Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 36 страниц)

на зажигалку, и та "пошла" под ее взглядом. Тарковский внимательно посмотрел эту

пленку Наумова, после чего сразу же произнес: "Ну что ж, финал у "Сталкера" есть!"»

Многие на «Мосфильме» полагали впоследствии, что Солоницына и Тарковского, умерших от рака легких, Зона облучила. Ассистент режиссера М. Чугунова в интервью

М. Туровской: «...Толя заболел на "Сталкере", Андрей Арсеньевич, наверное, в 1976

году – так шведы ему сказали».

Выступая вскоре после московской премьеры фильма в Томске, Тарковский

рассказывал: «Друзья относились к нашей работе с суеверным страхом. Ведь на

картине сменились три художника-постановщика, три оператора! В конце концов

остались сто человек, работавших на чистом энтузиазме. Из-за перерасхода пленки и

всех материалов, -из-за того, что картина катастрофически не втискивалась в смету, на

премии рассчитывать уже никто не мог. И люди киногруппы работали только из

уважения к нашему общему замыслу.

Княжинский прекрасно снял картину. Она снята даже лучше, чем "Зеркало". А я

чрезвычайно придирчив к изображению.

Еще раз сошлюсь на Княжинского. Он считает: самые главные слова – верить!

надо верить! Вот так мы и работали, в соответствии с его девизом.

На этой картине мне пришлось совместить роли режиссера и художника-постановщика. Сначала очень боялся такого совмещения, хотя и окончил

художественное училище. Но, очевидно, напрасно боялся. Дело в том, что эти роли

объективно конфликтны друг с другом, а при такой нагрузке, какая была у нас, конфликтовать с самим собою довольно трудно. И, таким образом, я доволен своим

участием в фильме в качестве художника.

Сценарию – вернее, его окончательному варианту – я следую до буквализма

придирчиво. В "Сталкере" жестко следил за точностью реплик, жестов и так далее. И

если в процессе съемок реплика все же менялась —

218

а такое бывало крайне редко,– то это был не уход в сторону, но завершение.

Логический штрих, уточняющий образ, сцену, кадр...

Связи между реальностью и фильмом обрублены, да. Но не обязательны же они!

Мне, во всяком случае, они не были нужны. Разве что очень ассоциативные, но ни в

коем случае не идейные. Как в музыке, вы понимаете меня? Нет необходимости в

218

адресе, времени, географии. Это не абстрагирование; это желание выразить мысль

через образы. Мир "Сталкера" – образ жизни, но не модель ее.

Несколько слов об идейном содержании картины. Мы говорим о том, что никто и

ничто не может помочь Человеку – кроме самого Человека. Нет вовне нас никакой

силы, которая могла бы облегчить наше существование. Человек сам создает себя, свое

будущее.

Еще раз – если вы меня неверно поняли. Идея "Сталкера" – вовсе не деза-вуирование чудес. Но чудеса – все! – должны идти либо от нас самих, либо от

природы, а вовсе не откуда-то извне.

Если разного рода пришельцы,, летающие тарелки и тому подобные явления

существуют – а я склоняюсь к мысли, что это вполне возможно,– то они для нас

абсолютно бесполезны, как и мы для них. Все равно мы вряд ли сможем понять друг

друга. Да и не нужно это!

Что ж, можно и глубже... Если бы я сказал, что все нынешние пути развития

прогресса вызывают у меня неумеренную радость, я бы соврал. Давно уже обозначился

и разрастается какой-то кризис. Прагматизм в социальных отношениях и просто в

отношениях между людьми входит в последнюю фазу. Он становится признаком

опасности, да он и сам опасен. Посмотрите: если раньше новое течение в философии

встречали хотя бы с интересом, то ныне любое философское новшество становится

просто ругательным словом.

Отсюда – ностальгия авторов, которую они вкладывают в образ Сталкера. Он

реликт. Он мамонт. Он испытывает чувства, которые культивировались сто лет назад.

Он воплощение антипрагматизма. И вот именно здесь взрастает неприязнь к нему

Писателя, который все великолепно понимает и, возможно, сознает свою ущербность

перед Сталкером.

