Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 36 страниц)

своих интервью Тарковский этот миф создал.

9

Однако совершенно ясно, что огонь романтических «сновидений» работа над

«Зеркалом» разожгла в нем немалый. Сразу после выхода фильма на экран, в 1975-м, Тарковский уединяется в своей деревне и на несколько летне-осенних месяцев

погружается в написание киносценария под названием «Гофманиана», всецело

построенного на эротико-метафизиче-ских сновидениях Эрнста Теодора Амадея

Гофмана, прочерчивающих его короткую, страдальческую жизнь, очень похожую в

чем-то на жизнь Тарковского*, из конца в конец подобно молниям истины. Сценарий

этот —

настоящий литературный шедевр, вполне самодостаточное произведение. Автор

продал его на «Таллиннфильм», однако так никто фильм по нему и не поставил. Да это

и невозможно: он настолько пронизан тугой экспрессией уникального синтеза

метафизики, романтики, гротеска и трагедии, что этот сплав видится исключительно

как сплав ментальности самого Андрея Арсеньевича.

Вообще, если говорить о том, что отличительная сторона Тарковского – вос-производить поток жизни как сновидение (о чем писал Бергман на основании то ли

«Иванова детства», то ли «Андрея Рублева»), то самым «сновиденным» его фильмом, безусловно, является «Зеркало», где миф жизни героя буквально ткется из пряжи

памяти как наиреальнейшего, однако же и метафизически-мистического флера, сновидческого сакрального тумана, составляющего саму сердцевиннейшую плазму

потока, в котором наше сознание плывет, то освещаясь неведомой силой, то погру-жаясь в омраченье. И эту вот мистическую энергетику понятой некой сути своей

судьбы – как эротического томления, в котором духовный эрос безусловно

доминирует, пробуждая в поэте великого тосковалыци-ка по «инобытию»,—

Тарковский использовал, войдя в информационные фрагменты судьбы Эрнста

Гофмана, «сказочного» человека, композитора и поэта, способного общаться через

музыку Моцарта с настоящей, живой донной Анной и постоянно задающего себе и

своему другу один-единственный вопрос: «Кто же я? Кто?..» Мечущегося меж

реальными зеркалами и зеркалами своего воображения, которые на самом деле давно

проросли друг другом, и то ли с ужасом, то ли с метафизическим недоуменьем

видящего в зеркалах лишь пустоту вместо своего лица. Ибо на определенном уровне

развития эмпирическое лицо у человека исчезает. Его лик уходит с его двойником в

странствие.

183

Но что поразительно – сущность жизни и квинтэссенция судьбы Гофмана, оказывается, «контролируются» одной-единственной его пожизненной безответной

любовью к вечно юному существу, которое «соткано» из образов столь же реально-плотских, сколь и сновидческих, и нет границ этому средостению.

В «Гофманиане» Тарковский выплеснул удивительную исповедь о своей

судьбинной эротической грезе, воплощаемой в косвенных поэтических отблесках; никогда не в лоб, никогда не в явных материальных касаниях, но всегда на уровне

глубинного мифа, нетленно перетекающего из детства в отрочество и далее в

сакральную юную старость. Не имеющего психологических эволюции и

мировоззренческих устареваний, ибо этот миф, сама его горячая сущность есть

неизменность влажного пламени истока. И этот чистый исток должен – сквозь боль, изумленье опыта и ментальное страданье – войти в столь же чистое и столь же

невообразимо темное устье: устье эроса поэтов.

