Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 36 страниц)

часто увлекаются чувством, открытым темпераментом. Зачем? Чтобы показать, что он

у них есть?.. Играть чувство – это недостойно, просто-напросто неприлично. Наша

профессия очень условная, мы можем напоминать людям об их чувствах через мысль и

идею, но не играть их. А потом, в открытом, ярко выраженном чувстве всегда заключена фальшь, оно театрально и показно. Человек по-настоящему искренний никогда не

выражает своих чувств открыто, истинное чувство всегда чем-то прикрыто. <...>»

Из дневника от 10 ноября 1976 года: «Остервенело репетирую "Гамлета", сдача

которого намечена на 21-е. 3 дня было потеряно – то у Солоницына что-то с ногой, то

Инна Чурикова на концерте, то Терехова не пришла на репетицию.

200

Костюмы поначалу очень неудачны – работа Кати – понемногу исправляет

Тенгиз. Он молодец. Со светом еще конь не валялся.

Придумал очень хороший финал для спектакля: после Триумфа (4 капитана) смерти

Гамлета через затемнение – возникает гора трупов (внизу), из нее поднимается (после

крика петуха) тень погибшего Гамлета и поднимает по очереди – Лаэрта, Короля, Королеву (воскрешает, т. е. хотел бы воскресить). Постепенно разгорается свет на

сцене и в зале. Положение актеров переходит в поклон».

То есть загробный Гамлет выказывает свое раскаянье в свершенном и даже являет

своего рода трансформацию себя в человека-Христа. Тень Гамлета сообщает о своем

выходе из морока страстей. Надо взлететь чуточку выше всей той пены, что вы только

что видели!

В конце декабря 1976-го спектакль был принят, а в начале следующего года

состоялась премьера. Пресса была, в общем, сдержанная, и, как говорится, большого

успеха спектакль не снискал. Акценты Тарковского были странны, неожиданны, эффектностью мизансцен спектакль не блистал. Откровенно этическая доминанта не

нагревала зал. Мне кажется, философской оригинальности транскрипции Тарковского

мало кто понял. Может быть, потому, что самому режиссеру не до конца были ясны

глубинные мотивы той созерцательности Гамлета, которую заметили даже критики.

Характерен финал в общем позитивной рецензии в «Театральной жизни»: «...Но

Гамлет-созерцатель заслонил в спектакле Гамлета-борца, и тем самым, хотели того

создатели спектакля или нет, сникли пафос и энергия справедливых нравственных и

идейных сражений героя». Полный сумбур. Гамлет охарактеризован далее как

«деромантизированный, простой и рассудительный», а также «обескровленный».

Одним словом, смысл «созерцательности» явно не был уловлен.

201

4

7 апреля 1978-го в дневнике: «Инсценировке "Гамлета" не суждена была

долгая жизнь. Захаров захотел заменить Чурикову, Терехову и Солоницына на

других актеров. Я же предпочел снять спектакль». А уже 14 апреля он среди своих

зарубежных планов на будущее пишет о театральной постановке «Гамлета» и о

кинофильме «Гамлет», все это в некоем, как он указывает, «новом варианте». И вплоть

до своей смерти он не расстается с Гамлетом. После «Жертвоприношения», зная

врачебный себе диагноз, он среди самых срочных проектов – «Святой Антоний» и

«Евангелие» – вклинивает «Гамлета», и его последняя запись в дневнике – о нем же.

«Гамлет... Весь день в постели, не поднимаюсь. Боль в животе и спине. И еще

нервы. Не могу пошевелить ногой. Шварценберг не понимает, откуда эти боли. Я

думаю, что мой старый ревматизм разыгрался от химиотерапии. Руки невыносимо

болят. Это тоже что-то вроде невралгии. Какие-то узлы. Я очень плох. Я умру?..

Гамлет?.. Но сейчас у меня совсем нет никаких сил ни для чего – вот в чем вопрос...»

