Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 36 страниц)

калужские пейзажи открываются за каждым изгибом реки, и в буфете, пожалуйста, плавленые сырки с лимонадом. Да, с цивилизацией покончено – мы, босые, нагруженные скарбом, подымаемся через лес по короткой дороге в деревню. В

деревне, у хозяйки бабы Акули – допотопный быт, керосиновая лампа, но житье

прекрасное.

По вечерам бакенщик, живущий в домике на высоком берегу Оки, садится в лодку, скрывается в тумане. Скрипят уключины... С берега нам видно, как зажигаются

бакены. Тихо. Слышим в темноте, как фыркает могучий лось, переплывая реку. На

рассвете под звуки пионерского горна (куда-то давно исчезли идиллические пастушьи

рожки) пастух выгоняет стадо. Впереди длинный жаркий день – сбор земляники, купание, а в самое пекло валяемся на сенниках в полутемной прохладной избе. Живо

обсуждаем события деревни. Пастух подстрелил лису. На вопрос, зачем он это сделал

летом, таинственно молчит. Днем приглашает ловить раков, а ночью на рыбалку с

сетью. "Не боись!" – с хитрецой тянет он, это про

62

63

63

рыбнадзор. Пастух под хмельком, за стадом приглядывает его белобрысый

сынишка. Первую неделю мы дальше реки и ближнего леса – никуда. Наездом, по

выходным, приезжает Марина, привозит сумки с провизией и уезжает – ей надо на

работу. Мы тоже снимаемся с места, в семи километрах Таруса – небольшой городок

на берегу Оки. Дорога идет через два глубоких оврага, через деревню Пачёво. Андрей

рассказывает о Тарусе, о своих знакомых в городе, о могиле художника Борисова-Му-сатова.

Таруса – городок писателей, поэтов и художников... У многих – моторные

лодки... Моторная лодка – вот из-за чего мы пришли в Тарусу. Договорились с

обладателем и через неделю небольшой компанией отправились вниз к Алексину с

ночевкой. Когда стало темнеть, выгрузились на поросший орешником берег. Долго

сидели у огня, пекли картошку, разговаривали. Андрей ловко управлялся с костром, нарубил лапника для постелей. Спать легли поздно, в полной темноте. Марина была

трусиха, ей мерещились всякие ужасы. И действительно, как-то жутко было – место

незнакомое, ветер воет, деревья скрипят, шорохи, хруст веток. Мистика какая-то! А

утром смеемся над своими ночными страхами... Андрей рассказывает нам случай, бывший с ним в геологической экспедиции в 53-м году. Лежит он в охотничьей

избушке один, ночью. Так же воет ветер, как этой ночью, деревья скрипят, надвигается

буря. И вот вдруг он слышит голос: "Уходи отсюда!" Такой вот отчетливый тихий

голос. Андрей не шевельнулся. Голос снова: "Уходи отсюда!" Андрей выбежал из

избушки, то ли повинуясь этому голосу, то ли от испуга, то ли вследствие третьей, неизвестной причины. И тут же огромная лиственница, сломанная, как спичка, могучим порывом ветра, упала на избушку по диагонали, как раз на тот угол, где

минутой раньше лежал Андрей... Мы хоть и сами пережили неспокойную ночь, отнеслись, в общем, с недоверием к такому рассказу. Андрей снова и еще серьезнее

уверил нас, что все это было на самом деле лично с ним. У него хватило ума не

спорить с нами, убежденными материалистами, и разговор перешел на другую тему.

Тарковский любил все таинственное и необъяснимое. У него с детства набралось

много историй о знамениях, гаданиях и пророчествах. Начав с семейных, деревенских

и таежных чудес, Андрей и потом серьезно интересовался непознанной, таинственной

стороной жизни. Со временем тайна стала важнейшим компонентом его творчества...»