Судьба художника Гофмана – пытаться вырваться из социумного морока, из

неподлинности, из эрзаца жизни в реальность светящегося эротического «танца» бытия

как сущности, которая пронизывает существование

184

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

* Все это показывает, до какой степени ритмо-сообразно, внутренне музыкально

искусство Тарковского: следовало создать последовательность фрагментов, которые

изнутри их событийно-психологического содержания не представляли собой никакой

последовательности. Повествовательно-сюжетно они не были и не могли быть

соединены («содержание» этих фрагментов на самом деле тайно метафизично), их

связь была внутренне-меди-тационной, иррационально-музыкальной, являющей

«последовательность» метафизического свойства, в которой линейная хроникаль-ность

жизни обнаруживает свою тщетность, а вертикальная синхронность мифически-мо-дальных структур индивида, его судьбы предстает как сама сущность этой судьбы, как

ее вневременный, возвращаемый Господу пафос.

В монтаже здесь соединилась последовательность созвучий сакрального времени, обнаруженного режиссером внутри времени профан-но-овнешненного и зазвучавшего

симфонией.

184

сквозным сновидческим огнем. Художнику нужны не любовницы, а целомудренная

(целокупная) женщина-дитя, «царица ангелов», с эросом, подобным свечению детства.

И потому поэт всегда был и навсегда остается чужим социуму, он всегда будет во

«внутренней эмиграции», подобно Гофману-Тарковскому. Ибо подлинный лик в

зеркале поэта один – чистая длительность священной, всепотенциальной пустоты.

Кто там мерцает божьими ликами? Гофман? Тарковский? Брейгель? Моцарт?..

10

Съемки фильма, начавшиеся летом 1973-го, к марту 1974-го завершились. Однако

возникла почти невероятная ситуация: эпизоды фильма не сходились в единство, не

было потока, был хаос. Тарковский: «"Зеркало" монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об

изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом

чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а

это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина

не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было

никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И

вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку,– картина возникла. Материал ожил, части

184

фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой

кровеносной системой,– картина рождалась на наших глазах во время просмотра

этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо

свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка

правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение

частей зависело от внутреннего состояния материала. И если состояние это появилось

в нем еще во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки в нем

возникло, то картина не могла не склеиться – это было бы просто противоесте-ственно. Но для того чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип

внутренней жизни снятых кусков.* И когда это, сла-

ва Богу, свершилось, когда фильм стал на ноги – какое же облегчение мы все

испытали!

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре...»

А вот более эмоциональный рассказ о том же самом А. Мишарина: «...Пропущены

сроки, группа не получает премии... Но Андрей придумал такую вещь,– он был

педант,– сделал тканевую кассу с кармашками, как в школе делается касса для букв, и

разложил по кармашкам карточки с названиями эпизодов – "типография", "продажа

сережек", "испанцы", "глухонемой" и т. д. Мы занимались пасьянсом, раскладывая и

перекладывая эти карточки, и каждый раз два-три эпизода оказывались лишними.

Естественная последовательность не складывалась, одно не вытекало из другого. Так

мы провели месяц – 20 дней это уж точно. И вдруг, загоревшись от идеи вынести

эпизод глухонемого в пролог, мы кинулись к нашей кассе и, вырывая друг у друга

карточки, стали судорожно, нервно рассовывать их по кармашкам – и вся картина

легла. Я никогда так явственно не ощущал, что форма действительно существует.

Попробуй переставить эпизоды иначе – фильма не было бы».

Ежи Иллг и Леонард Нойгер спросили (в марте 1985-го) Тарковского: «В "Зеркале"

вы рассказали свою биографию. Какое это зеркало? Такое, как у Стендаля, которое

гуляет по дороге, или же такое, в котором вы во время работы над фильмом узнали о

себе что-то новое, неизвестное вам прежде. Иными словами, реалистическое ли это

произведение или же субъективная интерпретация самого себя? Или, может быть, ваш

фильм – попытка собрать осколки зеркала и вставить их в раму кинематографического образа, собрать из них единое целое?»

Тарковский ответил: «Вообще кино – это всегда способ собрать какие-то осколки

в единое целое. Фильм состоит из кадров, как мозаика состоит из отдельных частей.

Разного цвета и разной фактуры. И, может быть, каждая часть в отдельности не имеет

никакого смысла, когда вы вырываете ее из контекста. Она существует только в целом.

