Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 36 страниц)

одновременно внутрь творчества, которое все плотнее сходилось с метафизикой его

личной «судьбы.

Потому не во всем можно согласиться с Ирмой Рауш, которая впоследствии, после

смерти Тарковского, писала о «переломном» для него 1967 годе: «Именно в это время

начинает складываться убеждение в необходимости изменить свою жизнь, изменить

самого себя. Одеться броней. Избавиться от всего, что может мешать работе.

Художник должен быть холодно спокойным, жестким до жестокости и абсолютно

свободным.

И со всей последовательностью, свойственной его характеру, со всем упрямством, унаследованным от матери, образ которой всегда занимал особое место в его сознании, он следовал по этому пути безоглядно и до конца. Путь этот был трагичен, ибо сам

Андрей ни холодным, ни жестким не был. Но одеться броней до конца жизни так и не

сумел...»

Да, желание измениться и изменить свою жизнь неуклонно усиливалось в

Тарковском, но смысл и суть этого желания едва ли сводились к жажде «абсолютной

свободы». Да и что это такое? Не смерть ли? Не нирвана ли? И что значит «одеться

броней»? От чего? Напротив, стать бесконечно чувствительным к эмоциям духа и

бесконечно равнодушным к «психологической» болтовне и «эмоциям» современников, почти всецело занятых тленным своим самолюбием. Оттого и отчужденность. Ибо

изначально одинок в обществе любой «степной волк», неважно, из пространств ли он

Германа Гессе или же Андрея Тарковского. «Многолетняя драма "Рублева", изнурительная борьба с руководством, долгая неопределенность в личной жизни, ночевки по домам друзей, иногда случайных,– все это сильно измотало его. Он

изменился, стал жестким, скрытным, недоверчивым до подозрительности» (А. Гордон).

Да, конечно. «Степным волкам» в городах нелегко. Я думаю, здесь не «броня»

формировалась, а шел глубокий кризис: доверчивый к миру и людям, нежно-метафизичный юноша превращался в мужа с горькой складкой у рта, «умом тела»

постигая трагику неразрешимого конфликта «плоти мира» и «духа мира», трагику

обреченности на пожизненное одиночество «искателя своего собственного духа».

Кстати, забавный эпизод из жизни Тарковского в квартире тещи на последнем

этаже дома в Орлово-Давыдовском переулке рассказывает все тот же А. Гордон: «У

157

этой квартиры было коварное свойство: во время дождя с потолка капала вода, поэтому везде были расставлены тазы. (Не отсюда ли родился образ льющейся воды и

падающей с потолка штукатурки в "Зеркале"?) Существует легенда, что в этой

"протекающей" квартире Андрей принимал высоких итальянских гостей – продюсера

Карло Понти и Марчелло Мастроянни со свитой. Тарковский узнал, что с ним хотят

встретиться в домашней обстановке. Отказать гостям он не мог, но

158

так как в квартире не было приличной мебели, он придумал прием в восточном

стиле – все сидят на полу, на коврах, одолженных у друзей, с подушками за спиной.

Угощение было обильное – водка, икра и прочее. Андрей рассказывал, что Карло

Понти смутила эта обстановка. Он говорил, что Тарковский хиппи, у него по всей

квартире какие-то тазы рас-. ставлены и иметь дело с ним не стоит».

Быт вообще был слабым местом Андрея, хотя он отнюдь не был к нему рав-нодушен, и Лариса постепенно и небезуспешно стала его налаживать, особенно

начиная с 1970 года, с рождения Андрюшки – Тяпы, как его чаще называл всетлубже

привязывавшийся к нему отец.

А к 1974 году закончились скитания семьи по чужим жил площадям. «В 1974 году

Андрей переехал на новую квартиру. Теперь он мог позволить себе иметь отдельный

кабинет, большую столовую-гостиную. Одну из комнат хотел превратить в

мастерскую. Мечтал устроить нечто в европейском стиле, для этого снес встроенные

шкафы в холле, расширил вход-проем в большую комнату. Но все эти преобразования

велись медленно и так и не были доведены до конца. В коридоре не было вешалки, паркет на месте снесенной стены не был уложен, и пол был покрыт ковриком.