Какая изящная предсмертная, в диалоге с Шекспиром, самоирония. «Быть или не

быть – вот в чем вопрос...» Но Гамлета нельзя победить, если он приносит свою

жертву добровольно.

8 зарубежных интервью он вновь и вновь спонтанно возвращается к образу

принца Датского.

«Гамлет говорил: а почему именно я призван связать разорванную нить времен.

Почему я?! Вот что становится, в общем, главной проблемой художника, если он

считает себя аристократом духа или пророком. Потому что он ощутил трагизм своего

существования. А истинный художник всегда ощущает трагическую половину своей

души гораздо ярче, чем остальное, чем аристократизм духа, который он, как правило, не замечает и не должен замечать...»

201

«Я считаю, что смысл " Гамлета" состоит в том, что человек высокого духовного

уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком.

Человек будущего вынужден жить в прошлом. В собственном прошлом. И драма

Гамлета заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия в том, что

ему угрожает нравственная, духовная смерть. И несмотря на это, он вынужден

отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Или он сам

должен перестать жить. Ну, грубо говоря, кончить жизнь самоубийством. То есть не

выполнить своего долга...»

«Самое страшное для человека, который ощутил себя на каком-то духовном

уровне,– потерять его. "Гамлет" именно об этом написан. Для того чтобы не

оторваться от жизни, для того чтобы жить, чтобы быть связанным с этим миром

материально, принц Датский вынужден был опуститься до уровня вот этих мерзавцев, которые жили тогда в Эльсино-ре. Его драма не в том, что он гибнет, гибель для него

– это выход из

202

положения, а в том, что он становится убийцей, будучи человеком духовным. Это

трагедия духа. Этим она отличается, скажем, от античной трагедии».

«Мартиролог» от 29—30 сентября 1986 года: «Почему Гамлет мстит? Месть —

форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, св. долг. Гамлет

мстит, как известно, чтобы увязать "разорванную нить времен". Вернее, чтобы

воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в

действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения, самоотрицания, долга.

Особые, абсурдные моменты долженствования, зависимости жертвы, то, что

материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек – долгом. То, что

Достоевский назвал желанием пострадать.

Это желание пострадать без организованной религиозной системы может

превратиться просто в психоз. В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но

любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя

жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный

внешне смысл (конечно, вульгарно) – существо этого акта – всегда любовь, т. е.

позитивный, творческий, Божественный акт».

Как видим, Тарковский пытается, делая нечеловеческие усилия, оправдать

активность Тамлета, оправдать разразившуюся вдруг его ответную агрессивность.

Однако ничего путного из этого не выходит. Разве убить убийц своего отца, среди

которых родная мать,– это выражение духовной любви к отцу? Принести себя в

жертву? Но кому? Какому Богу нужна эта жертва? Богу рода? Если только. Но

христианскому Богу эта жертва точно не нужна.

Зачем Тарковскому было бы думать всю жизнь о Гамлете; если бы он не находил в

его ситуации чего-то глубоко себе родственного, до боли знакомого? Но что здесь

родственно? Родственно извечное положение духовного человека (то есть живущего не

только телесно и душевно) посреди существ другого чина и склада, живущих пузом, чреслами и тщеславием. Ежедневное предстояние этому монолитному гогочуще-лицедейному существу с лоснящимися губами и блудливой улыбкой на устах делает

положение духовного человека как бы изгойным. Не случайно Тарковский применил к

своим любимым гениям – Баху, Леонардо и Толстому – эпитет «Пришельцы».

Общая – ситуация альтернативы: считать ли своим долгом нескончаемую борьбу с

подлостью, с теми' над чьим кармическим развитием космосу еще придется порядком

потрудиться, сражаться ли за истину и честь, которую без конца на твоих глазах

оскорбляют, или... быть выше этого? Вот в чем вопрос. Быть или не быть!

202

Бытийствовать ли, то есть пребывать в естине, в полноте блаженно-бытийного, молитвенно-созерцательного Присутствия, или пожертвовать этим и кинуться с

кулаками или пистолетом или со всей интеллектуальной хитростью и яростью на обид

203

чиков истины, на людей, чье дыхание – зло?* Вот какова подлинная альтернатива.

