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похожим на

своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит

либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во

всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той

мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе. Многие гении потратили

жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос, который вы мне задаете. Это тема для

фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее.

Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос. В конечном

счете неважно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем – или все вместе, или

каждый по отдельности.

– Почему христиане иногда говорят: "Христос – единственный ответ"?

– Единственное, что у нас действительно есть,– это вера. Вольтер сказал:

"Если бы бога не существовало, его нужно было бы выдумать"; и не потому, что он

не верил, хотя это было и так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты

совершенно неверно истолковали его слова. Вера – это единственное, что может

спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить?

Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное —

несущественно».

294

Еще в 1984 году в фильме-монологе, снятом Донателло Баливо, Тарковский

говорил: «Почему мы изучаем космос, когда почти ничего не знаем о самих себе? Это

говорит только о том, к каким результатам человечество пришло в результате научного

прогресса. Мы можем оценить это в дурном или в хорошем смысле слова. Но мне

кажется, что научная проблема не зависит от человека. Поэтому говорить, что хорошо, что плохо – невозможно. Единственно, что можно сказать,– что в результате исторического прогресса возник страшный конфликт между духовным и материальным. Это

и есть причина, приведшая к нынешнему положению в нашей цивилизации —

драматическому и, я бы сказал, трагическому положению, поскольку мы стоим на

грани атомного уничтожения, в результате именно этого разрыва... Мне кажется, что

Галилей и Эйнштейн в чем-то ошибались. Знания о жизни нам счастья не

прибавляют...»

В «Запечатленном времени» словно бы разворачиваются в разнообразных

плоскостях трагические по колориту монологи «эссеиста Александра».

«Одним из печальнейших признаков нашего времени является, на мой взгляд, тот

факт, что средний человек сегодня окончательно отрезан ото всего, что связано с

размышлением о прекрасном и вечном. Скроенная на "потребителей" современная

массовая культура – цивилизация протезов – калечит душу, все чаще преграждает

людям путь к фундаментальным вопросам их существования, к сознательному

воссозданию самих себя как духовных существ».

«Если мы бросим взгляд назад, то увидим, что путь человечества исполнен

исторических катаклизмов и катастроф. Давайте приоткроем руины погибших

цивилизаций. Что с этими цивилизациями произошло? Почему

295

они выдохлись, утратили волю к жизни и моральные силы? Едва ли кто-то всерьез

решит, что все это случилось из-за сугубо материальных нужд и дефектов. Мне, во

всяком случае, такое предположение кажется совершенно варварским. В то же время я

твердо убежден, что сегодня мы снова стоим вплотную к гибели цивилизации, ибо мы

полностью игнорируем духовную сторону исторического процесса. Мы не хотим

признаться, что наш непростительно-греховный и безнадежный материализм принес

человечеству бесконечно большие несчастья...»

«В России любят цитировать Короленко, сргласно которому "человек создан для

счастья как птица для полета". По моему мнению, нет ничего, что было бы дальше от

сущности человеческого существования, чем это утверждение. Я вообще не имею

представления, что, собственно, означает понятие счастья. Довольство? Гармония?

Однако человек всегда недоволен и в конце концов устремляется не к решению

конкретных, выполнимых задач, а к бесконечному. Даже церковь не смогла

удовлетворить эту тоску человека по бесконечному, ибо церковь, к сожалению, есть

лишь пустой фасад*, карикатура на общественные институты, организующие

практическую жизнь. (Чем это, кстати, не киркегорианский выпад? – Я. Б.) Во всяком

случае,

сегодняшняя

церковь

показала

себя

неспособной

уравновесить

материалистически-технический перевес обращением к духовному пробуждению.