Единственной комнатой, производившей впечатление завершенности и стабильности, был кабинет Андрея. Тут все было устроено по его вкусу. Книги на полках, фотографии на столе под стеклом, лампа с зеленым абажуром начала века – подарок

Анатолия Солоницына. Видно было, с какой любовью и вкусом обустроил свое

жилище Тарковский, он и спал в кабинете на широком раскладном диване. Было

заметно, что Андрей обрел чувство покоя, отошел от шока запретов. Признание его

творчества было лучшим лекарством. <...>

В новой квартире он по-прежнему много читал. Помню, в какой-то свой приход я

застал Андрея лежащим на диване с книгой. Он сказал, что перечитал еще раз всего

Достоевского и всего Льва Толстого от корки до корки...

Андрей недавно прилетел из Парижа, где узнал, что многострадальный "Андрей

Рублев" по опросу авторитетных кинокритиков вошел в десятку лучших фильмов

мира. Но об этом в нашей печати, в отчетах и докладах киноруководителей не было ни

слова. Андрей возмущался, что на его имя присылают в Госкино много деловых

предложений и приглашений на фестивали, которые до него не доходят и даже сам

факт их замалчивается. Иностранцы звонят, ждут ответа. А он им сказать ничего не

может. За него объяснения дает Госкино: то, мол, приглашение пришло слишком

поздно и визу не успели оформить, то Тарковский именно в это время занят. Наглая

ложь не могла не вызвать возмущения, но Андрей к ней уже привык и рассказывал мне

об этом тихим, почти кротким голосом.

Я пытался вытащить из него какие-то рассказы о парижских встречах, но он

уклонялся. Меня это удивляло, я знал, что самые известные критики анализировали его

фильмы. Восхищались, называли его большим художником. Да и в нашей прессе после

каждой его премьеры публиковались

158

серьезные статьи, но он всегда оставался к ним холоден. "Все это хвалебное. Ценят

не за то, хвалят не за то. Главного не понимают!" Вот когда его ругали, тогда он

158

воодушевлялся, горячился и разносил всех в пух и прах. И тогда доставалось не только

кинобюрократам, но и тем, кто его поддерживал...» (А. Гордон).

Но ведь так оно и было по существу: рецензирование фильмов Тарковского

проходило, прямо скажем, на довольно-таки примитивном уровне, весьма далеком от

понимания метафизического и этико-религиозного их полифонизма. Так что и

хвалили, и ругали, очевидно не понимая ни сути его глобальной ностальгии по Дому, ни сути его формального новаторства – создания медитационного континуума с

мощным внутренним замедлением «онтологического» времени и тем самым его

сакрализацией и ритуализацией. Разрыв между религиозной метафизикой души

Тарковского и окружавшим его стилем был, конечно же, чудовищным. Даже сам

характер понимания «негативного» в нашей жизни у Тарковского был другим. Скажем, диссидентство и прочие формы состязания с системой его совершенно не занимали. А.

Гордон: «Я ему рассказал, что в кругу семьи моей сестры познакомился с Петром

Якиром, Ильей Габаем и с другими известными диссидентами, что там бывает и его

отец. Думал, это его заинтересует. Но Андрей ничего не слышал, не хотел слышать, диссидентства сторонился. Хотя, в общем, прекрасно знал, кто подписался под таким-то письмом в защиту того-то, кто отказался подписывать. Однако политики не касался

и уходил от общественных акций. Его голос на различных пленумах часто бывал

своеобразен и резок, но никогда не приносил действенного результата. В нем, как

тогда говорили, не было общественной жилки. Тарковский действительно был

художник, всерьез его волновало то, что в каждодневной погоне за материальным мы

теряем духовность. Его интересовала эзотерика человеческой души, ее тайники.

Совершенно не случайно он читал работы по парапсихологии, восточной философии, метафизике».

