Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц)

премий? Помимо уже названных: премия «за лучший фильм» клуба польских

кинокритиков 1963 года, люблинская премия за лучший иностранный фильм, нью-йоркский «Серебряный лавр», индийская национальная премия, приз ассоциации

французских кинокритиков, приз в Каннах, но это уже в конце шестидесятых... Однако

Тарковский не очень печалился. Он чувствовал себя обласканным хотя бы уже по

одному тому, что в том же «венецианском» году получил новую двухкомнатную

квартиру у Курского вокзала. «В те годы я уже реже стал видеть Андрея,– вспоминает

А. Гордон.– К нам на Щипок, к Марии Ивановне и Марине, он иногда приходил, и

всегда это было любопытное зрелище. Приходил, заранее созвонившись, с неизменным

бу

Страсти Андрея, или Начало Голгофы

1

105

кетом роз. Шумные объятия, радостные восклицания были не приняты в этой

семье. Чинно, по правилам обрезались розы, ставились в воду. В этой паузе слышно

было счастливое материнское ворчание-урчание, безнадежная попытка вернуть сына, а

не знаменитость. Андрей силился соответствовать моменту, терпел шумливое

поглаживание материнской руки по затылку, иронично обводил взглядом тесные

комнаты, где прошли двадцать три года его жизни».

Съемки «Страстей по Андрею» начинались и завершались на большом подъеме.

«Мы все вспоминаем о "трудном" "Рублеве" легко. Потому что Андрей Арсеньевич

настолько нас всех объединял и заставлял делать то, что ему нужно, что и потом мы

все остались друзьями, как-то само собой»,– Т. Огородникова в интервью М.

Туровской. Ей в унисон Н. Гринько: «На съемках все ладилось и давалось удивительно

легко. Все без исключения работали с особым вдохновением, и уже по ходу съемок

сердце переполняла радость. Такое я чувствовал впервые... Потом Тарковский будет

часто вспоминать это время. "Помните, ребята, "Рублева"? Какая сложная картина

была, а как мы лихо с ней справились!" Эту фразу я слышал много раз, когда снимали

105

"Сталкера". На "Рублеве" мы жили одной семьей, расставались грустно, с большим

волнением».

К средине 1966 года фильм «Страсти по Андрею» длиной 3 часа 15 минут —

воистину «Война и мир» кинематографа! – был смонтирован и представлен комиссии.

Точнее, он был показан на коллегии Госкино СССР и произвел огромное впечатление.

Многие из выступавших говорили о фильме как о выдающемся произведении

киноискусства. Сам Тарковский полтора десятилетия спустя рассказывал зарубежным

журналистам так: «Я помню коллегию Комитета по кинематографии, где

присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, весьма неожиданно для меня, потому что я еще сам не

понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим

коллегам, и для меня было много неожиданностей в тех комплиментах, которые они

мне расточали. Я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, что мне

казалось, будто многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня

хорошо подействовало, эта коллегия. Но тем не менее тут же после этого картина была

положена "на полку" (такой есть термин кинематографический, очень

распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет.

Постольку, поскольку она была названа антиисторической. Хотя это совершенная

неправда – мы старались быть в высшей степени точными по отношению к

историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии

фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли

антирусской. И в-третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуалистична. То есть он слишком

индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни – для того чтобы быть

русским художником. Хотя это абсолютная неправда.

106

Он не мог себя противопоставлять, потому что он был монахом – Андрей Рублев.

И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и

дело...»

Обвинение главного героя во внеправославной индивидуалистичное™, скажем

сразу, фантастически нелепо, взято с потолка, ибо бросающаяся в глаза и

оригинальнейшая черта фильма как раз и состоит в том, что образ Рублева не

опирается

ни

на

малейшие

стропы

биографической

сю-жетики

или

индивидуализированного, в духе нового времени, «психологического рисунка». Этот

образ с невероятной решительностью размыт и вписан в стихиальность русской жизни

– во всей ее хаотической, очень слабо социально организованной пластике. О Рублеве

как психологической персоне на удивление мало что можно сказать, ибо его суть – в

творении, а не в самовыражении, он занят своей духовной, то есть вневременной, а не

эмпирической ипостасью. И его эмпирическая личность – скорее созерцающая, сочувствующая, сострадающая и соглядатайствующая, нежели действующая и себя

утверждающая. Какой уж тут индивидуализм: максимальнейшая, какая возможна для

художника, соборность, сопричастность судьбе этих благословляемых небесной влагой

пространств, без малейших упований на личное утверждение в исторической

временной точке. Рублев скользит в горизонтали пространства, вырастая в анонимную

фигуру вертикали, которая уже больше чем душа...

