Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 36 страниц)

191

Дар созерцанья реальности, а не мыслительных фикций – вот все, что нам нужно.

И однажды реальный мир наконец увидит нас, ибо мы становимся видимы с той

стороны, лишь когда сами становимся зрячими. Лишь увидев сакральное в мире, ты

увиден сакральным.

«Рита, ты должна быть где-то поближе».– «Как поближе, Андрей?» – «Я хочу

снимать кино домашнее – вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго...» Большой фильм просто о том, как дома сидит женщина, любимая женщина в

любимом доме, и читает книгу, просто читает. Но книга и ее страницы, и фактура

бумаги, и буковки, и шевеленье страниц, и шуршанье, и локон со лба, и мерцание

взгляда, и движение руки, и простор ладони, и царство ландшафта лица, и

бесконечность комнаты – все это становится священным, сиятельным, драгоценно

мерцательным, как оно все и есть, когда долго-долго, неспешно-неспешно мы

наблюдаем за тем, что любим. Вот только жаль, что мы забываем, почему же мы что-то

любим. Мы забываем эту фактуру.

Почему мы как что-то неземное трогаем пространства, пейзажи, вещи, которые

Тарковский показывает нам в «Зеркале»? Не потому ли, что он дарит нечто каждой

вещи, свое тарковское прикосновенье, и тем рождает в ней новое ее качество, которого

в ней не было, когда она была сиротою – вне поля нашего ока? «Философия

начинается с поцелуя»,– говорил Новалис.

Домашнего кино «Зеркала» было уже мало. Хотелось еще больше замкнуть

пространство, еще мощнее раскрыть струенье «семени» вещи, ракурса, движенья и

жеста. Хотелось увидеть реальность нос к носу, коснуться ее кожей, обоняньем: вот он, Бог – мы сомкнулись с ним лбами.

2

Мир состоит не из законченных, завершенных композиций, а из царства деталей.

Мир состоит из фрагментов, каждый из которых – царствен и соприкосновен с

истеченьем сущности сущего. Из вещи, из каждой детали

192

Сталкер, или Груды и дни Андрея Тарковского

192

просто течет сакральная влага с той стороны мира. И сквозь это свече-нье мы

входим в ноумен. Но стоит нам поверить, что мир композиционен, что вещь или деталь

или ракурс – сами по себе ничто, но значимы лишь в некой композиции, концепции

или структуре, которую придумывает наш мозг,– как мы вступаем в

самоубийственный мир схоластических трений ума о застывшую от горестного

изумленья, мертвенно холодную поверхность вещей. И нам остаются лишь миражные

«концептуальные» бури «воображения», истерически меняющего перед нашим взором

все быстрее надоедающие «картинки».

Мир не концептуален, ибо он находится в твореньи, и Тарковский устремляется к

движенью в ритмах этого творенья (словно бы самотворенья) вещей, вступающих с

ним в тайный сговор, ибо они чувствуют – он их соглядатай, он их пастух, он их

сородич, он, как и они, знает эту тайну светящегося перехода, эту зону невидимого

ветра. Как гениально сказал Джин Хэкмен: «Смотреть фильм Тарковского подобно

созерцанию высыхающих красок на только что завершенном полотне художника».

Именно! Творение только что свершилось. Оно свершается вот сейчас, в движении

нашего взора, вспарывающего мнимую завершенность. Краски мира еще не высохли!

Ибо только что нанесены. И только что прочерчены робкие контуры иероглифов

вещей, имена которых есть исте-кание их сути, а не этикетки.

192

И стоит человеку «концептуально» возгордиться, разместив вещи и их детали в

своевольном иерархическом «смысловом» порядке,– как они обиженно и насмешливо

исчезают, укрывшись в застывших профанных масках.