Тут надо заметить, что тайна в виде «мистических историй» была, конечно, внешне-декорационной стороной мироощущения Тарковского, что хорошо видно в

экзотической фигуре почтальона Отто в «Жертвоприношении», коллекционера

странных событий и необъяснимых стечений обстоятельств. Отто, несомненно, чуток к

мистическому, пролеты ангелов он иногда ощущает подобно самому Тарковскому, тоже собирателю мистических историй, о чем знали друзья и домашние. Однако

Тарковский владел гораздо более редким и могущественным «мистическим» дарова-нием – он ощущал и транслировал тайну самого малого и самого обы

денного, лежащего у всех под ногами, у порога, возле околицы, здесь – возле носа, возле ног, рядом со взором, рядом с твоим слухом, осязанием и телом. Именно эту

тайну духоносности вещества его фильмы и излучают каждым своим «атомом», а не

какими-то там «таинственными сюжетами», которых зачастую попросту нет. Но

каждый кадр его картин загадочно сакрален, и тем более, чем обыденнее предмет, оказавшийся предметом «магически-космического» созерцания автора, изначально

живущего в таинстве медитации, то есть плывущего в этом мире как в полнейшей

неведомости.

63

И когда Андрей с Мариной совсем-совсем выросли и завели свои собственные

«пейзажные сюжеты», Мария Ивановна продолжала свои летние странствия по лесам и

долам, но уже с внуками. «Однажды в электричке я услышала разговор пассажиров,—

рассказывала Марина Тарковская.– Один из них вспоминал о пожилой женщине, с

которой случайно оказался на теплоходе, идущем по Волге в Москву. Эта попутчица

рассказала ему, как она снимает "дачу" – сначала вместе с внуком они ищут по карте

место, удаленное от больших городов, заводов и фабрик, и обязательно на реке.

Пот<5м она добирается туда и снимает жилье на лето.

– Это была моя мама,– сказала я. И добавила, увидев сомнение в глазах соседа:

– На голове у нее была синяя косынка, и она курила "Север".

Пассажир посмотрел на меня с изумлением – приметы совпадали...

Мама действительно выбирала места поглуше – ее привлекали милые названия

маленьких городов и речек: Выкса, Муром, Судогда, Вянка, Юхоть.

Следуя такому своему пристрастию, весной 1971 года мама сняла "дачу" ни больше

ни меньше как в Оптиной пустыни, в этом знаменитом некогда монастыре...»

Родившись в глухой деревеньке, Андрей Тарковский фактически и всю последующую часть своей летней жизни проводил на природе, а в 1970 году купил дом в

деревне Мясное Рязанской области, который восстанавливал, обустраивал, совершенствовал и любил до самой смерти, уже вдали от России. И во всех своих

зарубежных интервью неизменно признавался, что ощущает родиной не Москву, где, казалось бы, прожил большую часть жизни, а русскую деревню на Рязанщице.

И поскольку совершенно несомненно, что главная тема кинематографа мастера —

ностальгия по неизреченной родине, а эта родина для Тарковского – космически-сакральная первооснова сущего, то ясно, каким фундаментальным «мистическим»

основанием явилась для него природная укорененность, растительно-водная и

ментальная единосущностность, ощущение своей «иномирной» слитости с «сердцем»

ветров, трав, дождей... И потому – низкий поклон Марии Ивановне от российских

кинозрителей.

«...Мама была равнодушна к одежде,– вспоминает М. Тарковская.– В молодости

носила то, что присылала ей бабушка. А после войны мы с Андреем уже не видели

маму хорошо одетой. Она считала, что не имеет права тратить на себя деньги и

одевалась в случайные вещи. Мама была блон

64

* Как и вообще полярность «инь» и «ян», которую он умел выявлять в единстве, будучи, скажем, и интеллигентно-утонченным, и, если нужно, брутально-решительным; внимательно вслушивающимся в человека и высокомерно-насмешливым – в зависимости от «интуиции момента». Ценные наблюдения есть у А.