Методом «сырой стыковки» (Рильке) фрагментов ленты Тарковский как бы сразу

же заявляет, что не знает, где, в чем начинается и где, в чем заканчивается Рублев.

Внутренняя его суть – и в том, и в этом, в летуне и в скоморошьей драме, в правде

языческого эроса и в правде монашеской аскезы, в нищей безответности и в попытках

ответа сквозь ситничек дождей и гроз в своей душе,– дождей и гроз, хранящих связь

106

земли и неба. В ярко продемонстрированной бессюжетности фильма есть бросок к

внутреннему сюжету, который не поддается вербализации и в этом-то как раз – тайна.

В этом-то и целомудрие прикосновения к национальному гению.

Полагаю, что «Андрей Рублев» мог бы как раз служить своего рода «наглядным

пособием» для иностранцев на тему, что такое «русская душа», в чем суть и истоки ее

знаменитой «бесформенности» и не охваченного формальностями величия.

Любопытна запись в записной книжке Тарковского, сделанная в разгар работы над

фильмом: «"Андрей Рублев". Фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в

царстве смерти.

Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным.

Ужасное возможно лишь как результат развития прекрасного.

Фильм об А. Р.– история о художнике, растворенном в своем народе.

Характер гения Андрея – это совокупность ощущений и Кирилла, и обоих князей, и Марфы, и Степана, и каждого персонажа в отдельности. Поэтому у фильма такая

композиция. Сила Андрея – в возможности влезть в шкуру любого из своих

современников...»

107

И сама эта способность растворяться и есть не что иное, как любовь, о которой

столько сегодня говорится всуе. И одновременно это есть молитвенность – то есть тот

модус, та модальность, в которой постоянно пребывает тело Рублева, даже тогда, когда

сам Рублев полагает, что молитва не идет, а сердце стынет. И, обходясь без помпезной

и показной набожности, образ созидает себя в ритмах естественной молитвенности

(вписанной в хляби и грязи), когда нет разделения на мирское и храмовое, но все

пространство жизни подлежит труду «храмовой» сакрализации. Но тогда и грязь, и

дождь, и грех, и аскеза – все входит в молитвенный труд тела, не разделяющего себя

на плоть и дух. Таков именно православный дзэн Андрея Рублева.

2

Но как же так – всеобщий восторг и – положена на полку? Ни с того, ни с чего?

Нет, конечно же, была интрига. Эмоционально, по-русски, картину приняли и здесь же

решили отправить на ближайший международный кинофестиваль. Но... «Картина уже

находилась на таможне в Шереметьево для отправки на фестиваль в Канны,—

продолжает Тарковский,– когда один советский режиссер* дозвонился до Демичева

(секретарь ЦК КПСС– Я. Б.) и сказал: "Что же вы, товарищи, делаете? Вы посылаете

на

западный

фестиваль

картину

антирусскую,

антипатриотическую

и

антиисторическую, да и вообще – организованную "вокруг Рублева" в каком-то

западном духе конструирования рассказа о личности". Убей меня бог, я до сих пор (а

это был 1984 год.– Я. Б.) не понимаю, что эти упреки означают. Но именно их потом

на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева. Картина была возвращена

с шереметьевской таможни. После этого мне шесть лет ничего не давали снимать...»

Эмоции отступили, и партийная машина, напуганная звонком, начала «под-стригать» фильм. Начались бесконечные придирки и требования сокращений хи

поправок. Тарковский тактически-смиренно и одновременно неуступчиво-воинственно

(одному ему свойственный синтез) отступал, пытаясь, как всегда потом, использовать

замечания с наименьшими для картины потерями, а иногда и для ее

совершенствования.** Одним сло-

* А. Лаврин и П. Педиконе пишут: «По утверждению С. Чертока, "мину под фильм

подложил Сергей Герасимов, возненавидевший Тарковского после того, как на

Венецианском кинофестивале 1962 года "Иваново детство" получило высший приз, а

герасимовские "Люди и звери" были осмеяны. Сатрап и вер-107

** Л. Нехорошее, профессор ВГИК, в прошлом главный редактор «Мосфильма», сравнивая две версии, решительное предпочтение отдает второй: «При внимательном

сравнении "Страстей по Андрею" и "Андрея Рублева" видишь: переработка здесь

оказалась истинно шитель судеб в кино, Герасимов смирил гордыню и предложил

начинающему Тарковскому вместе экранизировать "Слово о полку Игореве", но тот от

сотрудничества отказался. Герасимов и подкинул секретарю ЦК КПСС по агитации и

пропаганде Петру Демичеву партийные обвинения "Рублеву"».

творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд "указаний" и

"пожеланий": исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость

– прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики.

Были ли тут

108

потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась

почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки —

доведен был до полного выражения художественный строй фильма».

Менее категорична М. Туровская: «В 1987 году в небольшом просмотровом зале

Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые

увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма "Страсти по

Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Гос-фильмофонде. Длина

картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными.

У Тарковского длинное дыхание – одним это нравится, другим нет, но такова его

природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопичными.

Что касается жестокостей иных подробностей набега (горящей коровы, например), то

кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кино-процесс».

Но кто же спас оригинал фильма – первую копию «Страстей по Андрею»?

Монтажер пяти фильмов Тарковского Л. Фейгинова рассказывала М. Туровской:

«Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,—

двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше (Чугуновой.– Н. Б.) отправили его в

Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна (жена Тарковского.– Н.

Б.) всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина – за это можно ей в ножки

поклониться».

* Подробности, почти детективного свойства, можно прочесть в статье О.

Тенейшвили в книге: Андрей Тарковский. Уроки режиссуры.—М., 1993. С. 77—88.

108

вом, к концу года появилась новая версия ленты, сокращенная минут на двадцать и

с новым, «менее религиозным», названием – «Андрей Рублев». В этом виде ее и

отправили в Белые Столбы (Подмосковье) «под арест», вырезав из нее впоследствии, перед тем как пустить через пять с лишним лет в советский прокат, еще 174 метра.

Но случился и еще один вопиющий факт советского партийного лицемерия:

«положенный на полку» фильм был «тайком от народа» продан французской

кинофирме «ДИС», так что западный зритель спокойно наслаждался «Рублевым», собиравшим восторженные отзывы, о которых мы, разумеется, здесь ничегоне знали, естественно как и о самом фильме.

Впрочем, «Андрей Рублев» никогда бы не был показан на Каннском фестивале

1969 года, а затем не вышел бы на центральные парижские экраны, если бы целая

группа людей, влюбившихся в фильм, не победила, не переиграла советских

киномонстров в хитроумной игре.* Президент западноберлинской фирмы «Пегасус-фильм» Сержио Гамбаров, совладелец «ДИСа» Алекс Москович и профессор Отари

108

Тенейшвили

подключили

к

защите

«Рублева»

почти

всю

мировую

кинематографическую элиту. И в конце концов внеконкурсный показ в Каннах

состоялся. Вот как описывает его О. Тенейшвили: «Подступы к Дворцу были забиты

желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами

и кабинетом Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. К утру в Канны

съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской пресс, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран "социалистического лагеря". Стоял

многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не

представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы

он догово-

рился с Фавром Лебре о показе еще двух сеансов на второй день, в воскресенье.

Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и

телевидению, что фильм "Андрей Рублев" будет дважды показан и на второй день. Это

объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели

в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации

фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного

всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался

шквал оваций, слышались восклицания: "фантастико", "же-ниаль", "формидабль",

"белиссимо", "грандиозо"... Я ждал хорошего приема, но такого?!.. Дух перехватывало

от радости, от восторга. Алекс Мос-кович и Сержио Гамбаров, не стесняясь, плакали.

Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось

благодаря рождению на белый свет фильма Андрея Тарковского.

Вечером, на втором сеансе, все повторилось. В воскресенье число желающих

попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Код-дазюра. Вся

вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о

фильме. В воскресных французских, английских, итальянских, испанских, немецких

газетах и в прессе других стран фильму "Андрей Рублев" были посвящены подвалы и

полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное

пребывание в Каннах корреспондентов "Правды", "Известий", "Литературной газеты".

А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем

"героическом участии" в судьбе фильма "Андрей Рублев".