Зачем Тарковскому было восстанавливать точно такой же дом детства на точно том

же месте, воссоздавая вещи и ракурсы и жесты с маниакальной настойчивостью

археолога? Разве кто бы заметил, кроме разве что матери и отца, что дом другой и

место другое? Разве зрителю художественного произведения не все равно? Так зачем

такие хлопоты? Разве нельзя было найти готовый эффектный, «трогательный» дом? И

напри-думывать лирически эффектных сцен? Зачем этот возврат к реальности во всей

ее документально-вещной точности быванья? Да потому, что тоска по реальности, а не

по художественному от нее впечатленью, не по эрзацам воображенья, играющим в

свои собственные самолюбивые она-нистические игры. Потому что дзэн Тарковского

– это абсолютно иной, чем обычно, метод прикосновения к зрителю: через

прикосновение духа к духовному в реальности. Тарковский не просто верил, он знал, что, прикасаясь к реальной памяти сакральной стороны своего сознания, он

восстанавливает некую реальную магическую связь светящихся энергий этого

загадочного космоса. Фантомные декорации в фильме вызвали бы лишь чисто

художественные эмоции у зрителя, а не те метафизически-сакрализованные, какими

они и оказались. И не потому, что зрители бы о чем-то догадались: сами вещи не

раскрыли бы кинокамере свое «ино-мирное» свечение. Но они раскрыли, потому что

чувствовали преданность Тарковского их собственной реальности.

Точно по той же причине, я думаю, Тарковский потребовал выстроить заново

настоящий дом на съемках «Жертвоприношения», когда во время первого пожара

камера вдруг «забарахлила». Гореть должен был подлинный дом Александра, а не его

декорации. Так требуют духи. Станешь снимать фантомы, фантомным станет и сердце.

3

Так возникает чудо второго рожденья. Когда ты сам находишь свою Зону. Сам

ограничиваешь себя в пространстве безумного информационно-бахвалящегося мира.

Сам создаешь свой сад, свой мидгарт, свое светящееся поле. И создаешь свои ритуалы, скажем, кидаешь гайки с лентами, давая знать пейзажу, что он сакрально значим, исполнен тайны и грозит паденьем в профанность, если ты просто скользишь внутри

своего ума, но не видишь и не слышишь, что перед тобою. Как заставить Писателя и

Профессора, опьяненных своим интеллектом, уважать простое травное поле, где никто

не живет и никто никому не нужен? Только угрозою смерти, ибо более нет ничего для

них «святого» в этом выброшенном кем-то на помойку мире. И вот они присмирели. И

стали наблюдать и стали потихоньку учиться видеть, видеть также и то, что невидимо

внешним глазом. И вот уже все обрело значенье, но не значенье человечьего мира, в

этом «художественно» неэффектном, но потрясающе намагниченном неведомым

сознаньем пейзаже. И все чаще и чаще «профанные» герои ощущают некое незримое

око в этом пространстве, пронизывающее их и понимающее их сущность по одному

лишь ритму их дыханья. Да, мир открывается Сталкеру в так называемой обратной

перспективе, свойственной русской иконе, когда события и вещи и люди созерцаются

словно бы изнутри иконы, с некой точки Там, наблюдающей за нами. Ибо есть

внутренняя сторона пейзажа, как есть внутренняя сторона у вещи.

И открывая сакральность мира после своего магического детства, человек

рождается вторично, потому что он приникает уже к духу, который не может ему не

быть знакомым. Второе рождение – это возврат на круги детства, но в новом обличьи, возврат сквозь совесть, сквозь муки и бешенство ностальгии, сквозь тихое ее

исступленье. Потерянный нами некогда дух стонет в нас и плачет и тянет назад —

193

найти, отыскать его и воссоединиться. Потому-то и нет у нас родины иной, кроме

духовной.

4

Так Тарковский объявляет войну игре. Он восстает против игровой сути нашей

цивилизации. Он так же безукоризненно этически серьезен, как Лао-цзы, как Генри

Торо, как Альберт Швейцер, как Лев Толстой. Сила тоски по подлинности, по

прикосновенью к подлинникам вещей, вероятно, ужасала многих из тех, кто близко

подходил к нему. С годами эта тоска возрастала, глубже уходил его взгляд в это

«иномирное» свечение

194

** См. воспоминания Ю. Б. Кочеврина, в которых он подчеркивает именно

исконно-при-родность естественности и спонтанности бытового и творческого

поведения Тарковского, даже в своих актерских ролях устремленного к своей

натуральной «монадности», а не к искусству перевоплощения.