Главный герой мне близок и дорог. Но иногда он выскальзывает из-под моего

режиссерского влияния: слишком большую нагрузку мы ему задали.. Он выражает то

кризис уже умершей идеи, то надежду.

Писатель – тоже родной для меня человек. Но Сталкер емче, глубже и оттого

ближе. А вообще для того, чтобы как следует оценить Сталкера, я недостаточно

хорошо его знаю. Но больше всего он напоминает мне современного Дон Кихота и его

драма – это драма Рыцаря Печального Образа.

Наиболее схематичен, разумеется, образ Профессора. Случайно или нет? Мы

отлично видели, что в троице героев Профессор будет на третьем месте. Он несколько

однообразен, роль маниакальна. Хотя... и в нем тоже заложена какая-то частица, частица меня. Финальные сцены фильма? Девочка с телекинетическими

способностями? Ну, это же так просто... Авторы говорят здесь о будущем поколении, о

своей особой вере в него. Эта девочка моложе нас, она быстрее развилась, она обладает

новыми, пока

219

только ей присущими способностями – значит, за нею будущее. Вот она может

силой мысли передвигать предметы... Или: ей ведь всего двенадцать, а она так глубоко

чувствует дух Тютчева...

О мрачном фоне картины. Странно, что вы сразу не поняли необходимости этого...»

В. Лойша («Дружба народов»).

Любопытно, что один из томских слушателей прислал Тарковскому записку с

упреком, зачем он разжижает схематичным рассказом тончайшие вибрации фильма, и

режиссер, приятно удивленный, согласился со справедливостью такого замечания.

Впрочем, мы перелетели через период монтажа и сдачи.

219

10 февраля 1979-го режиссер записывает в дневнике: «Образ – это впечатление от

Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам нашими слепыми глазами.

Кажется, действительно "Сталкер" будет моим лучшим фильмом. <...> Это вовсе не

значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся – в них много

суетливого, преходящего, ложного. (В "Сталкере" этого меньше всего.) Просто другие

делают картины во много раз хуже. Может быть это гордыня? Может быть. Но раньше

это правда».

«Конечно же, сдавалась картина "Сталкер" с трудом,– пишет Л. Нехорошев.—

Многочисленные

общественные

просмотры

фильма,

поток

восторженных

благодарственных писем на киностудию и в Госкино..., Но, конечно, не только

благодаря этому, фильм был принят к прокату 7 июня 1979 года.

Итак, даты: ноябрь 1975 года – июнь 1979 года. Три с половиной года – для

"проходной" картины, на которой Тарковский не хотел "сидеть годы",– не так уж

плохо, не так ли?

Андрей и Лариса едут с фильмом в Италию и возвращаются оттуда счастливые: международный успех "Сталкера" очевиден, им говорили там, что это – лучший

фильм Тарковского. И, кажется, двинулось дело с совместной постановкой

"Ностальгии"...

Андрей и Лариса – мои соседи по дому. Мы сидим у них в квартире за большим

квадратным столом и отмечаем их возвращение и успех "Сталкера".

Андрей Тарковский ни разу при мне, насколько мне помнится, не произносил

имени Бога. Я не слышал, чтобы он ходил молиться в храм. В доме его я не видел икон, предназначенных для поклонения. То немногое, что находилось в его кабинете,—

выглядело скорее как обязательная принадлежность русского интеллигента, связанного

всем существом своим с отечественной культурой.

Может быть, его вера была глубоко скрытой и интимной?..»

Сталкер

Самое таинственное во всей этой драматической истории съемок «Сталкера» —

внезапное радикальное изменение абриса и внутренней сути центрального персонажа.

По существу ведь это фантастично – полный пе

220

220

реворот по ходу съемок. У меня глубокое ощущение, что какие-то силы

действительно не хотели позволить Тарковскому явить нам Сталкера в образе

пронырливого барыги. Здесь несомненна реальная мистика. И с какой внезапной

ясностью и легкостью Тарковский принял это революционное решение, словно

повинуясь шепоту Музы. Вспоминает Аркадий Стругацкий: «– Значит, так,—

произнес он уже деловито.– Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через 10

дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только

диалоги и короткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.