В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и

Сержио Гамбарова разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители

кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с

Леопольдом Бренесом, владельцем крупной компании в Западной Европе "Бельсо", о

продаже фильма "Андрей Рублев",– за космическую цену. <...> В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило – единогласно – фильму "Андрей

Рублев" Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный

французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства

газеты "Ле Летр Франсез", рассказывал мне, как проходило заседание жюри

ФИПРЕССИ. Оно началось со слов "Андрей Рублев" и "Андрей Тарковский" и

закончилось этими же словами. Другой кандидатуры не было и быть не могло.

Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся натиску телефонных звонков

из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались на предмет премьеры фильма в

Париже. И, смешно,– руководителям Кинокомитета и в голову не приходила мысль

об утере малейших прав на фильм после его продажи фирме "ДИС". Пришлось

посылать телеграмму о том, что мы не вправе запретить фирме выпуск фильма в

Париже. И сможем

109

110

получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора

и за неустойку. Но эта телеграмма осталась непонятной для руководства

Кинокомитета. Оно продолжало неистово посылать мне устрашающие указания по

недопущению премьеры "Андрея Рублева" в Париже. И смешно, и горько! В своем

стремлении выполнить указание из ЦК КПСС руководители Кинокомитета теряли

понимание реальности: к французской фирме ЦК КПСС и наш Кинокомитет не имели

никакого отношения.

В конце лета состоялась премьера фильма "Андрей Рублев" в парижских

кинотеатрах "Кюжас", "Элисей-Линкольн", "Бонапарт" и "Студио Рас-пай". Фильм

демонстрировался в этих кинотеатрах на 300—450 посадочных мест с аншлагом в

течение всего года. Успех у зрителя и у прессы описывать нет смысла... Одним словом: я никогда в жизни не видел такого единодушия в оценке фильма, как это происходило

с "Андреем Рублевым"».

Феномен столь невероятного по силе и столь единодушного успеха «Андрея

Рублева» на Западе все же остается в каком-то смысле загадочным, ибо с точки зрения

русского сознания этот фильм Тарковского – не самый его сильный, он напоминает

скорее некие чуть еще сыроватые материалы к будущему идеальному фильму.

Этнографическая художественная самостийность в нем все же преобладает, превалируя над тем незримым «сюжетным» движением, чья метафизика еще слишком

робка, слегка придавленная красочной тяжестью исторической горизонтали. Но может

быть западного зрителя как раз и поразила и околдовала эта вне всякой сюжетики

колористичность русской «средневековой» души, сама мощь ее кроткой

дыхательности?..

Итак, фильм в России замариновали, хотя на формальном уровне «всего лишь»

потребовали внести еще целый блок «поправок», смысл которых был разрушителен

для духа и сути картины. Вот лишь маленький фрагмент стенограммы заседания бюро

худсовета студии в мае 1967 года: «...Идейная концепция ошибочная, порочная, носит

антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а

восстания следовали за восстаниями... Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха

выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура... Фильм

работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области

искусства».

И все эти пять лет Тарковский был вынужден буквально драться за освобождение

своего детища, апеллируя везде и всюду к тем, от кого хоть что-то зависело. Стоит ли

говорить о том, что он при этом чувствовал?.. Обстановка накалилась еще и из-за

идиотской выходки «Вечерней Москвы», где кто-то из журналистов, побывавших

бегом на съемках «Рублева», демагогически-рыдательно описывал, как режиссер

измывается над животными: лошадь сбрасывает с лестницы, а корову так просто взял и

сжег... Хотя на самом деле эту лошадь, падающую с лестницы, Тарков

110

ский взял на живодерне, а корова осталась целехонька, ибо была укрыта асбестом, как и любой «горящий» каскадер. Итак, с одной стороны по столице идет слух:

«Рублев» – гениальный фильм (ибо для элиты была парочка «премьер» еще в 1966

году), а с другой стороны режиссера пытаются поставить на колени и заставить самому

разрушить собственное детище. Прием, который впоследствии вновь и вновь

повторялся.

В феврале 1967 года Тарковский писал председателю Госкино А. Романову: «Это

письмо – результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и

110

глубокой горечи, вызванной необъективными нападками как на меня, так и на наш

фильм об Андрее Рублеве.

Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами

воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины

"Иваново детство".

Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был

практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не

вызвать недоумения, на фильм этот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык "пацифизм". И только ярлык, потому что

ни аргументов, ни серьезных обоснований вслед за этим не следует...