Понятно, что во втором варианте ты уже не бытийствуешь, ты уже вне истечения

бытийствования, вне сакрального модуса свечения того, что есть, сути сущего, движущегося в феномене Присутствия. Ты уже с ними, с теми, с кем борешься, ты

объят энергиями их морока, энергиями ярости, бешенства, агрессии. Ты уже выброшен

из космоса.

Это напряжение, напряжение этой альтернативы и разрывает душу Гамлета, потому

он в глубоких сомнениях. Что ему делать с вестью Призрака? Что ему делать с

памятью отца? Как изо дня в день смотреть на глумящихся над истиной

самодовольных негодяев? Чем смирить себя? Как философу и мудрецу выйти из этого

капкана судьбы? Проблема столь глубока, имеет столько вен, артерий и капилляров, что тут есть над чем подумать. Над этим можно задуматься на всю жизнь, а не только

что на два театральных акта. Шекспир дает Гамлету вместе со зрителем задуматься.

Гамлет безупречен, он сын своего отца, именно поэтому он не спешит. Будь он труслив

или глуп, он тотчас же пустился бы доказывать себе и другим, что он не трус и не

глупец и пошел бы куролесить.

Но уверен ли сам Гамлет, что следует мстить? Нет, он не уверен. И не уверен

прежде всего потому, что не уверен, что в этом истина. (Современное плебейское

сознание превратно большое значение придает мнимому страху смерти Гамлета, забывая, что для аристократа этот страх – всегда вещь периферийная.) 5

Здесь встает второй важнейший вопрос: какова природа добра и зла? Откуда, из

каких источников они натекают в наш мир? Какова онтологическая основа добра и

зла? Добро не есть количество товара или искусства на душу населения. Добро – это

чистота человеческой души. Гамлет и

* Это проблема того же рода, что и, например: «Что делать нормальным

интеллигентным людям с террористами? То есть с бесовским сознанием?» С этой

проблемой Россия столкнулась еще в XIX веке. А бесовское сознание – это, конечно

же, сознание, охваченное ажиотажем «игры»: идеологической, эстетической и т. д., т.

е. «постмодернизм» в любых его формах. Разве все эти Желябовы, Перовские и

Халтурины – не «играли»? Разве подпольные приговоры царю и взрывы царских

поездов рождались не в угаре игры? Тотальная театрализация и виртуализация

современной жизни делает бесовство и терроризм как его вариант совершенно

неизбежным. Вне атмосферы игры, идеологического приключенчества как способа

бегства от долга бытийствования терроризм был бы невозможен ни вчера, ни сегодня.

Терроризм в любой форме – это патологический отрыв сознания от бытийной

реальности, вхождение в грезяще-виртуальный план психики как в форму игрового

(актерского) самозабвения – т. е. опять же бегство от первичного долга

бытийствования. Да и вообще во всей обозримой человеческой истории разве не

противостоят друг другу две эти силы: люди, переживающие поэзию бытийствования

как таинство медитации («Бог в начале создал один мир посредством одной только

медитации»,– сказано в одном старинном эзотерическом трактате), и те, кому

бытийствовать скучно и потому они устремляются в игру, развлекая себя

завоеваниями, тщеславными турнирами и экспансией во всех сферах?

Да что там! Современное человечество почти сплошь состоит из людей, умеющих

лишь играть роли.

203

204

204

есть олицетворенное добро. Но если он пачкает свою душу ненавистью, взвинченным ее ритмом и убийством, то где, в ком остается добро? В пространстве над

горою трупов? Да и смог ли бы, спросим вновь, жить победивший злодеев Гамлет? Но

это был бы уже другой человек,– человек, принявший к исполнению законы

животного мира.