В контексте этой ситуации задача искусства заключается для меня в том, чтобы

выразить идею абсолютной свободы духовных возможностей человека. По моему

мнению, искусство всегда было оружием в борьбе человека против материи, угрожавшей поглотить его дух. <...>

Вернусь к Короленко, формулировавшему смысл человеческого существования как

право на счастье. Это напомнило мне о книге Иова, в которой Элифаз говорит: "Так, не

из праха выходит горе, и не из земли вырастает беда; но человек рождается на

страдание, как искры, чтобы устремляться вверх". Страдание проистекает из

295

недовольства, из конфликта между идеалом и тем состоянием, в котором он сейчас

находится. Значительно важнее ощущения "счастья" укреплять свою душу в борьбе за

подлинно божественную свободу...»

2

Из дневника Ларса-Олафа Лотвала, главного редактора ежегодника «Шведские

фильмы», присутствовавшего на съемках «Жертвоприношения».

«Суббота, 4 мая 1985 года, Готланд. "Нам необходимо вступить в тайный сговор с

природой,– говорит Тарковский через переводчицу.– Мы должны заставить ее

помогать на съемках".

* Потому-то Тарковский простирает пространство Божьего Храма на всю

созерцаемую им Ойкумену структурированного сакрального времени, где человек

наконец-то возвышен до статуса сакральной вещи.

296

Тарковский обследует дом в Норшольмене. Его интересует все – ангелы, высота

картины, форма сложенных бревен, положение вытащенной из воды лодки. Он

поправляет изгородь... Как птица, всегда в движении, из дома – в дом, вперед и опять

назад...

Воскресенье, 5 мая. Переводчица сообщает, что Тарковский звонил в Москву и

беседовал со своей собакой. Конечно же, он поговорил и с другими членами семьи. Он

обожает сына и о!чень любит собаку. Никому идея телефонного разговора с собакой

смешной не кажется.

Понедельник, б мая. Встаем в 4.30, чтобы начать съемку в 6.00. Оказывается, для

светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сцена не может быть отснята.

Тарковский потряхивает головой и все время покашливает. Мы постоянно замечаем, что это, кажется, единственный явный признак его недовольства.

Возле дома стоит колонка. Чтобы получить правильную тень в следующем кадре, ассистент выливает грязную воду на траву – она должна быть черной, иначе не будет

выглядеть мокрой. Тарковский ему помогает.

Тарковский всегда помогает.

Ёторник, 7 мая. Мы прибываем на место к 4-м утра. Сумрачно, умеренный ветер.

Во время длинного путешествия все клевали носами (за исключением, как мы

надеемся, водителя), но сразу проснулись, въехав в здоровую яму.

Тарковский доволен – освещение как раз то, что ему нужно. Он торопится ставить

сцену.

Как братья-близнецы, они с Нюквистом понимают друг друга с полуслова. Времени

никто не ощущает, только холод. Но сильнее всего наше дружеское чувство к

Тарковскому, которого мы теперь хорошо знаем, хотя и не можем объясняться

напрямую.

Четверг, 4 июля. Сегодня снимается спланированная по минутам центральная сцена

фильма. Семь человек готовы запалить дом. <...> Тарковский проводит последнюю

репетицию с актерами, одетыми в резиновые сапоги и плащи.

За ночь большая часть дома была снесена, так что огонь пойдет великолепно—у

него ведь тоже свое расписание.

Дом был построен за месяц. Кажется, все спланировано до мелочей.

После репетиций сцена продолжается 5 минут 19 секунд. Работать будут три

камеры: одна подвижная (Свена), одна закрепленная на подставке без

панорамирования и одна резервная, с собственным типом движения.

Момент наступил.

"Зажигай!"

296

Начальник спецэффектов нажимает кнопку на пульте, похожем на клавиатуру поп-музыканта, и первые языки пламени вырываются из дома. <...> Неожиданная тревога. Нюквист в отчаянии кричит ассистенту: "Ради всего святого, запасную камеру!" Ассистент бежит со своей камерой, быстро производится замена.

Случилось то, что никогда не должно было случиться... камера потеряла

297

скорость. Тарковский приготовил всю сцену на одном длинном проезде, столько

дней репетировал...