Атмосфера же, в какую попали авторы Рублева в результате спровоцированной

кем-то статьи, которая была помещена в "Вечерней Москве",– статьи, являющейся

инсинуацией, и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по

своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к

руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту

беспрецедентную травлю.

А то, что она существует, доказать не трудно. х

Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма "Иваново детство", двухлетнее прохождение сценария "Андрей Рублев" по бесконечным инстанциям, и

полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта

об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры

в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую атмосферу вокруг фильма, и отсутствие

серьезного НАПЕЧАТАННОГО ответа в "Вечернюю Москву", и странная уверенность

в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней

отношение – хотя Вам известно, конечно, об обсуждении "Рублева" на коллегии при

Комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма

недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении

для нашего кино.

Но, оказывается, их мнение не имеет для Вас значения...

Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над

окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы

заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом

работы над фильмом, что было засви

111

111

детельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к

моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если я не ошибаюсь, аннулируете документы о приеме фильма... Теперь о последнем ударе в цепи

неприятностей и раздуваемых придирок к фильму – списке поправок, которые дал

мне ГРК (репертуарная комиссия.– Я. Б.).

Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при

условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят

картину – если угодно...

Я не буду перечислять их. Я только попытаюсь сформулировать беспреце-дентность этого списка поправок.

Об этом пресловутом "натурализме" извините за напоминание.

Был "Броненосец Потемкин" с червями в мясе, коляской с младенцем, с

вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом, прыгающим по ее ступеням... Был фильм "Они защищают Родину" – там ребенка

111

бросают под танк. Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными

способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!

Вспомним "Землю" Довженко со сценой с обнаженной женщиной в избе. Сцену из

фильма "Тени забытых предков" с обнаженной. Опять – там можно – мне же нет.

Хотя я не знаю ни одного зрителя, который не был бы тронут целомудрием и красотой

этого очень важного для нашего фильма эпизода.

Идея нашей картины выстраивается эмоционально, не умозрительно. Поэтому все

его компоненты не случайны! Они – звенья неразрывной цепи. Гуманизм нашего

фильма выражается не лобово. Он – результат конфликта трагического со светлым, гармоничным. Без этого конфликта гуманизм не доказуем, а риторичен и

художественно неубедителен, мертв.

Обратный, неверный подход к анализу нашего фильма подобен требованиям

созерцающего мозаичное панно изъять из него черные кусочки, которые якобы

оскорбляют его вкус, для того чтобы "исправить" произведение. Но если их изъять —

рухнет замысел, ибо кусочки эти по закону контраста оттеняют светлые, чистых тонов

детали целого.

Потом – эпоха. История рубежа XIV—XV веков пестрит бесконечными

напоминаниями о жестокостях, измене, междоусобицах. Только на этом фоне мы

могли взяться за решение тех трагических конфликтов, которые выражены в "Рублеве".

Но ведь то, что есть в нем,– капля в море по сравнению с истинной картиной того

времени. Мы лишь иногда прибегаем к необходимости напомнить зрителю о

мрачности той эпохи. Стоит только перелистать исторические труды!.. Нет слов, чтобы

выразить Вам то чувство затравленности и безысходности, причиной которого явился

этот нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали с таким

трудом за два года.

Тенденциозность этого документа настолько очевидна, что кроме недоумения, никакого другого чувства вызвать не может. Он не случаен. Он по

следнее, крайнее проявление той травли, которая очевидна, ни на что не похожа и

несправедлива... Я имею смелость называть себя художником. Более того, советским

художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что

касается и проблем, и формы. Я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато

конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой

и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть

Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло

слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу

картины приняла форму – простите за повторение – организованной травли».

А вот письмо, спустя семь месяцев, генеральному директору «Мосфильма» В.

Сурину, в котором более подробный материал о ситуации, поданный более укрупненно

в деталях, с близкого расстояния.

«Вот опять дошли до меня сведения об открытом партсобрании, на котором Вы

склоняли мое имя. Грустно и обидно это слышать.

Странно, что, зная о том, что на собрании будет упоминаться "Рублев", никто не

удосужился пригласить меня на него.

Мне кажется, я нашел бы что ответить на поставленные вопросы в мой адрес.