В фильме не может быть ни одного не осмысленного в конечном счете элемента. Но

все вместе окрашивает каждую деталь общим смыслом. То есть, короче говоря, ничто

не существует как символ, а существует лишь как частица какого-то единого мира. В

этом отношении "Зеркало" наиболее близко моей концепции кино.

Ну, а что касается того, какое это зеркало... Фильм сделан по моему сценарию, в

котором нет ни одного выдуманного эпизода. Все эпизоды имели место в моей жизни, в жизни нашей семьи. Все до одного. Единственный эпизод, который был придуман,—

это эпизод болезни главного героя, которого мы не видим на экране. Этот эпизод был

необходим для того, чтобы рассказать о его душевном состоянии. Быть может, он

смертельно болен, и именно это является причиной того, что возникает вот это воспоминание, вот этот фильм. То есть это не просто авторское насилие над своей

памятью, что хочу, то и вспоминаю, а воспоминания человека, ко

185

185

торыи вспоминает какие-то самые важные моменты в своей жизни, человека

умирающего и обладающего совестью. Именно таким его состоянием определяется то, что он вспоминает. Этот единственный выдуманный эпизод является поводом для

того, чтобы возникли другие, уже совершенно правдивые воспоминания.

Вы спрашиваете про "Зеркало": что это – создание своего собственного мира или

правда? Конечно, правда, но в преломлении моей памяти. Ну, скажем, дом нашего

детства, который вы видите в фильме, был выстроен точно на том же месте, где он

стоял раньше, много лет тому назад. Там оставался даже не фундамент, а какая-то

канава от него. И по фотографиям мы реконструировали его таким, каким он был. Я не

натуралист, но если бы дом выглядел иначе, это было бы для меня драматично, потому

что мне важно было связать очень многие обстоятельства. Конечно, там новые деревья

выросли. Все выросло. Нам пришлось многое вырубить. Но когда я привез туда маму, которая снималась там в нескольких кадрах, она была просто потрясена этим

зрелищем, и я понял, что это производит нужное впечатление. Казалось бы, ну зачем

это нужно – такая реставрация того, что было? Может быть, даже не того, что было, а

того, как я это помню. При этом я не пытался искать форму воспоминаний, каких-то

внутренних, субъективных искажений, а наоборот, старался буквально повторить то, что у меня запечатлелось в памяти.

Да, для меня это" был очень странный опыт. Я делал картину, в которой не было ни

одного эпизода, созданного для того, чтобы привлечь внимание зрителя или каким-то

образом ему что-то объяснить. Это были действительно воспоминания, связанные с

нашей семейной биографией. Жизнью. И поразительно, несмотря на то что это была

частная история, я после этого фильма получил очень много писем, где зрители

задавали такой риторический вопрос: "А как вам удалось узнать о моей жизни?" Для

меня это важно в каком-то нравственном, духовном смысле. То есть ели человек

выражает в произведении свои чувства, они не могут быть непонятны для других. А

если автор сочиняет...»

Об ажиотаже на премьере в Центральном доме кино нам уже рассказала М.

Туровская. Мнения резко поляризовались. Одни были потрясены, пережив катарсис*, другие были в шоке и раздражении от того, что ничего не поняли. Это легко

представить: они не сумели отдаться потоку своих собственных «донных»

переживаний, не сумели «раствориться»; они ждали «смыслов», а их все не было...

* Потрясения были уже на уровне просмотра материала. В дневнике Тарковского от

24 декабря 1973 года: «С картиной как-то все непонятно. Все хвалят материал. Ольга

Суркова потрясена и говорит, что я превзошел самого себя. Саша Гордон видел кусочки и тоже что-то подобное пробормотал (я его встретил в коридоре "Мосфильма"). По

его лицу я увидел, что он действительно смущен. Алов и Наумов на показе материала

даже плакали. О наших редакторшах уже молчу. Кремлев в просветленном волнении.