194

подлинности, и все одиночее становился он сам в этом почти сплошь

лицедействующем человеческом театре. В мире, где играть фантомами почитается

замечательным, Тарковский разыскивал реальность своего лика. И его герои

заглядывают в зеркала, и – то не видят ничего, то видят ближнего. И все же главное, во что они смотрятся – в то странное свеченье, которое льется из заброшенных

людьми вещей и ландшафтов, из вещей и пейзажей, выброшенных из человеческих

игрищ и потому обретших аутентичность.* В этом суть Зоны Сталкера, в этом суть

пристрастий и одиноких блужданий Горчакова. В этой тоске – суть заболевания

Алексея в «Зеркале». Но эта болезнь – к той смерти, где вся полнота жизни, где вещь

обжигает живым прикосновеньем.

Быть аутентичным себе – вот страсть Тарковского.** Да, но разве его фильмы —

это не игра, не искусство? Да, игра, но это та игра, где играют, не играя. Так вот, как он

учил актеров: ради Бога, не играйте! Живите, как живут вещи, как живут кусты, как

живут звери. Просто будьте! Ествуй-те, то есть пребывайте, присутствуйте, будьте при

сути, то есть при истечении себя самого в это свеченье. Вернитесь из вашего вечного

отсутствия вот в это, в это-здесь, вернитесь в Присутствие!

Говорят, его жена была часто с людьми нелюбезной, почти грубой. Марина Влади:

«Мы звоним Андрею (после проб на роль Натальи в «Зеркале».– Я. Б.), но все время

попадаем на его жену, и та, с присущей ей любезностью, швыряет трубку». Да, но по

крайней мере нелюбезность нельзя сыграть, а любезность наигрывается сплошь и

рядом. Важнее любезности или нелюбезности ощущение того, что ты общаешься с

«оригиналом» человека, а не с его социумной заигравшейся в играх хамелеоноликой

маской. Хотя я тоже предпочел бы, чтобы трубку мне не швыряли в ухо.

Но у Ларисы Павловны была мать Анна Семеновна. И если Лариса яблоко, то она

– яблоня. И что же? «Анна Семеновна – самый духовный человек, которого в жизни

встречал». А это не просто высшая похвала в устах Тарковского, но и предел

аутентичности.

О, как холоден с людьми нежнейший Андрей Болконский! Но это любимейший у

Тарковского толстовский персонаж – рыцарь собственной аутентичности. Он

содрогается от отвращенья, наблюдая коловращенье лицедейства вокруг. Центр вещей

он видит в их космической этичности, неведомой плебеям.

Так и Тарковский все дальше уходил к аскезе, к эросу этики, текущему в космической глубине вселенной, под кожей вещей, чье целомудрие несомненно.

Созерцание – это молитва. И созерцая, мы прикасаемся к подлинности вещи, равно – к подлинности человека. Но созерцание – это забвение

194

* Аутентичный – соответствующий подлинному, основанный на первоисточнике.

игровых вселенных, надуманных человеком. Мы можем играть, не играя. Так, как

писал стихи Арсений Тарковский (и ни из какого он не из серебряного века!), как идут

босоногие малыши по влажной и теплой земле Завражья, как бредет Сталкер по своей

возлюбленной Зоне. Разве он играет? Да, но эта его игра и не игра вовсе, эта местность

его первой и последней любви. Здесь все – настоящее, ибо выключено из человеческих конвенций и сцеплено тайными кроветоками с первоисто-ком. Но таков

каждый кусок Земли. Каждый может завести себе такую Зону, такой свой заповедник.

Заповедник самого себя и самых своих близких.