– Каким же? – опешил я.

– Откуда мне знать? Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было. Я

вздохнул, опомнился. А что было делать. <...>

– Каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?

– Не знаю, сценарист ты, а не я.

Понятно. То есть ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще

до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных

режиссеров.

По какому-то наитию я спросил:

220

– Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить

ее к черту?

Он ухмыльнулся – ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.

– Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам

предложить, как бы вы не обиделись...»

Через десять дней сценарий привозят. Тарковский уединяется, читает, выходит и

говорит: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий».

То есть сценарий, вполне выражающий желаемый сущностный жест Тарковского, его внутреннее ментальное движение на данный момент судьбы. Благодаря тому, что в

центре картины оказался если не рыцарь веры, то рыцарь самопожертвования: жертвования в себе тщеславно-плотским во имя тайны в себе. Той тайны, которая на

самом деле есть тайна Зоны, на внешнем плане манифестируемая тайной каждой

травинки, куста или трубы, а на внутреннем – неслышимой музыкой и невидимым

свечень-ем этического эроса. Нет, это не противоречие, а истина, реальность —

Сталкер пребывает в том специфическом настроении, которое само по себе, с первого

мгновенья, как мы его видим, есть загадка. И загадка этого настроения, того

ментального настроя, который затем отчасти унаследует Горчаков в «Ностальгии», есть тишайше-кроткий экстаз этического эроса – величайшей тайны мироздания, доступной только святости, тому или иному уровню святости.

Таково реальное свечение иномирности в нашем мире.

Очень странно, что обычно этого не замечают, спрашивают, почему Тарковский так

неэротичен, почему его герои всецело погружены в аскетизм, что им – жизнь не

мила? А между тем эросом залита вся пространствен

ность его фильмов, и не только в виде многоразличных дождей и вод (а воды, безусловно,– стихия земного эроса во всей его могучей амбивалентности), но прежде

всего в виде той разлитой в атмосфере его поздних картин «вибрации», которая на

самом деле ближе всего схватывается формулой «этический эрос». В этом

страдательно-счастливом модусе пребывает странный человек Сталкер, живущий, конечно же, не идеей, а животом, подобно тому как Пушкин общался с друзьями и

пространством «брюхом» (из письма Жуковскому), то есть все это и есть реальный

эрос, но особого уровня и качества. Это не функциональное сбрасывание с себя

похотливой энергии, это, если хотите, вовлечение себя в игру с дождем, но и более

того – вовлечение себя в игру с тайной.

Писатель (А. Солоницын) живет в стороне от своей подлинности, он это чувствует, чувствует, что профанность мира скоро проест его до конца, как проедает,ржа железо, и потому он смущен, смятен, раздражен. Он раздражен на себя, но, как и большинство

людей, полагает, что раздражен поганой жизнью, поганым веком, где все беспробудно

опошлено и нет ничего, за что бы могла ухватиться его робкая тоска – хотя бы по

струйке сакрального. Потому он так бешено испытует Сталкера на подлинность его

игры: он не верит, что перед ним юродивый, которому действительно начхать на

материальное. Он подозревает его в особого рода тщеславии, в фальсификациях и

самообманах; истеричность Писателя свидетельствует, что он хотел бы видеть в

Сталкере безупречного рыцаря веры. Впрочем, он и желает обнаружить это, и

страшится.

Но Сталкер – в эросе, Зона – местность его любви; игра или не игра, но здесь он

– на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны —

профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие

далее своих очков ученые. Зона дает ему возможность быть причастным служению

чему-то несомненно более высокому, нежели человеческая функциональность, он

околдован этой тайной, на которую он нашел в себе отклик, он обрел в себе орган

221

отклика и этот орган – этический эрос: влажный огонь, греющий сердце в странном

внутреннем напряженьи, в боли.