Честно говоря, я не вполне все это понимаю. Чего они увидели в этом такого

чрезвычайного?..»

Я хорошо помню свое потрясение при первом просмотре «Зеркала». А что уж

говорить о близких к автору людях...

186

Официальные обсуждения на худсоветах и прочих комиссиях не принесли автору

радости. М. Терехова: «На худсовете "Мосфильма" я слушала, как объясняли

Тарковскому, какой неправильный фильм – "Зеркало" – он сделал. Из всего

худсовета лишь один режиссер Л. Арнштам защитил картину: "Не понимаю, что здесь

происходит, что непонятного в фильме..."

Андрей Арсеньевич сидел, не отвечая ни на один выпад, и я подумала, какая

нечеловеческая выдержка... Нет! Не бывает нечеловеческой выдержки у человека, 186

особенно у такого сверхчувствительного и сверхталантливого, как он. Это было

похоже на убийство, где и палачи, и жертва знали, что происходит...»

На совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза

кинематографистов первый зам Ермаша В. Баскаков говорил: «...Фильм поднимает

интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм

для узкого круга зрителей, он элитарен.* А кино по своей сути не'может быть

элитарным искусством». Секретарь Союза кинематографистов Г. Чухрай: «...Эта

картина у Тарковского – неудавшаяся. Человек хотел рассказать о времени и о себе. О

себе может быть получилось. Но не о времени».

Рассказывают, что представитель Госкино Филипп Ермаш, посмотрев фильм, громко хлопнул себя по ноге и произнес: «У нас, конечно, есть свобода творчества! Но

не до такой же степени?!» Это и был приговор, определивший почти подпольный

дальнейший прокатный статус гениальной картины.

27 июля 1974 то да Тарковский в дневнике: «Вчера Ермаш не принял "Зеркало".

Вынося оценку, он нес такую околесицу, что было совершенно ясно: он ничегошеньки

не понял. Да и как можно было ждать от него другого? Я устал. Нужно найти

возможность быстро заработать немного денег, чтобы уехать в деревню и жить там».

29 июля: «Снова начинается старая комедия с принятием фильма. В четверг Ермаш

фильм не принял: все в нем ему непонятно – "Не могли бы вы сделать его немного

яснее?" – некоторые сцены вообще ему не понравились – "Да просто вырежьте их!

Для чего они вообще нужны?" – и т. д. и т. п...»

Тарковский составляет план действий-борьбы за фильм, планирует письма Ермашу, Сизову и даже Брежневу, организацию показов людям, социально или статусно

значимым: Симонову, Шостаковичу, Смоктуновскому,

* На обвинения коллег по «Мосфильму» в «непонятности» картины Тарковский

однажды ответил так: «Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть

понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого

смысла... Родился какой-то миф о моей недоступности и непонятности. Единственная

картина на студии сегодня, о которой можно говорить серьезно,– это "Калина

красная" Шукшина. В остальных ничего не понятно – с точки зрения искусства.

Утвердить себя личностью своеобразной невозможно без дифференциации зрителя».

(Цит. по: М. Туровская. Семь с половиной).

Самое, вообще, забавное с «Зеркалом»: чем незапутаннее ментально человек, чем

он в этом смысле проще, чем чище сердцем (кроток сердцем), тем легче он понимает

этот фильм.

187

187

Суркову, видным поэтам, художникам и т. д. А если ничего из этого не выйдет, решает просить Госкино отправить его на два года за границу – «снять фильм, не

компрометируя себя идейно». Вот, оказывается, когда впервые ему всерьез стало

тошно с коллегами.