И что же? И что же? Человечество заигралось; и заигралось настолько, что

потеряло чувство реальности – в буквальном, как считает Тарковский, смысле слова.

Гамлет 1

Завершив сценарий фильма «Гофманиана», Тарковский принимает приглашение

Марка Захарова поработать в его театре и берется за шекспировского «Гамлета», хотя

прогнозы, что его разрешат (тем более после нашумевшего любимовского спектакля), не очень радужны. Конечно же, в пьесе Шекспира Тарковский увидел проблемы

собственного духа, а иначе бы не взялся. В 1984 году в Лондоне он говорил: «"Гамлет"

– это лучшее драматургическое и поэтическое произведение, которое только

существует в мире». Почему лучшее? – спросили его.

«Потому что в этой драме поставлена самая важная проблема, которая су-, ществовала во времена Шекспира, существовала до него и будет существовать всегда.

Вопрос заключается в том, что эта драма не поддается постановке, то есть кто бы ни

ставил "Гамлета", приходит к поражению. Кстати, я тоже хочу поставить "Гамлета". Но

с этим ничего нельзя поделать. Это огромная тайна...»

Забавно, что Тарковский даже не упоминает, что уже ставил «Гамлета» в России, то

есть, выходит, он считал тогда, что тоже потерпел поражение. Одним словом, хотел

заново приняться за эту тайну, где скрыта проблема проблем, в том числе важных и

лично для него.

Любопытно, что уже в 1967 году 34-летний Тарковский имел свою концепцию

«Гамлета», и конечно же он отвергал интерпретационный, «игровой» метод трактовки

пьесы (поиграем, мол, в шекспировского «Гамлета»). Это и понятно, остроумные

эстетические игры его никогда не интересовали, как и вообще «человек играющий» в

современном «заигравшемся» мире.

Он говорил А. Липкову в ответ на его вопрос, можно ли поставить «Гамлета», не

поддаваясь соблазну трактовать первоисточник:

«– Здесь дело обстоит серьезнее. Я давно мечтал поставить "Гамлета" и, надеюсь, поставлю его когда-нибудь в театре, а может быть, и в кино.

195

Дело в том, что "Гамлета" тоже толковать* не надо. А нужно, пожалуй, просто

прочесть то, что сказал Шекспир. И поскольку сказал он о совершенно вечных

проблемах, которые всегда насущны, то "Гамлета" можно ставить так, как задумано

Шекспиром, в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями.

Художнику порой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и

столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение.

Только "Гамлета" никто не может прочесть правильно.

– А Козинцев?

– Мне не нравится.

– Оливье?

– Тоже – нет. Они оба все время стараются как-то "Гамлета" модернизиро-вать.

195

– А Питер Брук? Я имею в виду театральную постановку.

– Нет, тоже не нравится.

– Значит, не было того "Гамлета", который...

– Да, по-моему, не было того "Гамлета", которого написал Шекспир. Может

быть, это было в елизаветинские времена, когда он сам участвовал в "Глобусе".

Может быть...

"Гамлета" не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по

швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору

бессмертны. Нужно только уметь прочесть их...

Если книга – только материал, на котором ты высказываешь свои мысли, тогда

нельзя обойтись без привлечения современных проблем, иначе ты не художник, иначе

твой фильм будет научно-популярным, историографическим, не имеющим

художественной ценности. А если ты экранизируешь бессмертное произведение, нужен уже совсем другой подход...

– О великих произведениях, о "Гамлете" в частности, говорят, что они требуют для каждого поколения своего прочтения.

– По отношению к "Гамлету" это совершенно несправедливо.

– Но история показывает, что именно так и было.

– Да, так и было, к сожалению. Но Шекспир написал значительно более

глубокую вещь, чем те спектакли, которые мы видели, о которых мы знаем.