Гордона: «К так называемым простым, деревенским людям Андрей относился без

всякой идеализации на манер

** «"Я простила Арсению Тоню, потому что это была любовь",– скажет потом

мама. И еще – Тоня была добра. Она с самого начала хорошо к нам относилась и

часто напоминала папе, что из полученного гонорара надо дать детям – ведь мама не

подавала в суд "на

XIX века. Он был умным, наблюдательным человеком и никогда не задавался

риторическими вопросами, почему это подвыпивший пастух подстрелил летом лису

или почему он ночью браконьерствует на реке. Условия жизни того времени, история

страны были ему ясны во всей сложной и жесткой очевидности. С людьми он

разговаривал просто, серьезно, на равных, но каждого <словно бы> видел насквозь...»

64

алименты". После того, как папа ушел к Озер-ской, мама и Тоня подружились. Их

роднило многое, в том числе и любовь к папе, которого они одинаково понимали и

чувствовали. Теперь они обе жалели его» («Осколки зеркала»).

65

динка, с густыми длинными волосами, со спокойными серыми глазами, с нежной

кожей. Мария Сергеевна Петровых говорила, что в молодости у мамы было "лицо как

бы озаренное солнцем". Но эта озаренность быстро погасла. Есть пословица – каждый

кузнец своего счастья. Мама была плохим кузнецом. Она не умела устраиваться в

жизни и как будто нарочно выбирала для себя самые трудные пути. Она не вышла

второй раз замуж, она пошла работать в типографию с ее потогонными нормами, она

не поехала в эвакуацию с Литфондом – и все потому, что не могла кривить душой

даже перед собой. Казалось, что в жизни ей ничего не нужно – была бы-хчашка чая с

куском хлеба да папиросы. Вся ее жизнь была направлена на наше с Андреем благо...»

Что касается «трудных путей», то тут, пожалуй, сын наследовал матери, равно как

наследовал характером – чаще закрытым, чем открытым; характером

максималистским, не способным к компромиссам. А вот что касается равнодушия к

одежде – все наоборот: словно в наверстывание упущенного матерью Андрей остро

ощущал свой пластический и цвето-колористический образ в пространстве и всегда

спонтанно держал его на высоте, на некоем острие. Вообще оригинальное сочетание

полярных тенденций в характерах отца и матери ему было очень свойственно.*

Марина Арсеньевна приводит фрагмент из материнского дневника, который, как

она считает, во многом объясняет ее одинокую судьбу. Восприятие Тарковским-женщины во многом шло от восприятия матери, поэтому вчитаемся в этот отрывок.

«...Я теперь поняла в чем весь кошмар: я – "натура" творческая, то есть у меня есть

все, что должны иметь творческие люди – и в отношении к окружающему, и

способность обобщать, и умение процеживать, и, самое страшное, требования к жизни, как у "творца". Не хватает одного – дарования – и вся постройка летит кувырком и

меня же стукает по макушке, а требования мои никогда не смогут быть удовлетворены, потому что они мне не по силам. Т. (Тоня, Антонина Бохонова.– М. Тарковская) когда-то мне сказала, что она мечтала быть другом, правой рукой какого-нибудь

большого человека**, а я удивилась,

потому что хотела сама быть созидателем. В 14 лет я писала: "Я хочу музыки дикой

и властной, / Я хочу жизни широкой, опасной, / Я не хочу на земле пресмыкаться, / Я

хочу с вихрями, с бурями мчаться".

Это смешно, конечно, даже стыдно писать это и об этом, но в таком детском бунте

– мысли-то мои, пусть бездарно оформленные,– и заключаются дальнейшие

несчастья: я думала, что хотеть – значит мочь.

Быть приживалкой чужого дарования! Надо иметь дар самоотречения. И насколько

в жизни и в быту он мне свойствен по полному безразличию к тому, от чего я с

легкостью отрекаюсь, настолько я жадна к своему внутреннему миру, и попробуйте

сделать из меня святую! Потому-то я и не смогла бы быть ничьей нянькой и вот

поэтому-то я и не могу никак изменить свою жизнь».

Удивительная самокритичность, особенно для женщины; редкая склонность и

способность к необманному самопониманию. Любить и все же быть неспособной к

саморастворению... Но Андрей Тарковский как раз и считал способность к

растворению в любимом мужчине главным достоинством в женщине, самой ее сутью.