Откуда же натекает добро? Из кротости мира. «Блаженны кроткие сердцем, ибо их

царствие небесное». А кротость откуда? Из молчания мира, из медлительности мира, из созерцательной молитвенности мира, из никуда не спешащего недеяния мира, из

которого произрастает неслыханное внимание к каждому мгновению истечения бытия, неслыханная бдительность в наблюдении за невидимым обычным зрением свечением

сути, то есть того, что мы и есть, того, при чем мы При-сутствуем. Добро натекает из

той кротости, которая светится замедленными ритмами «недея-нья» в движущихся

магических полотнах Тарковского. Такова природа созерцательности Гамлета, внимательного к течению сути, к свечению того, что невидимо. И разве не он сказал

любимую фразу Тарковского: «Заключите меня в скорлупу ореха, и я стану

повелителем бесконечного пространства». Добро в том, чтобы возлюбить малое. Зло

начинается с любви к большому, многочисленному, многообъектному, разрывающему

исконно кроткую полноту, целокупность (целомудрие) нашего внимания к сущему. Зло

натекает из рассечения души. Из неисполнения священного долга держать свою душу в

чистоте и бодрости.

Мы уже начинали говорить в этой книге, что природа зла в мире, сатанинского

начала на внешний взгляд невинна, как бы мелочна, технологична, но потому-то зло

так хорошо укрыто, оно прорастает незаметно. Зло вырастает, соответственно, из

активности, из культа деянья, действенности, успеха, эффективности, заражая

человеческую психику, соответственно, культом скорости, стремительности и, опять

же соответственно, поверхностности, шума, болтливости, агрессивности. В конечном

счете, чем человек быстрее и агрессивнее, тем он успешнее и, следовательно, его воз-водят на пьедестал, и он становится примером для подражания. Так нарастает, как

снежный ком, зло в нашем мире. А вовсе не из какого-то черного зернышка в сердце.

Ибо изначальное сознание каждого существа – чисто, промыто как кристалл.

Потенции зла – в активности, потенции добра – в пассивности. Добро действует

недеяньем.*

Вот почему прав Христос: если ударят в левую щеку – подставь правую; так вы

сохраните свою кротость и бытийственную святость, ритм свой исконно-божественный сохраните. Ответив же ударом на удар, вы входите в империю зла – в

агрессивный ритм технологической эффективности, вы становитесь заложником

идеологии успеха и победительности. Ваша вселенная рушится, и вы принимаете

законы вселенной бешеных людей.

* Разумеется, имею всегда здесь в виду план вещественно-практического бытия, а

не духовного, где активность (всегда чаемая и благодатная) только тогда и возможна, когда достигнута необходимая отрешенность от мира социально-ангажированного

пафоса.

Иисус прав, потому что он знал природу добра и зла. Не потому он прав, что

молился идолу принципа любви. Он знал, откуда натекает в мир добро, а откуда зло.

Он знал, как на самом деле устроена Вселенная.* Но был ли у Гамлета третий путь —

не трусливого равнодушия или войны, а третий? Я думаю, был. Ибо велика горечь

видеть столь высокий дух в такой пустынной, безразличной, почти механической

ярости. Гамлет, ставший машиной по свершению юридической справедливости,– это

204

телескоп, которым забивают гвозди. «Будешь действовать машинно или в ритме

машины – сердце превратится в машину»,– говорили даосы.

6

Как художник Тарковский изумительно верно понимает природу добра и зла. Его

картины действуют целительно, замедляя, почти до ангельской чистоты дыхания, ритмы нашего внимания к миру, ритмы наших ощущений, переживаний, созерцаний.

Уже через одно это замедленье мы становимся чуточку ангеличными. Невольно

медитируя, мы созерцаем тот великий внутренний покой в глубине себя, из которого

идет изначальное свеченье. Кинематограф Тарковского приближает нас к нашей

аутентичности, очищая от беснования интеллектуальных игр и приобщая вновь к

почти забытому нами чувству реальности.