Реален ли был его голос в конкретике русской культуры? Понимал ли кто-нибудь, что это даже и не голос, не услаждающий щебет флейты, а вопль, что это Иов взывает

к Господу?

Из «Мартиролога» от 20 октября 1973-го: «Одна из моих горьких мыслей: ты не

нужен никому. Ты совершенно чужд своей культуре. Ты вообще ничего для нее не

сделал. Ты жалкое ничтожество. Но когда в Европе или где-нибудь еще в мире

спрашивают: кто лучший режиссер Советского Союза? Тарковский. У нас же ничего

кроме молчания. Меня попросту нет, пустое место. Сейчас это так называемое

мгновение слабости. Мне очень тяжело испытывать чувство, что я никому не нужен.

Мне не нужна значимость на ничтожных основаниях, но я хотел бы сделать в жизни

нечто осмысленное.

Мне тесно, душе моей тесно во мне, другое бы ей надо жилище...»

Вот они, подлинные размеры кризиса, подлинный размах маятника отчаяния. Когда

человек уходит в понимание иллюзорности тех человеческих

159

* Ср. с финалом Шестой дуинской элегии Рильке:

«...Ибо герой падает в пропасть каждый раз, когда в любви случается остановка.

А восстает лишь летящего сердца новым ритмом. И вот он стоит, уже не

оборачиваясь назад, на краю своей улыбки, на самом ее оконечьи, уже совсем другой, уже не прежний».

159

действий, к которым люди так привыкли, которые привыкли почитать

осмысленными и значимыми, то, конечно, люди это почувствуют, они почувствуют, что перед ними чужак, для которого быть может и весь вещный мир и они сами, ставшие вещами,– иллюзорность, теневой театр. Я знаю лишь одного человека, понявшего эту метафизическую суть ментального «положения в космосе»

159

Тарковского. Кшиштоф Занусси: «Андрей создал в кино свой собственный язык, и это

позволило ему говорить наперекор тому, что следовало считать бесспорным. Он не

признавал мир вещей и значимость обладания – усомнился в том, что его современникам казалось абсолютным,– и показал, что именно этот мир является миром

призраков, иллюзий, миром теней, а не сути существования».

Вещи и предметы в их чисто материальной значимости (товарная эстетика) Тарковский аннулирует, показывая их иллюзорность и исчезаемость прямо у нас на

глазах; вводя их «во время вечности», он показывает их эфемерность, но – что самое

главное – он показывает, что они живы исключительно духом, который в них бьется.

И это биенье – величественно и прекрасно, поистине божественно, и оно-то одно и

имеет смысл.

Какой обыватель в состоянии вынести такую философию? Люди тела и быта, конечно же, в принципе не могли понимать Тарковского, который по своей корневой

сути был метафизиком, даже мистиком, как иной рождается музыкантом или вором.

Тарковский устремлялся к переживанию всех трех стадий, имманентно и

потенциально свойственных человеческому существу: эстетической, этической и

религиозной. Он бурно выходил из чувственно-эстетической динамики в эстетико-этическую и этико-религиозную. Эти «зеркала» мерцали в его душе и ментальных

порывах в сложнейшем взаимоотра-женьи и подчас бореньи. «Преодоленье» – вот

главное слово, которое он неизменно применял, говоря о том, что его больше всего

волнует в делах человеческой «психэ»: внутреннее продвижение в том пространстве

неизвестности самого себя, в той дали, откуда идет свет, идет неотвратимое свеченье, из которого мы некогда вышли. Это – возврат в священное время, но возврат в новом

качестве самого себя. И это качество надо во что бы то ни стало обрести, выстрадать.