Сколько лет, сколько десятков лет Гамлет был томным юношей с длинной прической, в черном трико с буфами, в камзоле с золотой цепью! Хотя доподлинно известно, что

Шекспир видел совсем другого, тридцатилетнего человека, страдающего одышкой. А

ведь то время было еще ближе к Шекспиру, чем наше. Однако играли так, как

хотелось. Мода была такая.

* Разумеется, любая постановка – толкование. Но Тарковский говорит о другом: об отсутствии внутренней установки на толкование и интерпретацию. Тарковский

говорит об аутентичности: надо просто войти в тот дом, который построен несколько

веков назад. Надо увидеть в пьесе проблему вечную, а не ту, что, мол, устарела и ее

надо приспособить к условиям времени. Гамлет страдает тем же, чем мучается сам

Тарковский. Потому надо играть, не играя...

196

Как только Гамлет становится вот таким томным принцем, кончается все. Умирает

Гамлет Шекспира...

Я бы ставил все совершенно иначе, и места действия были бы другие. Но не это

главное. Как снимать – это мое режиссерское дело. Но характеры, идея вещи должны

быть сохранены обязательно, потому что они совершенно бессмертны. Идея "Гамлета"

– конфликт человека будущего с настоящим. Он обогнал свое время интеллектуально, но вынужден жить среди своих физических современников. Он рефлексирует

непрерывно. Почему? В чем дело? В чем главный вопрос?

А главный вопрос – почему он не действует. Может быть, потому, что он ни в чем

не уверен, думает, что он слаб? Ничего подобного. Гамлет отлично понимает, что

конфликт неразрешим. Поэтому он и говорит: "Быть или не быть?" Конфликт

неразрешим, вмешается он в него или не вмешается. И, зная это, Гамлет заранее видит

бессмыслицу борьбы. Он обречен. А с тех пор как он начинает действовать, он погиб и

для самого себя. Представляете, какими методами он должен бороться в этом мире!

Какая должна быть "мышеловка"! Какой должен быть поединок! Короче говоря, он

становится на позиции своих врагов. Он должен драться их же оружием так же подло, как они. И в результате – неизбежная гибель. Потому что ничего нельзя изменить.

196

Гамлет обогнал свою эпоху на много, много лет вперед. Он понимает, на каком свете

живет и что только будущие времена, которым он принадлежит духовно, способны

что-либо изменить.*

– Каким же образом человек может воздействовать на время? Или он совсем бессилен?

– Нет, человек обязан действовать. Гамлет правильно решает. Он должен

действовать, если даже понимает, что погибнет. Погибнет, как Джордано Бруно, как

многие борцы за идею. Ведь Гамлет дерется за идею. Он не может стать мещанином, принять все то, что его окружает, хотя знает, что обречен. В этом величие его духа и

его гениальность.

Гамлет колеблется потому, что не может победить. Как быть? Что делать? Ничего

нельзя поделать. Так будет всегда. Но он все равно должен сказать свое слово... И гора

трупов в конце. И четыре капитана его выносят. Вот в чем смысл "Гамлета", а не в том, быть или не быть, жить или умереть. Чушь! Нет здесь никакой речи о жизни и смерти.

Речь идет о жизни человеческого духа, о способности или неспособности акклиматизи-роваться, об ответственности великого человека.

Человек все равно обязан действовать! Гамлет действует, хотя знает, что не

* Здесь Тарковский говорит по шаблону, прекрасно понимая, что прошедшие со

времен Шекспира века ничего в проблеме не изменили, лишь чудовищно усилили

конфликт одухотворенного человека с инстинктами плебейской массы вокруг.

Современному Гамлету духовно и этически выжить среди почти сплошных «шариковых», в обществе, где на месте королей и лаэртов – массовый человек Ортеги,—

труднее во сто крат. И Тарковский прекрасно понимал, что будущее в этом смысле не

сулит ничего радужного. Наступающая эпоха делает шекспировскую проблему просто

трагически кричащей, ибо это проблема лавинного умножения зла в мире, где

обоготворена игра и агрессивность как всеобщий стиль жизни.

197

197

в его силах сломать этот мир, этот замок. В лучшем случае он сам станет в нем

королем.