В известной анкете 1974 года он так прямо и написал: «В чем сущность женщины? В

подчинении и самоотречении из любви». Несколько раз его атаковали журналистки по

этому поводу. Вот, например, фрагмент интервью западноберлинскому литературному

еженедельнику «Т1Р» в начале 1984 года. Вопросы задает Ирена Брезна.

65

«Корр. Я глубоко тронута вашими фильмами. Но я не вижу себя там как женщину.

Женщина показана под углом зрения сильного пола. Ее сущность передана только по

отношению к мужчине. У нее как бы нет собственной жизни...

Т. Я об этом никогда не думал – о внутреннем мире женщины. Его было бы

достаточно тяжело выразить, и мне не хочется этого делать. Она, безусловно, имеет

свой внутренний мир, но мне кажется, что он очень соединяется с тем человеком, с

которым ее жизнь крепко связана. Одинокая женщина – явление ненормальное.

Корр. А одинокий мужчина?

Т. Это более нормально. Только в двух моих фильмах выступает "явно женщина"

– в "Зеркале" и в "Солярисе". Но и там ясно, что она зависима. Мир каждого должен

стать общим для обоих. Если этого нет, неизбежны постоянные разрывы и духовная

смерть... Мне кажется в высшей степени странным, если женщина меняет мужчин.

Речь не о том, сколько их было в ее жизни. Дело в принципе – она эти отношения

переживает сродни болезни, страдает. Любовь – это такое всеобщее чувство, которое

неповторимо, простите за банальность. Если женщина считает, что может заново

пережить это чувство, значит, любовь для нее не имеет никакого значения. Может, она

пыталась всегда жить в собственном мире и считала его наиважнейшим, постоянно

пребывая в страхе затеряться в мире чужом. Но тогда ее нельзя воспринимать всерьез.

Вы понимаете, о чем я?»

66

Здесь очень сложный и тонкий анализ, особенно учитывая, что Тарковский

говорит здесь и о своей матери тоже. «Корр. Вы никогда не знали женщину с ее

собственным миром? Т. Я не могу с такой общаться.

Корр. Значит, вы никогда не "растворялись" в женщине?

Т. Я не делаю этого никогда, потому что прежде всего я мужчина.

Корр. Вы "ограждаетесь" от вторжения любви?

Т. Я мужчина, у меня другая природа. Мне кажется, что истинный смысл

женщины – в самоотдаче. И я знаю такие случаи. Корр. Они нечасты..

Т. Да, но это были великие женщины. Я не знаю ни одной, которая кичи-. лась бы

своим собственным миром и тем доказала бы свое величие. Назовите мне хотя бы

одну?

К о р р. Я не смогу.

Т. Невозможно для человека, если он любит, сохранить в себе закрытый мир, потому что его мир соединен с другим. Это симбиоз, превращенный к тому же во что-то еще. Если женщина уходит из такой связки, тогда отношения нарушаются. Она не

может подняться и через пять минут начать новую жизнь... Любовь – высочайшее

добро, которым владеет человек как в материальном, так и в духовном смыслах. Не

случайно, например, что Дева Мария является символом любви, чистоты. И именно

она – мать .Спасителя...

Корр. И все же любовь или есть, или ее нет.

Т. Если ее нет, то вообще нет ничего...»

Из всего этого становится более или менее ясен сложнейший рисунок внутренних

(на тончайшем ментальном уровне) взаимоотношений Андрея Арсеньевича с матерью: героически любящей и трагически одинокой. И совершенно ясно, какой тип женщины

он бессознательно искал для себя: во многом сходный с материнским, и все же с

одной-единственной «маленькой», но серьезнейшей поправкой.

У интеллигентной женщины в новейшую эпоху есть соблазн – стать кем-то для

того, чтобы через это убить как бы двух зайцев: обозначить свою значимость для

социума и стать «равноправным партнером» мужчине «в браке». Однако через этот

соблазн она и становится как раз существом «затверделым», то есть нерастворимым в

66

пластике семейного двуединства: она уже, не заметив того, отдает свою сущность (т. е.