И разумеется мало кто из окруженья мог поспевать за этим стремительным

движеньем Тарковского. Фильмы ошеломляли, но плохо внутренне осваивались, ибо

они требуют проживанья на уровне со-медитации, а не на уровне психологических

эмоций (их нет) или чисто эстетического наслаждения. Потому-то столь сложно было

поспевать домашним за сменой его поведенческих доминант и жестов. Они были

прежними, а он был уже иным, хотя «уши» торчали вроде бы те же. Но внутренняя

поступь была уже другой.*

И когда в одном из документальных фильмов кто-то спросил Марину Арсеньевну

Тарковскую, почему в ее книге «Осколки зеркала» так мало воспоминаний об Андрее, особенно о взрослом, она ответила растерянной фразой, и эта растерянность очень

характерна: «...Он неуловим, он раздваивается, растраивается передо мной, словно

марево какое-то...» Действительно, наше обычное, назовем его «бытовым», зрение не

успевает за пролетом художника. Поэтому он «двоится, троится...» – превращается в

некое марево: он не совпадает с «собой» – нарисованным статическим воображением

«бытового» наблюдателя, знающего одну-единственную, в известном смысле

«эстетико-утилитарную», шкалу ценностей, называемую «здравым смыслом»,

«хорошим вкусом» и т. п. (да простит мне эти обобщения Марина Арсеньевна).

Художник же летит, мерцая гранями своей трансформационной многомерности, и

увидеть его в его самотождественности парадоксально противоречивых граней может

лишь магическое зрение. Вот почему существуют «степные волки». Они существуют

не только в романах.

2

И все же при всем ментальном одиночестве, при понимании его неизбежности, ибо

дух не в состоянии вполне растворить плотное вещество земной жизни (в этом смысле

дух неизбывно заискивает перед материей, завлекает ее, как завлекает речами поэт

красавицу), любой «степной волк» нуждается в хранительности своей «норы», то есть

160

в малом космосе бытового дома. И Тарковский отнюдь не был исключением: его

привязанность к жене и сыну с годами неуклонно возрастала, равно как возрастала

привязанность к земле, речке, деревьям, дождям, росам, полям, к деревеньке на

Рязанщине и кирпичному в ней дому с банькой и сараем. Он все больше времени

проводил в Мясном, мечтал поселиться там насовсем, завести машину для сообщения с

Москвой. Природа его завораживала, и он ощущал себя ее частью, ибо ритмы духа и

там входили в некую синхронность, дух входил в древние-древние очень неспешные

ритмы. Однажды он прожил безвыездно в своей любимой деревне восемь месяцев

подряд, наблюдая «крупным планом» смену времен года, и вот этот «природный цикл»

он ощутил как мистерию, которая произвела на него, как он сам говорил в Италии

Тонино Гуэр-ре, «ошеломляющее впечатление». В фильме «Время путешествия» он

как о чем-то совершенно мистическом рассказывает поэту Тонино о цветущей белым

цветом гречихе, похожей на туман, о влажной лиловой земле...

И хозяйка, душа, энергетический и организационный двигатель этого его дома, откуда притекали к нему силы,– Ларочка, как он ее ласково называл. Да, Тарковский

разочаровался в прежнем, разбросанно-дружеском «широком» стиле жизни и ушел в

«деревенское» трудовое семейное одиночество. Он заузил свою.жизнь, но тем самым и

углубил.

161

Стал к ер, или Груды и дни Лндрея Тарковского

Через полтора года после пожара нашлись наконец-то кое-какие деньги для

ремонта. «Мартиролог» от 24 апреля 1972-го: «В Мясном начались ремонтные работы.

Лариса уехала туда, и вот уже несколько дней от нее никаких вестей. Я очень

нервничаю и раздражен, хотя и понимаю, что неправ. Ведь до ближайшей почты 20 км.

Трудно представить, как она это все выдерживает. Почти без денег, без машины, в

окружении пьяниц и кретинов, на которых ни в каком отношении нельзя положиться.

И все же ею движет желание, цель – построить для меня наш дом, нашу крепость, и

все это со сверхчеловеческим напряжением,– чудо. И несмотря на это я на.нее зол.

Без нее я чувствую себя одиноким и несчастным».

Да, Тарковский нашел возлюбленную и мать в одном лице.

А месяцем раньше в том же «Мартирологе»: «Вчера был у мамы. Марина уехала на

Рижское взморье. Мы спорили о Ларисе. У этого спора исключительно серьезный

задний план».