Вы, если я в курсе дела, говорили о моей неблагодарности в адрес студии, которая

так много для меня сделала. А что, собственно говоря, сделала для меня студия? Дала

возможность за 7 (!) лет снять две картины?! Не цинично ли это звучит? Студия не

отстаивала интересы автора "Иванова детства", нелепо и безграмотно обвиненного в

пацифизме (что и Вы повторяли в некоторых своих выступлениях). Не помогала

продвижению сценария об "Андрее Рублеве". На это ушло тоже несколько лет. Зареза-112

ла смету,, рассчитанную 1400 тыс., ровно на 400 ООО, которых потом и не хватило.

Толкнула группу на заведомый перерасход и обвинила ее в дурном хозяйствовании, намереваясь вычесть из постановочных нашей группы 20%.

Восторженно участвовала на обсуждении "Рублева" в Комитете на коллегии и

несколько раз на студии, а затем отказалась от ранее сделанных поздравлений, не

считаясь даже с приличием. (Элементарным приличием.)

Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто

ранее рукоплескал фильму. И Вы в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда...

И теперь Вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного (!).

Как будто сценарий не был утвержден ни в объединении, ни в Генеральной

редакции, ни в Комитете. Как будто фильм не был принят ни в объединении, ни на

студии, ни в Комитете (трижды!) и не присуждена ему 1-я категория.

Все поправки Романова и главреперткома мною выполнены с удвоенным гаком

(смотрите соответствующие документы у т. Огородниковой Т. Г.). Как будто не Вы с

М. И. Воробьевой вычеркнули эпизод Куликовской битвы.

113

Меня очень удивляет и оскорбляет позиция со стороны студии в оценке и

практических выводах по поводу моего фильма. И не только моего, но и Вашего также

фильма.

Ведь я понимаю, студии удобнее своей картиной назвать фильм благополучный, а

фильм Тарковского далеко не благополучный, поэтому Тарковский сам должен о нем

заботиться, как будто Тарковский частный предприниматель.

Я до сих пор убежден: во-первых, что при оценке его одним (известным Вам) человеком произошла какая-то ошибка.

Во-вторых, что ошибка эта – результат особой подготовки этого просмотра в

руководстве недоброжелательными людьми. (Вы же понимаете – кто за– пассивен, противники же активны и очень скромны!)

В-третьих, что студия и Вы недостаточно, мягко выражаясь, последовательны в

оценке фильма.

Вы на собрании говорили о каких-то поправках, которые якобы со мной были

согласованы, но которые я не сделал. Если это так (я повторяю, меня не было на

собрании), то это абсолютная неправда.

Сейчас Вы меня бросаете и настаиваете на встрече в ЦК. Мало того, что это

некрасиво в связи с вышесказанным и подтвержденным мнением собравшихся в

Вашем кабинете писателей и режиссеров, Вы не хотите даже удовлетворить

элементарную просьбу предоставить мне стенограмму обсуждения в Комитете

"Рублева". Простите, это уже за гранью моего понимания. Как автор фильма, я просто

требую эту стенограмму и считаю, что я должен ее иметь. Во, всяком случае, голеньким в ЦК я не пойду.

Я еще раз прошу предоставить мне эту стенограмму.

Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о "Рублеве". Ну

и что же?

В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стал от

этого бездарнее, чем хотелось графу Льву Николаевичу. Примеров таких тьма.

Далее. Мне уже опять не дают возможности работать. Я не думаю, что мои

хронические простои – результат заботы о Тарковском. Уж если я пойду в ЦК, то, наверное, скорее для того, чтобы утрясти этот вопрос, связанный с конституционным

понятием права на труд.

113

А Вы удивляетесь, почему я работаю худруком в Одессе! Поистине святая

простота.

Да для того, Владимир Николаевич, чтобы "кушать" и кормить семью. Вам почему-то непонятно. Даже если из этих семи лет я работал два года, то пять я не работал.

Простая, весьма простая арифметика!

Вы коммунист. Вы учите нас принципиальности, но мы ведь тоже не дети, и нам

часто бросаются в глаза некоторые неувязки. И мы на них реагируем. И у нас

складывается отношение к окружающей реальности. Обыкновенная "обратная связь".

Ведь правда же, некоторые обстоятельства выглядят несколько странно, мягко

говоря.

114

Т. Г. Огородникова передаст Вам две заявки. Будьте добры проглядеть их и

ответить на возможность их постановки. А то у меня возникает чувство, что мне

специально не дают работать. А Вы говорите о какой-то заботе и помощи.

Сейчас (на днях) я ложусь в больницу с горьким чувством. С очень горьким. Если