сердце) социуму, растворяется в нем. В незначительной степени это касается М. И.

Вишняковой, заметившей черты этого процесса на стадии невиннейше-мечтательной: хранившей в глубинах души мечту о даровании художника, и уже одно это, оказывается, мешало ей стать «Эккерманом при Гёте». С изумлением слушала она мечту Тони

Бохоновой, уведшей ее мужа, «стать правой рукой большого человека», чувствуя

чужесть себе таких желаний, понимая, что – «я не смогла бы быть ничьей нянькой».

Как сухо и иронично. И между тем утратила мужа, искавшего «правую руку» и

«друга», и стала нянькой сыну и дочери. Впрочем, в том-то и суть, что все же не

нянькой – любяще-строгой матерью-северянкой.

67

Мужчина, особенно молодой, юный, конечно же, почти неизбежно проходит

стадию увлечения «женщиной, равной ему», женщиной с задором, с творческими

амбициями. Сама эта ее «независимость», идущая из соблазна самой быть центром

«демиургических энергий», на мужчину действует как оригинальная форма кокетства

либо недоступности, даже своего рода «целомудрия». Однако на поверку подобные

отношения оказываются сплошным диспутом, в котором мужчине достается весьма

нелепая роль. Женщина с «творческим задором» либо с задором социального самоутверждения («карьера») оказывается неспособной к растворению в муже (1 + 1 = 1, формула, начертанная «сумасшедшим» Доменико в «Ностальгии» на стене своего

дома), и, следовательно, брак оказывается фиктивным; есть двое мужчин, в семье нет

женщины.

И в конце концов мужчина вынужден понять тупик и тщету современной

апокалипсисной игры в «равенство полов», являющейся на самом деле грандиозной

войной полов, и попытаться найти свою Сольвейг, ежели такая сохранилась. Кстати, в

дневнике 70-х годов у Тарковского есть запись о большом впечатлении, которое на

него произвел ибсеновский «Пер Гюнт»; пьеса действительно мощная и совершенно не

устаревшая.

А в октябре 1986 года, то есть уже на смертном ложе, размышляя в дневнике о

главной теме: драма разрыва человека между двумя видами верности – эгоистической

своей плоти или значительно более вневременному в себе духу,– Тарковский писал:

«Способна ли в человеке победить его духовная сущность в тех случаях, когда речь

идет не о грехе, а о верности Духовному? Если неверность духовная еще не грех <...> Петрарка, Лаура, Сольвейг. Возможны или нет в наше время? Время слишком

материальное для того, чтобы опираться о Веру, как о камень».

Сольвейг не просто выступает здесь для Тарковского олицетворением любви к

одному-единственному, хранимой всю жизнь; он задает здесь сущностный вопрос: что

давало Сольвейг силу ждать в лесной избе Пер Гюн-та десятилетия? Что это за сила?

Надежда и вера – скажем мы. Но что это за вера, если она даже не знала, куда и

почему исчез Пер Гюнт, если она оставалась в полнейшем неведении? Эта вера, в

материально-материалистическом смысле безосновная, и есть вера Духовная. Эта вера

находит силу сама в себе – в своей сущности, которая есть дух.

Тарковский прошел обе эти стадии «хождения по мукам» в поисках «собственного

(или нашего, как он говорил) дома» или, если выражаться литературно-возвышенно, в

поисках своей Сольвейг. Первый его брак на однокурснице ВГИКа, а затем

кинорежиссере Ирме Рауш, «был зарегистрирован» в апреле 1957 года, а в 1965 году

он знакомится со своей будущей второй женой Ларисой Кизиловой, приданной ему в

ассистенты на съемках «Андрея Рублева». Вот эта диспозиция внутренних статусных

установок (кинорежиссер – ассистент кинорежиссера; творец – помощник творца), при всей кажущейся ее поверхностности, все же, на мой взгляд, кое-что проясняет в