Эти «споры», оскорбительные и изматывающие для Тарковского, оставались, увы, пожизненными. Родная сестра Андрея Арсеньевича не приняла его новую жену, точнее

– «не признала» ее. И это оставалось для него пожизненной горечью и болью, отголоски чего можно найти даже и в его предсмертном завещательном письме.

«Мартиролог» – 28 мая 1977-го: «Мама тяжело больна, у нее паралич. Плохо

слушается левая сторона. Это моя вина, результат разговора о Марине и ее отношении

к Ларисе.

А Марина – это особая статья. Она никогда не признает своей вины.

Сейчас маме немного лучше, так сказала по телефону Лариса...»

Дневник от 14 сентября 1975-го: «...Как прекрасно здесь в Мясном! Как красив наш

дом! Вероятно, Тонино это показалось бы жалким, мне же здесь очень нравится...

В половине двенадцатого ночи мы вышли на луг и смотрели на луну в тумане (я, Лариса, Анна Семеновна и Ольга*). Это было неописуемо прекрасное зрелище!

Эпизоды:

Несколько человек восторженно созерцают луну в тумане. Они стоят и молчат. Они

движутся в разных направлениях. В их лицах восторг. Во всех одинаковое выражение.

В глазах почти боль.

161

N. В. Мне нужно снова прочесть завещание.

Нужно научиться работать с камерой, а потом снять здесь фильм. Быть может это

путь к бессмертию...

Милая Ларочка! Как благодарен я тебе за этот дом! За понимание того, что нам с

Вами** нужно.

* Ольга – падчерица Тарковского, дочь Ларисы Павловны от первого брака.

** Даже в дневнике он обращается к ней на «Вы», так же как она к нему.

Поразительной патриархальностью, почти средневековостью веет от этого стиля в наш

фамильяризованный до беспредела вульгарности век. Хотя почему всю жизнь на «Вы»

– тайна.

162

Нам покой* нужен! и не только покой.

Летела стая грачей. Ястреб налетел на нее. Сбил одного. Отбили. Живет у нас.

Кусается. Мало ест.

Что такое любовь? Не знаю. Не потому, что не знаком, а не знаю, как определить».

Сердце дома – конечно, женщина. Потому что она умеет раствориться в доме, в

детях, в муже.

3 ноября 1981-го в дневнике: «...Понимаю, почему души, ушедшие от нас, тоскуют

по этой жизни. После смерти Ахматова спрашивала меня: "Вспоминают ли обо мне так

же, как и раньше?" (Спиритический сеанс.)

"О, как я любила!" или что-то в этом духе. Лишь сильный, целостный человек, незаурядная личность способна действительно любить другого человека – будь то

мать, жена, мать твоих детей или муж. Такой человек – Анна Семеновна, моя Лара, такой была моя мать (скончалась в октябре 1979 года.– Я. Б.), моя бабушка, такими

были жены декабристов.

Любовь – это истина. У лицемерия и истины нет взаимной связи...»

Совершенно ясно, что искал Тарковский в женском сердце – простоту природного

начала, неподвластного чарам интеллекта в любой их форме. И то, что он зачислил

Ларису Павловну в этот «сакральный» для него круг, поставил рядом с матерью, бабушкой и женами декабристов (и продолжал ставить до конца своих дней) —

абсолютно достаточный и исчерпывающий ответ на все досужие, мелькающие в прессе

и в разговорах попытки выстроить теорию о том, что, мол, вторая жена была

«коварной миледи», вкравшейся в жизнь Тарковского, страдавшего якобы «комплексом джентльменства» и потому дававшего вить из себя веревки, вплоть до

«вывоза» себя в Италию...

Вообще, чьими глазами должен смотреть биограф на личную жизнь своего героя?