За организацию «подпольных» просмотров взялась Лариса Павловна. Из дневника

Тарковского (от 18 сентября 1974-го):

«Завтра я показываю фильм Дмитрию Шостаковичу, Никулину и всем другим, кого

Лариса смогла организовать, еня на этой премьере не будет. Ее организует Лариса, что

чрезвычайно трудно. Потому что все делается тайком, чтобы никто из начальства не

узнал, что мы пытаемся заручиться мнением влиятельных и компетентных людей. А

так демонстрация была бы запрещена. То есть не просто запрещена, но Ларису и всех, кто ей помогал, с истинным наслаждением бы уволили. Я не устаю удивляться на

неистощимую Ларисину энергию и выдержку. Я совершенно убежден, что с тем, с чем

187

не справляется Ларочка, никто не сможет справиться. Бог мой, что бы я делал без

нее?..»

Фильм был уже показан до этого В. Шкловскому, П. Капице, П. Нилину, Ю.

Бондареву, Ч. Айтматову...

11

Существует интересный рассказ одного из участников таких просмотров —

писателя Георгия Владимова, автора замечательного романа «Три минуты молчания».

Процитирую фрагменты из его воспоминаний: «...А была весна 75-го года, уже по

Москве поползло, что вскоре у меня что-то выйдет на Западе, какая-то повесть о

лагерях, мой статус менялся круто, заказать для меня пропуск было со стороны

режиссера, всегда полуопального, шагом, сказать помягче, "несвоевременным".

В маленьком просмотровом зале, мест на тридцать, оказалось нас – не более

десятка, включая режиссера. Я-то думал – битком будет, яблоку негде упасть. Был, помнится, отец его, поэт Арсений Тарковский, была жена Лариса – большая, красивая, чем-то напомнившая мне Надежду Монахову из горьковских "Варваров", были две антикварные старушки, "знавшие Андрюшу с детства", о чем всем

присутствовавшим сразу сделалось известно, были критик Игорь Золотусский с женой

и еще кто-то из съемочной группы – около пульта. Впрочем, состав этой группы

определился позднее. Больше чем какой-либо другой фильм, "Зеркало" можно назвать

семейным фильмом Тарковских. Звучал за кадром голос отца, читавшего свои стихи, в

роли старой матери снялась мать Андрея, Мария Ивановна Вишнякова, первую любовь

мальчика играла падчерица Оля, дочь Ларисы. Сыграла и Лариса – в эпизоде

труднейшем, в партнерстве с одной из самых больших наших актрис, Маргаритой

Тереховой, таланта не меньшего, чем у Бетт Дэвис; как мне сдается, была бы под силу

Тереховой и роль Марины Цветаевой, если бы кто сподобился написать сценарий.

Немногие кинозвезды выдержали бы такое партнерство,

Лариса – "держала кадр" с нею наравне, что тоже говорит о воле и мастерстве

режиссера... Обычно в этих студийных зальчиках принято переговариваться, обмениваться замечаниями, шепотками, здесь – сразу повисла напряженная тишина.

Видевшие "Зеркало" помнят, наверное, испытанный ими шок – с первых же кадров

вступления, где женщина в белом халате, врач-логопед, громадным усилием воли, с

каплями пота на лбу, заставляет заговорить, возвращает речь юноше, немому от

рождения. Ему-то возвратили, а у вас – отняли. И я сидел, как будто вдавленный в

кресло, а фильм на меня рушился и рушился глыбами. Всего-то раз мне довелось

видеть его, но помню и сейчас его завораживающий, изматывающий ритм, то

мучительно-замедленный, а то обрывающий сердце стремительными переходами.

Пожар – из памяти детства – длится так долго, столько дают вам вслушаться, как

трещат доски горящего сарая, что жаром пышет в лицо, ощущаешь всем телом

опаляющую жестокость огня. И следом – черно-белые кадры фронтовой хроники, по

праву и в полной мере авторские – ведь никто до Тарковского их не выбрал, кадры

жестокие по-своему, хотя нет в них ни стрельбы, ни разрывов, ни падающих тел. А

есть – штрафники, форсирующие Сиваш, медленно, враскачку, бредущие болотистым

месивом, вытягивая пудовые ботинки с обмотками. И не сразу отмечает глаз самое

страшное – что они, по сути, безоружны, хоть каждый что-то несет, прижавши к

груди: кто – мину для миномета, кто – снаряд. Так они – всего лишь "подносчики", затем и погнали их через гнилой Сиваш? И ноша каждого из них – это и цена ему, цена немыслимым его мучениям...