67

модальностях двух этих браков. Тарковский искал женщину, которая бы сумела и

хотела «раствориться в нем», и он

68

* Монтажер пяти фильмов Тарковского Л. Фейгинова говорила М. Туровской: «...А

я благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его огораживала, желая ему

добра; чтобы он больше времени мог уделять

** Театрализованные плачи художника Ш. Аб-дусаламова в его воспоминаниях (в

сб. «О Тарковском») по поводу некоего чудовища по имени Лара, которая-де играла, а

потом будто бы бросила играться в куклу по имени Тарковский, оставляю на совести

мемуариста. Равно как и все его нечестные приемы выбрасывания бездоказательных

обвинений «жене друга», словно бы в непонимании, что это более всего задевает как

раз честь «друга». Впрочем, после многочисленных «пинков» то Тарковскому, то Ларе

мемуарист выплескивает и «парное» свое раздражение: «Правда, в последние годы

(вероятно, в последние годы общения мемуариста с Тарковским.– Н. Б.) ему отказало

все, даже лоцманские способности. Рядом с ним постоянно плыла большая рыба, поглощавшая всю его энергию...» Хочется спросить: каким образом Абдусаламов, изгнанный Тарковским своим внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его

растаскивают необязательные, глупые люди...»

из съемочной группы «Сталкера» «за бесстыдство» (формулировка в дневнике

Тарковского), а сам сформулировавший причину своего разрыва с режиссером как

обиду на то, что Тарковский не вернул ему деньги за взятую некогда, давным-давно, в

долг картину (живопись),– каким образом этот Абдусаламов мог затем делать замеры

катастрофически якобы убывающей творческой энергии Тарковского?

Вполне допускаю, что жена Тарковского была чудовищем для Абдусаламова (то

бишь в восприятии оного) и для кого-то еще тоже (полагаю, что для кое-кого и сам

Тарковский был и чудовищем и бездарностью одновременно: читал такие отзывы), но

следует ли из сих психологических фактов, что она была чудовищем для

Тарковского??! А это-то единственное, что может интересовать биографа и читателей.

68

такую обрел. Обрел хозяйку дома, верную этому дому настолько и в такой почти

прямолинейной форме, что это сердило и отпугивало многих, дом представлявших по

некой инерционной схеме «вчерашнего дня» Тарковского.* Обрел не идеальную

любовь, не романтическую гофманов-скую фею, но друга и «правую руку».

Однако эта смена его приватных ориентации вызвала ажиотаж и даже сопротивление в окружающей его дружеско-родственной среде, стала линией раскола и, по существу мировоззренческого, размежевания. И в общем-то это неудивительно, учитывая высочайший максимализм и прямоту Тарковского; Хотя на самом-то деле

это как раз поистине удивительно: с какой неиссякаемостью многие из окружения

режиссера невзлюбили Ларису Павловну, словно она им чего-то недодала, а они на это

рассчитывали, либо лишила их чего-то.** Но чего? Вероятно, возможности ' общаться

с Тарковским либо общаться с «прежним Тарковским»? Быть может. Но брак, увы, есть тайна. И негоже ходить со своим уставом в чужой монастырь. И – «не муж для

жены, но жена для мужа». А что было так – несомненно. Очевидно по результатам: по

темпам продвижения Тарковского в религиозную стадию жизнетворчества. По

невиданной интенсивности его в этом смысле «вызревания».

Но это отдельная большая тема. Здесь же замечу, что материалов и свидетельств о

первом браке Тарковского столь ничтожное количество, что я сразу оговариваюсь: все

мои суждения, сравнения и раздумья по этому поводу носят, так сказать, типологически-структурный, а не документально-архивный характер. Это раздумья по

68

типу: быть может, это было и так. При том, что я отчетливо знаю: даже имея сотни

дневников, писем, вос-

поминаний, мы никогда не приблизимся к пониманию подлинных взаимоотношений двух людей, тем более в браке. Все, что мы можем,– грезить на темы