Глазами толпы, коллег, современников с их крайне ангажированными и всегда очень

пристрастными «точками/кочками зрения», пропущенными сквозь каждый раз резко

индивидуальный хаос личной судьбы и личных «сдвигов по фазе», не говоря уже о

вполне «естественном» желании творить мифы в свою пользу? Взглядом ли

родственников, приятелей, домашних? Но ведь еще Иисус предупреждал: «Враги

человеку домашние его», имея в виду момент выхода человека на свой собственный

духовный путь, ибо дух не наследуется, но «веет где хощет».

Я думаю, наибольшее, что может любой биограф, это любить своего героя. А

любовь это не заверения в любви, не навязывание любимому своей правды, не

навязчивое желание «исправить» возлюбленного «ради его же пользы» (конечная

точка этого пути – костер инквизиции), а умение, способность, нет, – желание

смотреть на мир и вещи глазами любимого.

Едва приехав в Италию в 1982 году, Тарковский начинает скучать по дому. 20

марта в Риме, в ожидании жены, он пишет в дневнике: «Как бы я хо-162

* Вслед за Пушкиным Тарковский не раз говорил вслух о своем поиске не счастья и

свободы, а покоя и воли, ибо первые – суть рефлексы внешнего, а вторые – мелодия

внутреннего.

163

163

тел наконец пожить в удобной, уютной квартире – и прежде всего ради Ларисы.

Ей нужно немного отдохнуть, рассеяться, а также подлечиться. Как ей тяжело жить со

мной, взвалив на себя чересчур тяжкий груз нашего существования и тем укрепляя

меня в убежденности, что путь из-' бран правильный. Да и характер у меня не из самых

легких. Не каждый мог бы с этим справиться. Я знаю одно: без Лары я бы не выжил».

Нужны ли чьи-либо комментарии к этой констатации?!

Через две недели: «...Мои любимые! Единственное, что у меня есть,– это вы: Лариса, Тяпус, Анна Семеновна и Ольга! Мой милый Тяпус! И Данечка!..»

7 апреля: «...Плохое настроение, тоскую по Ларе и Тяпусу...

Сегодня ночью приснился кошмар (впервые на итальянском языке): я в Италии (?) и становлюсь свидетелем телефонного разговора между моей женой (Ларисой) и

мужчиной (я все слышу, быть может даже подслушиваю их), он просит ее о свидании, которое она ему обещала, и она обговаривает с ним условленное место.

Во сне я сильно плакал и даже видел потоки слез в зеркале. Такой вот тяжелый сон.

Было интересно, что разговор велся на итальянском и все же я его понимал!..»

Однако вернемся все же к женам декабристов. В одной из лекций по кино-рёжиссуре, прочитанных в 1972 году на Высших режиссерских курсах, Тарковский

внезапно отклонился от темы и произнес монолог о женственности и о своем идеале

женщины. В частности, он сказал: «Недавно я прочел "Записки Марии Волконской", жены Сергея Волконского, декабриста, в которых она рассказывает о своем

путешествии в Сибирь, к своему мужу. Удивительные "Записки"? Ну, я уже не говорю

о нравственном величии этих женщин. Это было удивительно.

Они последовали за своими мужьями в Нерчинск, в другие места с целью разделить

их судьбу, несмотря на то что имели право лишь через щель в заборе говорить друг с

другом два раза в неделю. И так долгие годы, прежде чем им разрешили какие-то

другие способы общения. Все это невероятно. Уникально. Какие она выводы делает по

поводу этих самых тайных обществ, вообще о значении и роли декабристов. Это

поразительно. Во всяком случае, все, что я читал после этого, я имею в виду историо-графические работы, просто повторяют ее и больше ничего. Только очень болтливо, суетно и бессмысленно. Как большинство бессмысленных диссертаций на интересные

темы.

Причем, как она высказывается по поводу русского народа. Она сталкивалась с

каторжниками, с убийцами, с грабителями, с которыми вступала в контакт, потому что

они просили ее помочь им.