Еще ярче, пожалуй, это видно в грезящей походке Горчакова-Янковского в

«Ностальгии», в сплошных мерцаниях и волхвованиях чувственных мадонн в храме и

вне храма, дымящихся бассейнов с голыми в них людьми, в источающей неизбывное

эротическое томление переводчице Эуд-жении, желающей Горчакова, в голосах

смерти, вновь и вновь призыва-юще звучащих в доме Доменико, где нескончаемо идут

дожди, пробивающие крышу... У любого другого режиссера вся эта совокупная

фрагментная сюжетика нагнетала бы декадансно-эротическую тяжелую чувственную

взвинченность, пахло бы человеческим мясом. Но не то у Тарковского. Все это звучит

совершенно неожиданными голосами: здесь резонирует заповедный эрос вселенских

глубин (выражаясь языком романтики), и за неимением других, более точных, слов я

называю его этическим эросом. Переводчица демонстрирует Горчакову свои пышные

222

* Если кто-то полагает, что Альберт Швейцер пятьдесят лет подряд

«выкладывался» в Габоне, утишая физические и душевные страдания аборигенов из

некоего «чувства долга», то он глубоко ошибается: в Швейцере, в его крови горел

этический эрос. А иначе он не искал бы параллельно всей этой врачебной своей миссии главного этического, властно космичного по сути, принципа. А он искал и нашел и

книгу об этом написал, но и продолжал после этого ламбаренское своё служение.

Равным образом не долг, а эрос увлек в духовную одиссею, то бишь в пустыню святого

Антония, а Бод-хидхарму – в пещеру, где он просидел перед «облупленной» стеной

девять лет подряд. Из каких мотивов? Что за топливо такого могучего, несгораемого

огня? Этический эрос. Ведущий прямиком к просветлению.

222

груди, раздраженно констатируя, что ему этого не надо. Да, не надо, потому что его

эрос – другой. Наивно думать, что есть одно-единственное эротическое наслаждение, известное всем. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим

мудрецам...» В этой особой эротической модальности и движется, вслушиваясь в некий

тонкий-тонкий пульс (в себе ли, вне себя ли?), Горчаков, прочно ухвативший некий

невидимый серебряный волшебный стержень. Почти ось мира.

Да и как бы вообще держали наше внимание фильмы Тарковского, если бы они не

струили этого специфического «эроса святости»: на самом деле самого сильного из

всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому

подвержен низинный профанный мир, а эрос взрослого состояния духа и

соответственно плоти.

Кинематограф Тарковского, в известном смысле,– о святости этого мира. Не мира

мамоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот

бесконечно спрофанированный многими поколениями космос возвратно обоживать, обожить, то есть вернуть его в первозданное его состояние светимости, когда дух

открыто витал над водами. Этим и заняты протагонисты Тарковского, в меру своих

сил. Этим занят Сталкер. В этом направлении вся мощь его эротического напряжения, вся его страстность. И если он исполняет свой долг, то, конечно же, не долг морали, на

которую ему начхать. Нет, он откликается, нечто в нем откликается на странные зовы, ведомые лишь тем, кого хоть чуточку коснулась святость,– это зовы этического

центра мира. И поскольку это вызывает то специфическое влажное горенье не ума, а

всего состава человека и прежде всего его «сердечной чакры», где скрыты самые

тонкие и самые сильные энергии эроса, я говорю об этическом эросе* – Тайне Зоны.

В первом варианте фильма Сталкер был «бандитом», то есть профанной фигурой, и

поход в Зону был бутафорской экспедицией трех профанных фигур, имеющих каждый

222

свои функциональные, вполне корыстные цели. Авторским протагонистом была

женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в

дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней

центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но, конечно же, это было все же

мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен

лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.

И хотя монолог жены Сталкера в финале остался и тема самопожертвования из

любви прозвучала, но до этого прозвучала и значительно более мощная мелодия —

отклик души Сталкера на незримое этическое «ля» мироздания. Он улавливает музыку

святости, разлитую в реальном пространстве-времени.

Сталкер у Тарковского – блаженный, юродивый, современный инвариант

юродства, то есть ненужности этому роду, чтущему мамону. Но во всяком юродивом

есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого – святотатство.

И потому эта семья – семья блаженных, и смысл их жизни – дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом – удлинены, и вот

она – как в своем доме в пространстве Тютчева (родная душа Тарковских), и в тайной

связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.