своих собственных иллюзий вокруг этих вечных, однако каждый раз неповторимо

актуализированных ситуаций. Размышляя о чьем-то диалоге, тем более интимно-задушевном, сердечно-присмертном (а брак – это всегда нечто присмертное, где тело

с душой ведут переговоры всегда на пограничьи), мы, конечно, всегда неизбежно

транслируем некие шаблоны своего собственного ментального опыта, вытекающего в

конечном счете из наших глубинных мировоззренческих установок. То есть, проще

говоря, мы делимся своей собственной глупостью, только с важным видом. И следует

неустанно об этом помнить. Мы никогда не узнаем тайну личной жизни Андрея

Тарковского. И чем больше будем иметь «воспоминаний», тем хуже будут наши дела, ибо сякие воспоминания – это сложнейшая система кривых зеркал, в которой разоб1

раться может один лишь Господь.

Яроизрастанье

Две черты ярко пронизывают эпоху становления нашего героя: созерцательность и

страстность. Как два луча, они играют, преломляясь и взаимо-оживляя друг друга, иногда входя друг в друга до саморастворенья, до рождения третьего, нового качества.

У страстности всегда есть опора.

Известно, что в Первый Щипковский переулок, 26 (где наш герой прожил более

двадцати лет), Тарковские переехали 28 декабря 1934 года. Известно также, что «как

только Андрей оказался в комнате, он взобрался на широкий подоконник и запел свою

любимую арию Ленского... И пока родители перетаскивали вещи, он исполнил весь

свой репертуар». Малышу было 2 года и 9 месяцев и столь «ранняя зрелость» кажется

невероятной. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?..» Классику младенец

«считывал» с пластинок, звучавших в доме. И позднее все лучшее в мировой музыке

быстро оказывалось звучащим в его голове. Ольга Тимофеевна Ганчина, проведшая

вместе с Андреем четыре месяца в Туруханской тайге в геологической экспедиции

1953 года, вспоминает, что «стиляга» Андрей пропел своим безупречным тенором для

нее с подругой и тайги едва ли не весь мировой оперный репертуар, а также весь

репертуар Вертинского. Обладая абсолютным «техническим» музыкальным слухом, Андрей, я думаю, обладал еще и внутренним абсолютным слухом, благодаря которому

он считывал ту ощутимую немногими «музыку пространства», которая звучит и вовне, и внутри нас одновременно. Это тот слух, о котором человек не может никому ничего

сказать, лишь в качестве художника он обнаруживает этот источник в себе: но уже

реализованным в пространстве произведения.

Исток страстности – музыкальность. Она лежит в истоках не только подлинной

поэзии или живописи, но и настоящего философствования. Нечто в

69

69

нас настроено на «ля» мироздания, и наш глубинный слух на него откликается, будоража весь наш состав. Об этом будет позднее знаменитый монолог Сталкера в

одноименном фильме.

Но уже в детстве возник тайный от взрослых (сколько музыкальных абонементов

было прослушано в Большом зале Московской консерватории!) приоритет: Иоганн

Себастьян Бах. Это так же странно, как и двухлетний малыш, безукоризненно

выпевающий арию Ленского. В детстве возникла мечта (о чем признался в конце

жизни Лейле Александер на острове Готланд) – «стать Бахом». Мечта слишком

странная и грандиозная, чтобы в том признаться кому-то при жизни. Эта глубинность и

69

изначаль-ность «иномирного» зова. -Иначе не скажешь, ибо что есть Бах, его сущность

в двух кратких словах? Сакральный зов. Вопль страстного (более страстного не

бывает) порыва в царство Божье. И что есть «Страсти по Матфею» или «...по Иоанну», которыми просвечено все творчество Тарковского,– как не эта страсть внутреннего

вещества жизни к инобытию здесь? Вся программа будущего его кинематографа.