Удивительны эпизоды проводов ее в Сибирь. В одном из домов был устроен

специальный прощальный вечер. И какой отзвук это имело в сердцах тех, кто ее

провожал. В общем, на меня пахнуло какой-то удивительной чистотой и

гражданственностью. Причем дело не в мужьях даже, тут многое понятно (у мужчин

совершенно другое, наверное, предназначение в жизни), а в этих женщинах, двадцатилетних, девятнадцатилетних, молодых женах, которые просто не знают еще, что такое жизнь.

Я не представляю себе более разительного контраста с современностью. В их

возрасте мы были так неподготовлены ни к каким перипетиям, мы были так

эгоистичны и жестоки. Мы вообще хотим за все получить сразу чистой монетой, мы

163

все хотим купить, даже собственные поступки и чувства, мы хотим, чтобы нам за них

заплатили.

На меня эта книга произвела просто поразительное впечатление. Причем самое

главное – это отсутствие каких бы то ни было предрассудков, которые связаны, как

правило, с полуобразованными людьми, полуграмотными. Такая чистота, которая

может иметь место только в среде совершенно неиспорченной...»

И вот рядом с Марией Волконской он поставил свою Лару... Однако первой он

назвал Анну Семеновну, свою тещу, и совершенно не случайно, ибо с момента

знакомства он с неизменным кротким восхищением наблюдал за ней, явно

наслаждаясь ее обществом, той тишиной, которую она излучала как зримую ауру, точностью ее немногословия. «Интеллектуалу» Тарковскому и этой простой старухе

было о чем помолчать друг с другом. 14 февраля 1982-го он записывал в дневнике:

«Сегодня Анне Семеновне 79 лет. Очень многое связывает меня с ней. Я не встречал в

своей жизни более духовного (!! – Я. Б.) человека, чем она. Со всей ее мудростью, добротой и глубоким пониманием. И при этом столько кротости и терпения, что к

сердцу подступает боль.

Когда я на нее так смотрю, то мне становится частенько стыдно за себя. Все лишь

пустая, ничтожная суета, томление души...»

Из парижского дневника от 14 февраля 1986 года:

«Сегодня у нашей любимой Анны Семеновны день рождения. Кто живет рядом с

ней, не устает изумляться ее терпению, доброте и мудрости. Она излучает тишину и

наполняет дом теплом и уютом. И как все приветливые люди она совершенно

незаметна, но искусство быть мудрым как раз и заключается прежде всего в

способности знать, на что лучше не обращать внимания. Она всегда справедлива и

благодарна как сама природа. Все искренне любят ее, чувствуют к ней симпатию.

Однако у Анны Семеновны была отнюдь не легкая жизнь, она пережила много горя и

обид. С моей матерью они хорошо понимали друг друга, очевидно у них было много

общего. Анна Семеновна была очень расстроена ее смертью...»

Эта русская женщина, подлинно из глубины национальной, была частью Дома

Тарковского. Как и Лара, и милый Тяпус, и даже любимая овчарка, называвшаяся

нежно Данечка, образ которой движется сквозь фильмы.

Ясповедь 1

УТремьера «Соляриса» состоялась. Тарковский готовится к съемкам «Белого дня»

(«Зеркала»), шлифует сценарий, подбирает актеров. (Пробует даже Марину Влади.) 14

апреля 1973 года записывает в дневнике: «Ки

164

164

нематограф пришел в упадок. Главным образом потому, что кинофильм оторван от

духовного мира так называемых творцов кино. Для них кино – приятный источник

дохода и возможность приобрести общественный вес.

Мои фильмы и их устремления должны быть идентичны с моим жизневоз-зрением.

Разумеется, все обижаются на меня за это и хотели бы меня за это распять».

Исключительная по значимости запись. А мы еще ищем причин, почему

Тарковского столь многие его коллеги не любили, почему воспринимали его как

чужака, «инопланетянина», «пришельца», почему он становился все более и более

одиноким. Модно было (и по сей день остается модным) придумывать ему своего рода

идеологическую чужеродность «советской системе», режиму и т. п.; однако существо

дела было много конкретнее и лежало много глубже: Тарковский был чужероден всему

стилю советского кинематографа, где под видом искусства производили продукт, почти совершенно отчужденный от живого лица производителя. В искусство века (а

164

процессы эти, конечно, не только советские или российские, но общемировые) вошла

болезнь отчужденности, когда пишут книги, снимают фильмы и ставят спектакли не

для себя, не по меркам своей личной глубинной потребности, а для потребителя. Это

подобно тому, как мы воспринимаем феномен смерти – она всегда чья-то, но не наша, и в сущности она нас не касается. Но возможно переживание смерти как своей

собственной, и только тогда слово обретает свой смысл.