Говорят, вода – излюбленная кинометафора Тарковского, выражающая течение

жизни. Пожалуйста, вот еще вода, такой же холодный, до костей пробирающий кадр: трое солдат на плоту переправляют пушку-"сорока-пятку"; валит мокрый снег, высокая

188

зыбь дохлестывает им до колен, а пушке до колесных ступиц. И вот упавший

неподалеку снаряд нагоняет волну, плот накреняется – и пушка валится, валится в

черную воду с плавающим в ней снежным крошевом. И до слез жаль эту пушку, жаль, как живого человека, жаль и солдат, не сберегших свою утопленницу,– что они теперь

без нее, к чему были все мучения переправы?..

Но я, однако, увлекся: говоря словами Тарковского, здесь рассказывать нечего, уже

все рассказано, и этот рассказ лишь при конце его, при зажегшемся в зале свете, позволяет, наконец, перевести дыхание.

В коридоре – Тарковского сразу же обступили плотно, говорили наперебой, он

отвечал устало, рассеянно и был очень напряжен; меж чьих-то голов я видел, как

дергается ус и на впалой щеке вспухают желваки – в странно четком ритме, как будто

совпадая с ударами сердца. А я все не мог пробиться к нему, пожать руку, сказать

несколько слов. Но вот вопрос – каких именно слов? Я тогда был храбрее, сейчас —

не взялся бы их сочинить. Прочтя, скажем, "Войну и мир" или "Смерть Ивана Ильича"

и встретясь в тот же день с автором, что бы вы ему сказали? "Гениально, 189

189

граф!" Или – ничуть того не лучше: "Потрясен, Лев Николаевич, до глубины души

потрясен!" Наверное, сама ситуация уберегла меня от неизбежных банальностей, какими могло бы начаться и тут же закончиться наше с Андреем Тарковским

знакомство. Заждавшись своей очереди и чувствуя себя несколько чужеродным в этом

кругу своих, я предпочел уйти потихоньку, не прощаясь.

Я не предполагал, что мой незаметный уход огорчит Тарковского, воспримется так, что фильм не понравился мне. А положение с "Зеркалом" складывалось худо: уже год

как фильм не мог выйти на экраны, начальство все не давало визы печатать копии, все

раздумывало, каких потребовать купюр или пересъемок, и время от времени автор вот

так, "для избранных", прокатывал единственный студийный экземпляр,– который, между прочим, любой коллега-режиссер мог заказать для себя да что-то и перенять, в

порядке "творческого заимствования" (не так ли было с "Андреем Рублевым", к выходу

уже слегка "состарившимся" в каких-то деталях, блистательных находках?). Что я мог, узнав обо всем этом? Только одно – написать ему, высказать то, что не удалось при

встрече. Не знаю, сохранилось ли мое письмо в семье Тарковских, и не берусь его

реконструировать, черновика или копии я не оставил, да, кажется, их и не было. Зато

сохранился быстрый его ответ. <...> Чудом этот ответ уцелел при обысках – а могли и

спереть, не занеся в протокол. Перед выездом на Запад, в видах пристрастного

таможенного досмотра, я его оставил у надежного человека. Недавно мне переслали

это письмо из России. Вот оно:

"21 апреля 75

Уважаемый Георгий Николаевич! Я был тронут и обрадован Вашим письмом. И, в

особенности, потому, что привык к настороженному (правда, не всегда агрессивному) восприятию того, что я делаю. Что же касается "Зеркала", то тут на меня бросились

почти все без исключения коллеги, пытаясь меня осудить и даже призывая спасать

меня от самого себя и вызволить из тупика, в который я попал. Не мне Вам объяснять, что такое эти коллеги. Ну, да Бог с ними!