Гамлету бы очень не помешало посмотреть его фильмы. Картины Тарковского

излучают то великое недеянье, которое едва ли можно чем-то сокрушить. Гамлет ли

Горчаков? Нет, он – искатель собственной подлинности. Гамлет ли Доменико? Гамлет

ли Александр? Нет, ибо они – рыцари не просто самопожертвования, жертвования

всем, что имели, но еще и рыцари веры.

Да и вообще, все творчество (как и дневники) Тарковского – это апофеоз кротости, слабости, мягкости, податливости, гибкости, созерцательной медитативности – в

даосско-христианском смысле этих слов, апофеоз умения действовать недеянием – то

есть постижением изначального пути и изначального ритма каждой вещи и следования

своему собственному (из первоисточника) внутреннему ритму, синхронному ритму

вещей. Как говорил Тарковский о «Сталкере»: «Это фильм о том, что сила в конечном

счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души...» Сила

Гамлета именно в его душевной утонченности, в сла-

* Ср. в «Запечатленном времени»: «Говоря о человеческой слабости, привлекающей меня, я имею в виду отсутствие внешней экспансии личности, отсутствие агрессии по отношению к другим людям и жизни в целом, желания порабо-тить и приспособить другого к осуществлению своих намерений ради собственного

утверждения. Словом, меня привлекает энергия человека, сопротивляющегося

материальной рутине,– здесь свивается клубок моих новых и новых замыслов...» И

еще: «Мне интересен человек, который осознает, что смысл существования в первую

очередь в борьбе со злом, которое внутри нас, чтобы в течение своей жизни подняться

хоть на ступенечку выше в духовном смысле. Ибо пути духовного совершенствования

противостоит, увы, единственная альтернатива – путь духовной деградации, к

которой обыденное существование и процесс приспособляемости к этой жизни так

располагает!..»

205

– бости как выражении «детскости» и «тонкоствольности», высочайшей

чувствительности. (Есть такое выражение – «слабое сердце»: то есть сердце, способное плакать.) И когда он становится «сильным», он становится никчемно-безликим и ненужным самому себе, а значит и «космосу». Думаю, Тарковский снял бы

фильм о Гамлете где-то близкий к этому. Ведь он делал для него сценарий, формально

далеко уходящий от пьесы Шекспира. В одном из поздних интервью: «Я хотел бы

сделать не экранизацию всего "Гамлета", а другой фильм на эту тему». «Мне нужно

найти эквивалент для Шекспира в совершенно другом жанре. Классическая

драматургия не годится, нужна совершенно иная форма». Думаю, фильм о Гамлете

Тарковского был бы поразительно интересен самому принцу Датскому.

«Лели сегодня, в нашу эпоху, религиозное чувство не пробудится,– конец»,—

говорил Тарковский в одном из, разумеется, зарубежных интервью. «Сталкер», пожалуй, единственный фильм режиссера, где тема религиозного чувства, тема веры в

205

трансцендентный план бытия ставится прямо, недвусмысленно, с неуклонной

неотступностью. Сделав фильм, Тарковский говорил, что ни в одном своем фильме он

так не сливал замысел с исполнением, как здесь. В конце декабря 1974 года в дневнике:

«Успех "Зеркала" вторично убедил меня в правильности моих догадок о важности

личного эмоционального опыта при повествовании на экране. Вполне может быть, что

кино – наиболее личностная и интимная форма искусства. Лишь интимная авторская

правда в фильме становится для зрителя убедительным аргументом». То есть опять же

– не игра, а чувство, что автор аутентичен, то есть соответствует подлинной своей

сути, ибо и сам процесс фильма для него – движение к первоисточнику самого себя. А

иначе – зачем было огород городить?

В этой же записи 26 декабря он колеблется между вариантами следующего своего

фильма: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича» или о Достоевском? Рассматривает

достоинства и недостатки вариантов и неожиданно завершает пассажем: «Совершенно

гармоничным мог бы стать для меня фильм по сюжету Стругацких: текучее, детализованно-подробное действие и здесь же, уравновешивая его,– чисто

идеалистическое, то есть полутрансцендентное, абсолютное...» Текучесть и

трансцендентность, то есть ме-дитационность.