И кому же еще кроме своего протагониста режиссер доверит чтение стихов

Арсения Тарковского? («Вот и лето прошло, Словно и не бывало. На пригреве тепло.

Только этого мало...»)

Экранная судьба «Сталкера» была более счастливой, чем «Зеркала». Фильм

интриговал никак не разгадываемой своей загадочностью, и многие смотрели его по

множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в

дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески

провокативным из всех фильмов режиссера.

Однако гораздо было меньше тех, кто понимал сущность своего таинственного

желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадался, что на самом деле он

погружается в целительную медитацию, вытряхивающую из него его прежнюю

«скорлупность». Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка

заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного —

чтобы они растворились в той тайне, по которой они идут столь механистично, столь

рационально. В то время как суть, о которой они спорят,– внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и бьется в каждом листике, в каждом сантиметре

облезшей, облупившейся стены... Писатель и Профессор ищут совсем не там.

Как-то на встрече с членами «народной киностудии» в Ярославле в 1981 году

Тарковского спросили: «Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для

восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных

стен?»

«Для вас необычны обшарпанные стены? – удивился Тарковский.– Позвольте

вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на

улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей

обшарпанностью. Вот у японцев есть такое слово, адекватное понятию "патина". Этим

словом они выражают то особое обаяние, особый шарм, который придает вещам время.

Старые стены, старая одежда, разбитая посуда – это вещи, на которых отразилась

223

судьба. А вы такие предметы, имеющие историю, называете грязными и рваными.

Лично я уважаю старую одежду гораздо больше, чем новенькую и плохо сидящую, какой она бывает в костюмных фильмах. Может быть, мне придется снимать картину, где я должен буду обратиться к манишкам, к белым воротничкам и так далее. Вот я

собираюсь делать "Идиота" Достоевского. Но убежден, что там будут совершенно

223

другие воротничкидя найду способ сделать их не такими, какие бы вам понравились.

Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там

ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет, недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами.

Я уже как-то говорил о том, что отношу себя к режиссерам, которым нравится не

столько реконструировать окружающую действительность перед объективом аппарата, сколько создавать свой собственный мир. Причем я отлично знаю, что если через

десять минут зритель не будет моим, то он не будет моим уже никогда. Но я не хочу

никого переубеждать. Я хочу иметь дело с людьми, с которыми мы взаимно

предрасположены априори. И это выясняется в первые десять минут. Почему в

кинематографе зритель требует, чтобы его развлекали, и, если его не развлекают, он

уходит, считая время и деньги потерянными?.. А ведь те же люди не позволяют себе, топая, уходить с концерта из Большого зала консерватории в Москве или из другого

филармонического концертного зала, когда там исполняют Баха, Моцарта или что-то

еще очень серьезное. Они уважают традиции этого искусства и знают, что существует

музыка, которую они могут не понять. Почему же в кинематографе все должно быть

понятно? Я не хочу, чтобы кинематограф считали вульгарным, дешевым зрелищем. Он

имеет право на сложность, как всякое другое искусство.

Мне всю жизнь внушали мысль о том, что мои картины никто не смотрит. Люди, от

чьих слов многое зависит, прямо мне говорили: "Народ ваши картины смотреть не

будет". Они так рассуждали: "Если нам это не понятно, то каково бедному народу

смотреть такое?" Но мое уважение к зрителю равно моему уважению к самому себе.

Ведь что такое чувство собственного достоинства? Это уважение достоинства других.

Основываясь на этом, я и работаю».

В4 этом монологе слились воедино и «патина» времени реальных вещей и создание

собственного мира режиссером,– мира, где эта патина обладает некой особой

значимостью, особым объемом. И странно: чем тоньше и глубже прикосновенья героя

Тарковского к духовной изнанке мира, тем интенсивнее в колорите этого мира

задействована «патина», сквозь которую словно бы происходят у героя некие контакты

с таинственной реальностью. В «Ностальгии» эта линия «Сталкера» будет мощно

продолжена.