Трудно сказать, что происходило потом. Чудовищное замешательство наряду с

невероятным самоконтролем актеров, импровизирующих под указания Тарковского, поскольку огонь уже остановить нельзя... Провода в системе спецэффектов

расплавились от жара... "Скорая помощь" отъехала, как было ранее срепетировано, водитель не мог ничего слышать и не знал, что случилось. Крики, вопли, плач, самый

немыслимый хаос в течение нескольких минут. Но эпизод был снят. Свен опять и

опять тряс головой. Тарковский все кашлял и кашлял. Мы были безутешны, подавлены. Наши чувства невозможно описать, они были слишком сильны. Представьте себе состояние большой группы всегда оптимистично настроенных людей, долго и самоотверженно работавших над сценой, которая могла бы принести триумф, а

обернулась провалом.

Информация для любителей статистики: строительство дома обошлось больше чем

в полмиллиона шведских крон, а всего за десять минут он сгорел дотла.

Сцена – важнейшая в фильме, должна быть совершенной, значит, ее необходимо

переснять. Но как?!! <...>

Среда, 10 июля. Местечко неподалеку от маяка. Прелестный вид. Чем-то

напоминает африканскую саванну. Теплый день, что в это лето редкость. Очень светло.

Приятная атмосфера.

Готовится съемка общим планом с движения – продолжение сцены пожара.

Эрландд увозят на "скорой помощи". Он наблюдает, как его сын поливает сакуру, которую они сажали вместе. В это же время ведьма, чье имя Мария, имя любви...

следует за машиной на черном велосипеде. Это 60-метровый проезд с

панорамированием. Тарковский, как всегда,– самый обаятельный дирижер

происходящего, какого только можно себе представить.

Он пребывает в солнечном настроении, усаживает Томми к себе на колени и с

помощью переводчицы рассказывает мальчику разные истории.

Сегодня получено известие, что дом будет отстраиваться заново. Лучшие

студийные рабочие уже на пути из Стокгольма. /

В полдень все собирают на лугу ярко-желтые полевые цветы. Не потому, что

счастливы, хотя это так. Просто в кадре не должно быть никаких признаков лета.

Тарковский тоже собирает цветы. Он никогда не загружает работой других, не

принимая сам в ней участия. Группа ребятишек – сейчас школьные каникулы —

также вовлечена в работу.

Тарковский располагает камни вокруг сакуры так, как ему нужно. Мы уже знаем, что в этом состоянии он способен сделать перманент кусту можжевельника, лишь бы

тот выглядел соответственно замыслу...

Четверг, 18 июля. Тарковский репетирует сцену снова и снова. Дом стоит подобно

Фениксу. Он немного изменил свой вид, как бы сжался. У Тарковского идут две

камеры, одна на полметра выше другой. Свен хотел бы снимать верхней, но

Тарковский настаивает на нижней – ему кажется,

297

297

что ей достанутся лучшие планы. Другая в резерве на случай, если повторится то, что произошло 4 июля.

Опять скрупулезная работа, все выверяется с точностью до миллиметра. Несмотря

на общий план, границы действия строго определены.

Тарковский переставляет с места на место привезенные для съемки кусты

можжевельника. В некоторые лужи подливается вода. Совершенно непонятно, каким

образом актеры найдут свои места или как их найдет оператор, но не чувствуется ни

малейшей нервозности. Эти люди – профессионалы.

В отеле музыкальныйвечер. А мы, те, кто завтра собирается сжигать еще один дом, заползли в свои кровати. Музыка проникает в открытые окна вместе с мягким

целительным ночным воздухом.

Подъем в два часа.

Пятница, 19 июля. На месте темно. Теплый ночной ветерок. Завтракаем при свечах.

Тарковский репетирует, репетирует и репетирует с актерами и операторами.

Солнце медленно всходит за домом, ветер нежно колышет воду в заливе. Возле дома

пожарники и рабочий ателье Ласе занимаются последними приготовлениями к пожару.

Тарковский поспевает тут и там, поправляет висящие занавески, как всегда с

точностью до миллиметра.

Как раз когда мы думаем, что все уже готово, Свен просит подождать еще час. Есть

риск получить отраженный свет.