В феврале 1975-го Ф. Ермаш предлагает Тарковскому снять фильм о... Ленине.

Пожалуйста, ответил Тарковский, но при одном условии: ни одна контролирующая

инстанция от ЦК или из института марксизма-ленинизма не должна вмешиваться. Это

невозможно, ответил разочарованно Ермаш.

Хроника одной погони

206

Все это время Тарковский параллельно пробивает заявку об «Идиоте», но ничего не

выходит, а когда впоследствии разрешат, ему уже это будет не нужно: он уже будет

думать о «Ностальгии».

Как всегда на Московском международном кинофестивале Тарковский от-сутствовал: ведь его как бы не существовало в советском кино. Запись в

«Мартирологе» от 25 июня 1975-го: «На Московском фестивале даже Антониони, столь благопристойный, вынужден был заявить, что немедленно покинет фестиваль, если ему не покажут "Зеркала". Долго не хотели, но потом все же не оставалось ничего

иного. Фильм ему очень понравился. Он даже захотел встретиться со мной. Наши

чиновники в связи с этим чуть было не "выписали» меня из деревни".

14 сентября: «Бергман четыре раза приглашал меня в Швецию. А меня даже устно

не поставили об этом в известность. Я узнал об этом от Ольги Сурковой, которая на

фестивале общалась со шведами».

В конце 1975-го он мечтает снять «Сталкера» ближайшим летом, однако весь – 1976

год уходит на «Гамлета» и на сценарий, который братья Стругацкие переписывали то

ли тринадцать, то ли восемнадцать (!) раз. От повести «Пикник на обочине» осталось

мало что.

Как представлялся фильм Тарковскому перед началом съемок? Он подробно

рассказал об этом в интервью журналу «Искусство кино».

Вначале у него возникает ассоциация с Бергманом: «В фильме Ингмара Бергмана

"Шепоты и крики" есть эпизод, о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие

в отчий дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощущают прилив

родственной близости, ту человеческую тягу друг к другу, которую не подозревали в

себе еще за минуту до этого. И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной

человечности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие мгновения

мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта. И в

206

"Шепотах и криках" сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут

примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и

ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена

их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет слушать тут

виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что

происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера

недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва

прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик

персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где

зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание

идеала. Пусть у Бергмана это знак того, чего быть не может. Но если зритель все же

получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность

катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое

и призвано искусство.

207

Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и

веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для

упований. Нет, даже еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает на

экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу творческой концепции

художника идеал, тем отчетливее должна приоткрываться перед зрителем возможность

выхода на новую духовную высоту.

Что касается сценария "Сталкера", над которым л сейчас работаю, то, возможно, как раз он и даст мне наибольшую – по сравнению со всеми моими предыдущими-картинами – возможность выразить нечто важное, может быть, самое главное для

меня, то, что в прежних моих работах я смог выразить лишь отчасти.

В фантастическом романе братьев Стругацких "Пикник на обочине", который

положен в основу будущего фильма, рассказана история о пришельцах, побывавших на

Земле и оставивших после себя Зону, приобретшую после их пребывания целый ряд

пока еще не ясных, но скорее всего крайне опасных для человека свойств. Для

изучения Зоны создается целый международный центр. А пока, поскольку

неисследованные возможности влияния Зоны на человеческую жизнь представляются

губительными, за ее границы под страхом строжайшего наказания запрещено кому бы

то ни было переступать.

Между тем вокруг Зоны уже возникло множество легенд. И как ко всему

запретному, к ней проявляется особый интерес. В Зону с разными целями пытаются

проникнуть отдельные смельчаки. Возникла даже новая профессия сталкера (от

английского stalk – подкрадываться к дичи, идти крадучись). Так стали называть

аутсайдеров, зарабатывающих себе на жизнь, сопровождая в Зону людей, надеющихся

там то ли поживиться, то ли узнать первыми правду о влиянии, оказанном на этот

кусок Земли инопланетянами, то ли охваченных болезненной жаждой риска, желанием

испытать на себе все то страшное, враждебное человеку, чем, как предполагают, заражена Зона. Тяга к ней усиливается еще и потому, что в центре ее якобы находится

место, дойдя до которого человек может рассчитывать на исполнение своего заветного

желания.