Это можно так сделать! И тогда во все времена вещь будет понятна.

Существует прогресс. Но есть человек, который обогнал прогресс. Он приехал

издалека, долго учился, не участвовал во всех междоусобицах. Это интеллигент.

Интеллигент высокого класса. Только русские могут понять, что это такое...»

В этом раннем монологе Тарковского много путаницы, самопротиворечий. С одной

стороны, Гамлет – интеллигент почти в русском смысле этого слова, то есть духовная

монада, стоящая вне прагматики технологического мира. А с другой – борец за идею, ура! «Гамлет правильно решает, что человек обязан действовать, не быть мещанином»

и прочие советские прописи. А с другой стороны, Тарковский говорит глубочайшую

фразу: «С тех пор как он начинает действовать, он погиб и для самого себя». Вот в

этом-то и ключ. Вот почему он колеблется так долго, не действует: он понимает, что, вступив на тропу физической борьбы, он губит свою душу, в новом,

«революционном», качестве он не нужен сам себе. Победи всю эту свору и выживи, Гамлет все равно вынужден был бы покончить самоубийством. То есть его решение

действовать было на самом деле решением погубить свою душу. Во имя чего? Во имя

исполнения долга перед памятью отца – то есть механического «священного долга»: верность той аристократической традиции, в которой он рожден. Но почему

«механического»? Потому что тут не выбирают. Традиция тиранствует, хотя она и

«священная».

197

Гамлет перерос Лаэртов и Клавдиев, но он еще недостаточно высок, чтобы быть

вне сферы правил их мира. Трагедия Гамлета – это трагедия интеллигента, то есть

человека, находящегося в промежутке; стадо ему чуждо и в то же время он может жить

только при стаде, в некой горделивой, брезгливой дистанцированности от него. Однако

едва стадо задевает его интересы, его «честь» и т. п., как он не выдерживает и весь

внутри закипает. Ибо он еще многое-многое в себе и в мире измеряет мерками стада.

Считая себя одиночкой, аристократом духа, он не может жить в одиночестве, ему не

хватает духа, чтобы перейти на следующую внутреннюю стадию и действовать

методами, скажем, Чжуан-цзы или кастанедовско-го Хуана Матуса.

Проблема Гамлета – это в каком-то смысле проблема Пушкина, пойманного в

капкан околопридворных интриг. Конечно же, и здесь «шерше ля фам». Пушкин так

же был уловлен понятиями кодекса чести, священного долга, святой жажды мести, то

есть стал играть по правилам той черни, которую в душе и в своих поэтических

декларациях презирал. Хотя можно было жить выше этой пены, дистанцировавшись от

«черни» не понарошку, не в декларациях только, а по-настоящему, всерьез, так сказать

всей своей психосоматической целостностью. Но это уже был бы прыжок в новую

стадию жизни.

Да, это проблема интеллигента, питающегося самой этой игровой листании-рованностью от общества, с которым он полемизирует. Как наш Чаадаев. Чуждый

обществу и в то же время крайне в нем нуждавшийся.

2

Нелюбовь Тарковского к интерпретациям, к «толкованиям», которую он пронес

сквозь всю свою жизнь, имеет глубинные причины. Интерпретационный хмель нашего

времени превращается в настоящую вакханалию, в ходе которой влечение к

реальности либо притупляется, либо сходит на нет. Когда по роману Гюго ставится

канканно-рэповский мюзикл, от которого нормального человека тошнит, а

Достоевский перекладывается на язык бандитских разборок «новых русских», то это и

есть суть интерпретационной игры, доведенная до кича. Но кошмар в том, что

общество не подает в суд протесты на изнасилование кичевы-ми молодцами

мелодических тем Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Чайковского, на бесчисленные

изнасилования других оригиналов в разных искусствах. Общество играет. Все эти

«обработки» буквально изгоняют дух (в прямом смысле слова) из оригинала, потешаясь над ним, используя материю первоисточника как куклу. Разумеется, это

сатанизм в его голом виде.