Это вслушивание – процесс, практически не видимый извне. Мы прячемся в норы, как звери. Самые блаженные минуты и часы созерцанья мальчики проводят, окапываясь в пейзаже, словно разведчики, замирая в стоге сена или на крутой крыше

сарая, или в земляной полупещере речного откоса, или в травном море пахнущего

луга... Впрочем, иногда случаются и «соглядатаи». «Иногда он замирал на какое-то

время, взгляд у него останавливался, он уходил внутрь себя. Такое состояние нападало

на него довольно часто – строгает палку (он любил вырезать орнаменты на ореховых

палках) и вдруг замрет, уставившись в одну точку» (Сестра). Медитационные выпады

за «пределы ума».

Сам Андрей Арсеньевич, вспоминая, говорил: «В детстве у меня был довольно

растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал и как-то

воспринимал...»

Гениальный человек (гений здесь – как «романтическая» категория, не

обязательно стоящий рядом с Моцартом и Пушкиным) глубже других укоренен в

бессознательном (сверхсознательном), и потому его связь с детством, младенчеством

интенсивнее и объемнее. Связи с логико-рациональной сферой у гения могут быть

условны, зыбки, и потому прав Новалис, сказавший, что «возможны великие

математики, не умеющие считать». Считать умеют все, но ощущать скрытый объем

вселенной, ее мифотворящую многомерность могут лишь сверхчуткие инструменты, имеющие контакты <: измерениями, голым интеллектом не схватываемыми.

Потому-то такие дети всегда немного, едва уловимо, странные для внимательного

взгляда. Они иногда среди беготни и сутолоки, среди приключенческого азарта (в

котором они порой подлинные мастера) вдруг останавливаются, словно пораженные

чем-то, словно их ангел окликнул. (Вспомним краткий обморок почтальона Отто в

«Жертвоприношении».) И вот они уже не с друзьями, не с родителями. Потому-то они

часто бро

дят там, где казалось бы бродить незачем – скучно. А им – нет. В уединении они

прикасаются к тем «шорохам мира», где миф жизни, скрытый от взрослых их умением

считать, течет всамделишной вневременной струей.

Пространства такого растительного уединенья у Андрея были большими – каждое

лето в новом деревенском пейзаже у реки. И эрос воды – как центр музыкального

вселенского «ля». Впрочем, «растительный» внутренний пафос и архаико-иррациональный «контактный» стиль остался с Тарковским на всю жизнь. На том же

острове Готланд в Швеции он рассказывал для Михаила Лещиловского: ! «Я

запоминаю только то, что мне нужно запомнить. Я никогда не помню ; того, что мне

могло бы повредить, помешать. Речь идет не о бессовестности моей, а скорее о

свойстве памяти, которая выборочно фиксирует i какие-то вещи, независимо от моей

воли. Я бы не сказал, что у меня очень хорошая память, как раз наоборот: я мало что

помню конкретного. Но у меня очень сильная эмоциональная память. Я скорее

запоминаю состояния психологические, чем встречи, людей, обстоятельства.

Я больше склонен относиться к миру эмоционально, то есть скорее созерцательно

склонен относиться к действительности. Я не столько думаю по поводу ее, сколько

стараюсь ощущать ее. Я к ней скорее отношусь как животное, как ребенок в большей

степени, а не взрослый, зрелый человек, который умеет размышлять по поводу жизни и

делать какие-то выводы...»

70

Здесь веет не просто толстовско-древнегреческой мистикой, где звериность

человека солидаризирует его с энергиями «сакрального дна», но архаикой того же

примерно свойства, о которой крупнейший мистический поэт Георг Тракль говорил:

«До двадцати лет я ничего не видел вокруг кроме воды». Это заключенность в

архаических водах Леты, назовем это водами Лона, где связь наша с домом была

умопомрачительно космологич-ной, назовем это иррациональным эросом, в котором

плещется атом нашего разумения, постигающего смертельную суть любого (даже

мгновенного) отрыва от стихии воды. Ибо огонь жизни пронизан сквозной

влажностью. Вот откуда, собственно, воды и дожди в поэмах Андрея Тарковского.

Впрочем, подростковая страстность Андрея принимала и самые банальные формы.

«Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тар-заньих криков, лазанья