Мне особенно приятно Ваше письмо тем, что "Зеркало" я делал, как исповедь,—

максимально искренне и без позы. И если Вам наша работа показалась близкой, то в

этом не только заслуга авторов, но и тех, кто серьезно относится к окружающим.

Чувство достоинства понятие обоюдное, построенное на взаимном уважении и на

уважении самого себя.

189

К сожалению, кино у нас – расхожая монета, и серьезно заниматься им неприлично. Все равно как работать в пивнушке и не воровать при этом.

Мысли эти невеселые, работа в кино омерзительна. Вы поймете.– Вы стал-кивались с этими людьми.

Я с удовольствием ушел бы из него, но я ничего больше не умею путем делать.

Я не берусь сказать Вам, чем именно тронуло меня Ваше письмо. Видимо, тем еще, о чем Вы умолчали. Ибо между строк Вы заставляете находить в Вашем письме

многое, что оказывается общим у нас с Вами: и Бунин,

и оценка жестокости, и о мере искренности, и о структуре вещи. Надеюсь, мы

сумеем поговорить, ежели даст Бог увидеться. Позвольте поблагодарить Вас за все.

Может быть, для Вас этого письма мало (как действия), мне же оно помогает выжить.

А. Тарковский".

Вот такой ответ. Горький, трагический. Но, несомненно, ответ большого человека, искреннего и великодушного, без малейшей рисовки и позы, не боящегося открыться

ближнему,– в сущности, случайному, с которым еще двух слов не сказал,– как ему

трудно жить и работать. Я писал разным людям, к сожалению, не всегда достойным,—

но не часто дано мне было знать, что мои слова, наспех, сумбурно изложенные на

бумаге, оказали и прямое действие, кому-то хоть малость помогли справиться с

жизнью, облегчили его тяготы. И этого достаточно. (Не помню, я, кажется, писал, что

готов где угодно выступить в защиту "Зеркала",– Тарковский этой жертвы не

принимает, ему не нужно чьей-то Голгофы ради него, хватит и того, что сказано, это и

есть – действие. Но не забуду, что в мои трудные дни сам он, не колеблясь, за меня

вступился.)

После наших с ним встреч в Москве и в эмиграции, пусть долгих и обстоятельных, после многих телефонных бесед и элегических застолий я все же не берусь сейчас, даже коротко, обрисовать этого сложного, но и очень определенного человека, всегда

четко формулировавшего и свою мысль, и свое отношение к жизни и людям.

Тарковский – это целая планета, с замысловатой, но и весьма точной орбитой: Стану

придерживаться его письма, тех мест, которые могут быть не поняты или поняты

превратно.

Вот, скажем, о Бунине. Я вспомнил его рассказ "Журавли", говоря о том, как порою

действуют в искусстве вещи необъяснимые, к примеру – выкрик внезапной

невыразимой тоски в словах мужика, загнавшего лошадей, разбившего бричку и

лежащего на земле, раскинув руки, лицом к небу: "Эх, барин, журавли улетели!"

Однако не столько Бунин свел нас друг с другом, сколько Толстой, наша к нему

любовь и то, что мы оба считали его высшим художественным гением в русской прозе, у которого как раз все просто и объяснимо. <...>

В самом ли деле Тарковский "с удовольствием ушел бы" из кино – он, более чем

кто другой для кино родившийся? Думаю, эта фраза лишь передает глубину его

тогдашнего отчаяния, в других обстоятельствах он высказался иначе: "Для меня кино

не профессия, это моя жизнь, и каждый фильм для меня – поступок". Как же, в таком

случае, понимать частые его признания, что он не знает, что такое кино? Да так же, наверное, как зачастую не знаем мы, что такое наша жизнь и к чему приведет тот или

иной поступок...»