Так в романе. Наш же фильм начинается, пожалуй, с того места, где роман

заканчивается. Вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром. Фильм

рассмотрит одну-единственную ситуацию, развивающуюся в обстоятельствах, подготовленных всей сюжетной конструкцией романа, как бы вобравшую в себя их

суть.

207

Мы расскажем в фильме об одной незаконной экспедиции, возглавленной

Сталкером и состоящей всего из двух человек – Ученого и Писателя. Все их

путешествие займет лишь один день, и, кроме Зоны, в начале и в конце фильма

зрителю будет предложено еще только два места действия: комната Сталкера, откуда

он утром уйдет в опасное путешествие, поссорившись с женой, не желавшей, чтобы

муж рисковал собой, и кафе, куда возвращаются путешественники в конце фильма и

где их находит жена

208

Сталкера. Так что в первой и последней сценах возникает еще один, четвертый

персонаж фильма. В свете моих нынешних представлений о возможностях и

особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария

отвечает требованиям единства времени, места и действия, по принципу классицистов.

Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие

возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и

вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было

временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и

существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и

ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию

отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и

аскетическое, дает большие возможности. Поэтому я выбрасываю из сценария все, что

можно выбросить, и до минимума свожу внешние эффекты. Мне не хочется развлекать

или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией

происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен быть простым, очень скромным

по своей конструкции.

Вероятно, нынешнее стремление к простоте и емкости формы возникло во мне не

случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется

человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в

очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в

определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в

виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение* Именно в этих возможностях, в способности

кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, что чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно-высокомерным. Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и

недоговоренности, все то, что принято называть "поэтической атмосферой" фильма.

Такую атмосферу обычно как раз и стремятся старательно и специально создать на

экране. Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее

обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает.

По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзажи, актерская

интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и

перекликаться, а атмосфера возник-

* Признание, прямо скажем, фундаментальное для эстетики и этики Тарковского.

208

Стал кер, или Груды и дни Лндрея Тарковского

нет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама

по себе атмосфера несоздаваема... Именно поэтому, кстати, мне никогда не была

208

близка живопись импрессионистов с их желанием запечатлеть мгновение, текучее и

изменчивое состояние, передать мимолетное. Все это не кажется мне серьезной

задачей искусства. А мне в моей новой картине, повторяю, хочется сосредоточиться на

главном – и, надо полагать, тогда-то и возникнет атмосфера более активная и

эмоционально заразительная, чем это было до сих пор в моих фильмах.

Какова же главная тема, которая должна отчетливо прозвучать в фильме? Это тема

достоинства человека и тема человека, страдающего от отсутствия собственного

достоинства. Дело в том, что когда наши герои отправляются в свое путешествие, то

они намереваются добраться до того места, где исполняются сокровенные желания. А

пока они идут, они вспоминают историю то ли реального человека по прозвищу

Дикобраз, то ли легенду о нем, вспоминают о том, как он шел к заветному месту, чтобы попросить здоровья своему сыну. И дошел до него. А когда вернулся обратно, то обнаружил, что сын его по-прежнему болен, зато сам он стал несметно богат. Зона

реализовала его действительное существо, действительное желание. И Дикобраз

повесился.

В конце концов наши герои достигают цели. Но они доходят до этого места, так

много пережив и переосмыслив в себе, что не решаются к нему приблизиться. Они

поднялись до осознания той мысли, что нравственность их скорее всего несовершенна.

И еще не находят в себе духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя.

Так кажется до последней сцены, когда в кафе, где они отдыхают после путешествия, появляется жена Сталкера, усталая, много пережившая женщина. Ее

приход ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им