Так что черта тут пролегает очень опасная. В любом шедевре, в любом гениальном

произведении есть свой первоисточник, с которым оно архе-типически связано, в

целом это можно назвать духовной связью, неким исхождением из духовного истока. В

великом произведении (как, скажем, в «Троице» Рублева) присутствует

трансцендентный план, ради которого и существует само воплощенье, равно как наше

тело не самостийно, да и душа безумеет, покинутая духом. И потому всякое

переложение в иной жанр великого произведения – это прежде всего перевод этого

трансцендентного, метафизического уровня произведения в новую форму, а не

изгнание этого «тонкого тела» ради бесконтрольного использования материи

произведения в целях заведомо корыстных: насытить свою ненасытную эстетическую

похоть, прицепить свое имя,к имени великого человека, покуражиться над величием, доказывая себе, что ты с гениальностью на короткой ноге. И публике это не может не

нравиться, потому что она точно из того же теста. Тонкие энергии оригинала ей

недоступны, а снимать шляпу перед аристократией духа она давно разучилась.

Остается желание – распять! Ибо то, что сделала иудейская толпа в первом веке с

Иисусом, это и есть извечная жажда распять духовное величие, которое слишком явно

198

сияет, показывая тебе твою погруженность в тоннели тела, в его мрачные тенета. Нет

никакого духа, нет никакого бессмертия – вот что вопит всякая толпа в любом веке.,

«Троица» несомненно аутентична чему-то, она следует некоему духовному

архетипу, который Рублев отыскал в себе в практике молитвенной аскезы: молитвенной созерцательности. Но что при этом созерцается? Реаль

199

199

ность. Тонкий план реальности, та сущность, что держит вещественно-плотный

план, подобно тому как дух держит наше тело. Но молитвенный эрос, как нам уже

известно, космично-этичен. Молитва, молитвенное созерцание сущего, которое

практиковал Рублев и которое практикует, вовлекая и нас, Тарковский

медитационными «трансовыми» потоками своих фильмов, это еще и жертва, то есть

некое отдание себя реальности, выраженной иначе, нежели есть ты в своей

обыденности (в фильмах Тарковского мы жертвуем свое бережно-наивное внимание

обыкновеннейшим вещам и предметам), это вид жертвоприношения. И это отнюдь не

малый вклад в сущее, недаром Климент Александрийский говорил: «Обыкновенные

жертвоприношения мудреца суть молитвы».

Стремление интерпретировать, толковать – это стремление играть, «выпен-дриваться», демонстрировать свою плотскость, красоваться собой в «престижном

обществе». Это подобно определенному виду исполнительства. Но есть средневековая

традиция анонимности творчества, крайне симпатичная Тарковскому, когда тебе важно

лишь участие в творческом движении великого оригинала, его «сверхъестественного»

содержания, далее сквозь время. В этом смысле всякий настоящий художник является

своего рода бегуном на своей малой исторической дистанции, несущим факел, не им

зажженный. Он не знает, кто факел зажег, не знает этого и предыдущий бегун, и самый

первый не знает тоже. Факел передали зажженным, й его следует нести и, если нужно, чинить, сообразуясь с атмосферической ситуацией тленного времени. Но суть факела в

том, что огонь, горящий в нем, не из материи нашего тленного огня, этот огонь

вневременен, таково его иномирное качество. Чудесное качество. И потому дать

погаснуть этому огню и заменить его на огонь бензинного свойства было бы

вопиющей и гибельной для человечества профанацией. И вполне понятно, почему

гибельной.

Тарковский великолепно это понимал, ибо в нем-то самом, несомненно, горел тот

архетипический этический огонь, который мы видим в его картинах и который я

называю влажным огнем.

3

Многих шокировал выбор актеров Тарковским. Гамлет – Солоницын, Офелия —

Инна Чурикова, Гертруда – Терехова... Олег Янковский, мечтавший, естественно, о

роли Гамлета, отказывается играть Лаэрта. Однако Тарковский предан Солоницыну, судьбой которого он вообще озабочен, и то, что тот без постоянной театральной

работы и много пьет, его очень тревожит.