12

Коллеги Тарковского продолжали бурные дебаты и вынесли вердикт дать фильму

вторую категорию: «картину нельзя назвать выдающейся» – так они посчитали.

190

190

190

В конце концов фильм разрешили к показу, но копий сделали ничтожное

количество, и фактически страна его смотрела как подпольный. В Москве он шел в

двух заштатных кинотеатрах, без афиш и какой-либо рекламы. Впрочем, купить билет

было проблемой. Восприятие публики было все тем же: часть мысленно плевалась или

уходила из зала, другая часть (значительно большая) выходила потрясенной и в

глубоком молчании. Надо ли говорить, что потрясение это было метафизического

свойства.

«Ермаш обещал послать картину в Канны, дал слово, но не послал. Потом был

Московский фестиваль, и ее снова не выставили. Но государство заработало на ней

солидное количество денег: когда, по слухам, спросили Ермаша: "Что делать с этой

картиной?" – он ответил: "Ну заломите какую-нибудь цену, на которую не согласятся, в два-три раза большую, чем обычно". Западники согласились на назначенную цену и

купили ее так хитро, что она обошла большое количество стран. Андрей был поражен, увидев бесконечную очередь на Елисейских полях на просмотр фильма "Зеркало"...

Чтобы в течение двух недель на Елисейских полях стояла очередь за чем-нибудь —

невероятно! Она получила национальную премию Италии как лучший иностранный

фильм года, премию Донателло в 1980 году...» (А. Мишарин).

Премию «Давид Донателло» (за лучший иностранный фильм в Италии), своего

рода итальянский «Оскар», «Зеркало» получило в 1980 году. Тогда же – премию

Лукино Висконти. А годом раньше – премию Святого Винсента.

И все же в России «Зеркало» так и осталось, пожалуй, любимейшим из всех

фильмов режиссера. В то время как Запад больше обласкал «Рублева».

«Когда отец это увидел, он сказал матери: "Видишь, как он с нами расправился".

Он сказал это с улыбкой, но, наверное, его что-то задело там. Они только не заметили, как я сам с собой расправился,– лишь как я с ними расправился...» – Андрей

Тарковский.

Медитация-III 1

Созерцание дарит нам Тарковский. Просто дает нам то, что перед нами, что у нас

под носом. Лежит, поет перед каждым – нетронутое «касанием Будды». А он тронул, коснулся. Тем взглядом, который тотчас превращает кувшин в сакральный сосуд, а

воду в вазе – в драгоценную, неведомого происхождения, жидкость, даже нет – в

живое существо, охваченное другим живым существом, прозрачным и сияющим. От

чего это сиянье? Просто так. И так они уходят, по законам неземной перспективы, в

какой-то свой источник, в первоисток сиянья.

И вся эта сиятельность – керосиновая лампа на омытом дождями столе в саду, сам

сад с дрожью кустов и иероглифичность темного забора —

с таким волненьем ждет прикосновенья нашего взгляда, что ясно – где-то здесь

находится переход, из одного мира в другой.

Наблюдайте за реальностью! – шепчет нам Тарковский. Пожертвуйте вещам ваше

«детское» внимание, и малое откроет вам ваше же собственное блаженство, которое

заключено в качестве вашего переживания. Вернитесь к тому, чем вы владели в

детстве, где пригорок или маленькая речка или рубленый дом в соснах были космосом

греков.

Чтобы что-то увидеть, нада открыться, но вначале замкнуться от громадных

просторов, уводящих нас в прессинг хаоса перспективы, сводящейся к точке.

Замкнутое пространство домашних садов японцев – полно чары уже потому, что

мало, ибо все там становится хрупким как любая вещь или ее деталь в фильмах

Тарковского: вещи даруется бесконечность нашего внимания, и она расцветает, открывая нам свои сверхкачества, свои странные, неуловимые в слове свойства.