Эта «патина» времени, или, как говорят японцы, «моно-но-аварэ»,– пленительная

грусть вещей, поживших и постигших некую суть земного бытования, целомудренно-печальных, ибо уже знающих о смерти,– вот эта

224

патина свойственна и некоторым людям, в то время как другим присуща

оптимистичность функциональных аппаратов, они просто дряхлеют, но не более того.

Сталкер, каким мы его знаем по двухсерийному фильму,– вот с этой патиной, равно

как Рублев, Горчаков, Александр... Земная суть коснулась их, опыт страдания придал

им ту облупленность-«об-шарпанность», которая не есть обшарпанность впавшего в

идиотизм бомжа или заношенного до дыр в «интеллекте» чиновника. Есть люди, как и

вещи, уже вышедшие (благодаря своей внутренней судьбе) из той пустой

функциональности, где они чем новее, тем лучше. Из них идет то ответное миру

излучение, какое мы чувствуем в тех старых вещах, которые с таким странным, почти

неземным чувством показывает Тарковский. Ибо лишь в миг прощания с чем-то мы

впервые постигаем его сущность, прелесть утрачиваемого касается нас. Уходящая из

видимого плана Земля впервые становится по-настоящему щемяще-драго-ценной.

«Великая возможность и поэтическая сущность кино – вглядываться в псевдообыденное течение жизни». Эта максима Тарковского фундаментальна для его

фильмов, где все без исключения было бы обыденным и даже материально жалким, 224

если бы не представало царственно-прекрасным и волшебно-светящимся. Но не

слепяще-бьющим светом, а тем почти невидимым свеченьем, которое мы ощущаем, то

есть видим неким почти внутренним своим зреньем, пробуждаемым в нас процедурой

медитаци-онных замедлений Тарковского. Каждый штрих самой наиобыденной

реальности Тарковский показывает так, словно это самая главнаяи самая центральная

вещь в мире.

Добро истекает из слабости вещей, а не из их силы и торжества. Не из агрессивного

самодовольства и самовыпячивания товара, а из кротости земной. Вещи стары, и вот, пропитанные (словно черные от солнца и дождей заборы) эманациями Земли, они в

момент прощания (но вся наша жизнь, как и жизнь каждой вещи,– это один

длительный миг прощания, лишь благодаря этому мы что-то понимаем) отдают нам, дарят свою онтологическую красоту. Онтологическую, а не товарную, ибо следует

различать два этих вида красоты. Равно как и два типа сознания.

Жизнь – псевдообыденна, на самом деле она в каждый свой миг есть экстаз, наипоследняя из молитв, тишайше-вслушивающееся пребывание (Присутствие!) в

теснейшей близи с Комнатой Сокровенного Желания. Мы – в священной зоне, и

потому-то эта мистическая атмосфера в каждом кадре Тарковского, независимо ни от

какого сюжета. Мы – в священстве онтологической красоты, которая на самом деле

есть этический экстаз, то есть нечто, не имеющее никакого отношения к товарной

эстетике и к товарной морали.

В чем вообще смысл аскетики? В том ли, чтобы просто «усмирять плоть»? Ради

того, чтобы утончить внутренний слух и внутреннее зрение? Допустим. Но есть и

более глубинный онтологический смысл: аскет вполне спонтанно входит в прямую

корреляцию с аскетизмом естественного

225

225

мира, он приближается к той онтологической сущности красоты, которая являет

нам себя сквозь «патинность» и «обшарпанность», «осыпаемость» вещей. Кротость, непритязательность к внешнему миру соответствует активности и огромной

притязательности к миру внутреннему, где горит огонь этического эроса, субстанциальный огонь, зажегший Вселенную. Аскет входит в резонанс с кротостью

вещей, с кроткой сущностью Земли, и потому ему легче войти в те Зоны, где дух

выявляет себя более явно.

И когда священство вещи в картине Тарковского льет свое излученье и некто явно

это воспринял, усилил и передал нам, зрителям, то совершенно ясно, что этот некто

имеет отношение к святости, ибо подобное воспринимается только подобным.