Дневник от 27 января 1976-го: «...Работаю над текстом "Гамлета". Очень помогает

сырой перевод Морозова. Перевод Лозинского коряв и тяжел, однако придерживается

оригинала. Перевод Пастернака ужасен, весьма двусмыслен, иногда мне кажется, что

он намеренно затемняет смыслы "Гамлета", по крайней мере в отдельных местах».

Как видим, и на уровне перевода его раздражают «эстетические игры» Пастернака, ибо Пастернак вообще в переводах увлечен своей интерпретацией, своим языковым

мифом. «Сырой» перевод Морозова Тарковского волнует, как волнует запах сырой

земли. Здесь где-то близка реальность оригинала, не погашенная самолюбивой

самостью переводчика. Вообще, у Тарковского был соблазн сыграть пьесу в

199

морозовском «подстрочнике».* В итоге он дал в этом варианте лишь знаменитый

монолог «Быть или не быть», решительно убрав тем самым весь традиционный

сентиментальный пафос и совершенно сместив акценты. Гамлет у Тарковского – не

революционер и «передовой человек», «борец со злом», а созерцатель, именно почти

русский интеллигент, инстинктивно понимающий, что мудрость – в недеянии.

Гамлет-Солоницын – конечно же, вариант возлюбленного Тарковским в его

кинематографе героя – религиозного (не церковного, а религиозного, то есть

имеющего контакт с духом, пекущегося об этом контакте), человека тонких энергий и

токов, загнанного в ловушку страстями людей, пребывающих на животном уровне

своего

«кармического» развития. Гамлет и окруженье

– практически

непересекающиеся миры, они качественно инакие. Но ловушка, в которую попадает

Гамлет, от этого не становится для него менее страшной. Дело не в страхе смерти.

Гамлету страшнее самой лютой смерти – необходимость погрузиться в гнилостную

пучину, которую все они называют жизнью, в ту их пучину, где ему придется

лицемерить, лицедействовать и убивать, то есть делать все то, что глубины его души не

выносят. Исполняя свой «священный долг» перед памятью отца («связь времен»), Гамлет, как человек ритуальный и живущий в мире магическом, входит в сферу собственной внутренней катастрофы – он разрушает свою внутреннюю вселенную, сливаясь с негодяями в их ритмах. Разве же не понятно, почему он медлит, почему не

убивает убийцу-короля в «первом же акте»? Шекспир дает нам понаблюдать за муками

и спасительными поисками высокой души, не желающей падать в ад, содрогающейся

перед той грязью, в которую ее гонит рок, и оттягивающей, насколько возможно, это

роковое мгновенье. И надо ли исполнять свой «священный долг»?..

Однако предоставим слово самому Тарковскому. Вот некоторые из его режиссерских высказываний 1976 года, записанных тогда в театре В. Седовым.

«...Эта трагедия и очень сложная, и очень простая. С одной стороны, здесь все

просто до удивления! Написан ворох книг о Шекспире и "Гамлете", но разгадать до

конца, понять скрытый смысл никому не удалось. Ясно только, что он есть. <...> Гамлет, в моем понимании, гибнет не тогда, когда он физически в конце умирает, а

сразу после "мышеловки", как только он понимает, что уподобляется ничтожеству

Клавдия. <...>

Борис Леонидович Пастернак потрясающий поэт, но "Гамлета" он перевел до

поразительности неточно, а вот перевод Морозова – это класс, это

* В конце жизни он готовил сценарий фильма «Гамлет», где герои изъяснялись

прозой.

200

здорово! Попробуем сделать свою сценическую редакцию перевода Пастернака, выверяя его по Морозову. <...>

В методологии и актерской технике в театре сегодня есть, на мой взгляд, масса

проблем, в основном касающихся эстетики выразительных средств. Например, актеры