Кино стало индустрией развлечения и растления людей, а Тарковский – один из

немногих, кто воспринимал кино как возможность уникальной формы высокого

искусства. Но и этого недостаточно. Можно воспринимать кино как искусство и

работать в нем, но совершенно не воспринимать свои произведения как прямое и

напряженное, на уровне религиозном, свое личное, приватное духовное действие. Но

об этом-то как раз и говорит Тарковский: снимаешь фильм так, как будто пишешь

книгу лично для себя или как будто свершаешь самый важный в твоей жизни и скорее

всего последний сакральный обряд, причащаешься последних даров этой святой

многострадальной Земли. (Не таков ли фильм «Рублев»?) Несколько патетично, но

суть именно такова.

Кино воспринимается большинством кинорежиссеров цинично – как бизнес и

возможность самостного самоутверждения: пузо вперед – «я народу известен!»

Болезнь, конечно, универсальная и касается всех профессий. Еще Серен Киркегор

обличал абстрактных и конкретных христианских священников за то, что они в

реальной своей, частной жизни не следовали ни, духу, ни букве своих же собственных

проповедей. Весь свой пафос они тратили на других, призывая со слезой на глазах, скажем, следовать примеру Христа и довольствоваться нищенской сумой, а сами

между тем накапливали сбережения и услаждали себя за пределами храма всеми

видами «языческих» услаждений. (Практика, весьма популярная и сегодня в любой

конфессии.)

Формы подобного «экзистенциального» лицемерия буквально источили

ментальность современного человека, который, в сущности, является не кем иным, как

Хлестаковым. Киркегор страшно перепугал своих современников, знавших его, именно тем, что жил в точном соответствии с духом и сутью'своих книг. Я думаю, тем

же самым перепугал Тарковский и многих своих коллег, знавших его или его

творчество. Нет, здесь не зависть к таланту, ведь всяк воображает себя талантом, но

лишь недооцененным. Здесь именно некий ужас перед реальным человеком, который

абсолютно серьезно, с религиозной наполненностью относится к каждому своему

действию и в особенности творческому. Еще в «Рублеве» многих поразила

экзистенциальная обнаженность и исповедальность автора. На фоне такого

проживания их собственная жизнь должна была представляться им во всей своей

истлевающей на ходу эфемерности и смехотворной миражности, небытийности. И

даже если это понимание происходило на уровне только «подкорки», то все равно это

действовало, ибо нет ничего раздражительнее, чем если некто своим присутствием

рядом показывает тебе, пусть только твоему «телесному уму», твою собственную

амбициозную никчемность.

Поразительно, что Тарковский так ясно это понимал, понимал, что ему не завидуют

(кто же будет завидовать жизни как страданию, пусть и религиозному?),– что ему

ужасаются. И не случайно у него вырвалось такое, казалось бы, странное словечко —

«хотели бы меня распять». Несовременное словечко, несовременная метафора. Но

подсознательно схвачено верно: точно так Христос (оставим в покое масштабы!) раздражал священников и народ именно тем, что показывал "им эфемерность того, за

что они с такой жадной страстностью держатся – преходящий лик мира сего.

«Держитесь за непреходящее!» – говорил Он, и это дико раздражало. А когда, в иные

165

минуты, верилось, что Он прав, то охватывал ужас, а с ним и ярость, которая на самом

деле была яростью против собствен-

– ной бытийной импотенции.

Тарковский нащупал корневую точку психического распада современного

человека, который добровольно-бессознательно, словно сомнамбула, соглашается с