Святость – не категория морального благосостояния или церковного канонического

расписания. Святость – тот уровень бытийствования, когда появляется естественная

способность ощущать святость бытия, сам модус этой святости в вещах. Поэтому святой может и грешить, ибо он человек, а не лицемерная статуя, святой созерцает дух, его течение, его пульсацию, его музыку в обыденном мире, который насквозь

обоживается его священным зреньем и слухом. Оттого-то так дороги святые лику и

сердцу Земли.

Вот отчего можно и вполне некощунственно говорить о Сталкере не просто как о

блаженном, но и как о варианте святого в нашем крайне бедном на эти энергии, епрофанированном донельзя мире. Святость – рядом с нами, надо уметь это видеть и

не ждать театральных, «общественно значимых» канонизаций. Наш мир – это наш

храм, и все мы его служители.

И если мы посмотрим сквозь эту точку зрения на Тарковского как на создателя

экстатического сакрального пространства своего кинематографа, где кротко и

225

самоумаленно служат духу никем не рукополагавшиеся «священники» или монахи, начиная с Рублева и вплоть– до Александра, то мы несомненно обнаружим его, Тарковского, причастность к измерению художества, которое родственно

средневековому иконописанию. «Икона, как закрепление и объявление, возвещение

красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто

видит этот мир,– святого»,– писал о. Павел Флоренский. И в этом смысле Андрей

Рублев имел в себе святость. И его творчество есть никакая не символика, не

метафизика, не «товарная» эстетика, а обнаружение истины ино-мирного источника

сияния этого мира. И совершенно то же я могу сказать о лучших фильмах Тарковского.

«Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит

именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть

построено умозаключением: "Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог"».

Флоренский здесь уловил не отражательную, а бытийную красоту, соответ-4

ствующую реальной бытийственности духовных эманации. Троица Рублева есть, то

есть она ествует, пребывает; реальность духовного, трехипо

стасного единства бытийствует в естине-истине, и мы это чувствуем в откликах

своего медитационного созерцания. Мы ощущаем невидимое свечение: второй план, реально присутствующий. В этом смысле можно говорить и об иконном статусе

фильмов Тарковского.

И прежде всего об иконности в принципиальном смысле: фильмы Тарковского, особенно начиная со «Сталкера», выстраиваются не как рассказ, где

повествовательность самодостаточна, но как свидетельство о том, что объективно

существует вторая реальность, реальность источника, манифестируемая тем, что мы

сейчас созерцаем на экране. Но парадокс иконного стиля, метода в том, что при этом

изображение, изображаемое вовсе не является каким-то символом или пустым знаком

«подлинной реальности», «первообразов», не является пустым напоминанием о духе, но обладает абсолютно реальной, генерирующей собственную энергетику, духовной

пространственностыо. Как заметил П. Флоренский: «...Я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого впервые увидевшего некоторые священнейшие

произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о

субъективности открывавшегося чрез икону, таким живым, таким бесспорно

объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно».

А причина тому проста: иконописец, а в данном случае «иконописец» Андрей

Тарковский, настолько входит в объект изображения, что говорит далее языком его

внутренних, то есть духовных ритмов (вот почему у него замедленно-литургическое

время созерцательной молитвенности). Разница же между собственно иконописцем и

«движущимся изображением» Тарковского в том прежде всего, что иконописец

«входит» в лики святых или ангелов, то есть говорит изнутри уже достигнутой, канонизированной святости, сообщая о своем актуальном духовном опыте переживания встречи со святостью. Тарковский же, имея дело с обыденной, на первый взгляд

профанной, действительностью, воскрешает в ней ее духовные ритмы, возводит в

некую степень святости. То есть не то чтобы возводит, но находит, обнаруживает эту

святость, сливая свой дух с духовностью земного свеченья. Труд такого рода не просто

уникален, но бесценен, ибо почти невероятен в наше время.

В этой сложной Трансформационной работе духа Тарковский, естественно, опирается на неканонизированную человеческую святость, находя ее отблески, ее

робкое свеченье в своих героях, начиная с Ивана, Рублева и Матери и кончая

Сталкером, Горчаковым и Александром. Социально-конфессиональное содержание

«иконописи» Тарковского, конечно, иное, но онтологическое – то же самое, ибо «в