Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц)

скуки», XIV в.

53

Это первая фраза дневника японского монаха-отшельника, жившего в хижине у

подножия горы, почитавшего творения Лао-цзы и Бо Цзюйи и исповедовавшего стиль

даосско-дзэнской спонтанности, фиксации рукой того, чего хочет сам «гений руки», отпущенной на полную волю.

Тарковский вообще чрезвычайно ценил средневековую Японию, всматривался в

дух средневекового художника, который во многих чертах казался ему идеально-недоступным.

Позднее, в 1974 году, начиная вторую тетрадь своих дневников, Тарковский после

слова «Мартиролог» написал: «Заголовок претенциозный и лживый, но пусть

останется, как память о моем ничтожестве – неистребимом и суетном». Это уже чисто

русский жест «рефлектирующего юродства», жест самоуничижения, преследующий

сам себя. Как это, в общем-то, понятно. Нежелание быть в пафосе заголовка и в то же

время ощущение его неприятной неизбежности. Некая перекличка с судьбой.

54

счастная, обреченная на неразделенность любовь, которая, собственно, как ни

странно, и привлекала Арсения Тарковского, и он сам не понимал, почему. Но, вероятно, это вообще русская тема. Тютчевская тема: «умом Россию не понять».

Многих ли великих сынов Россия любила ответно? Случайно ли Тютчев провел в

Германии двадцать лет жизни? Случайно ли не находил себе «воздуха» в ней

Лермонтов, скрывшийся навсегда в горах и «демонических» облачных полетах

Кавказа? Случайно ли был заточен в своей квартире Чаадаев? А много ли любви

излила страна на Леонтьева, Достоевского, Страхова, Розанова?.. Любивших Россию

до «судорог душевных». Зато как она ласкала тех, кто ее ненавидел, презирал, третировал,– скажем, всю эту «социал-демократическую» камарилью и

«революционную» сволочь... И этот же крест пришлось поднять и пронести Андрею

Тарковскому, свой дневник, начатый им 30 апреля 1970 года, назвавшему «мартироло-гом» – «перечнем пережитых страданий и перенесенных преследований», если

исходить из этимологии слова.* То есть к 38 годам кинорежиссер уже внутренне

ощущал себя в состоянии своеобразной загнанности. Это может показаться странным

тому, кто знает лишь внешнюю сторону сюжета: замечательные кинокартины, признание во всем мире, восторги Бергмана и Антониони, десятки наивысших

фестивальных наград... Да, но все это признание и все эти награды были зарубежными, и вся эта слава была – там, за «кордоном», то есть не бублики, а этикетки или дырки

от бубликов. Здесь же, на родине,– вечный мертвый сезон, за 20 лет «службы» на

Мосфильме 10 лет ожиданий, когда же наконец дадут разрешение снимать, то есть 10

лет безработицы! Да не просто ожиданий – мытарств, бесчисленных унизительных

попыток «выбить» разрешение на очередной фильм. Слава? Но ни на одном внутреннем кинофестивале ни один фильм Тарковского не был показан. И естественно ни

единой награды. Признание у зрителей? Каждый снятый фильм годами томился в

«арестантских чуланах», ибо цензура требовала громадного количества изъятий или

«поправок», на которые Тарковский, как подлинный создатель шедевров, не

соглашался. Нако-

54

нец, когда все же «высочайшее разрешение» на прокат фильм получал, он шел в

паре небольших, чаще окраинно-московских кинотеатров, не имея ни рекламы, ни

объявлений, ни прессы. В губернские города фильмы Тарковского доходили с

большим опозданием и крутились почти из-под полы «очень уж смелыми» отдельными

прокатчиками, влюбленными, по случайности, в кино как вид искусства. Фактически

Тарковского смотрели точно так же, как читали в машинописном «самиздате»

Киркегора, Бердяева, Кришнамурти или Иосифа Бродского: из рук в руки, из уст в

54

уста. Однако то, что выдерживает литература, очень слабо выдерживает

киноискусство, которому абсолютно необходим официальный статус в виде

достаточного количества качественных копий, кинозалов, большого экрана, хорошей

техники воспроизведения и т. п. Вне этих «технических» параметров шедевры

Тарковского попросту не существуют. И эту чудовищную зряшность своего

колоссального творческого натиска на избранную профессию Андрей Тарковский

переживал изо дня в день, что и фиксировал его дневник, действительно на добрую

треть, если не больше, заполненный отчетами о «войне за выживание», «войне» с

начальниками Госкино и иных «высочайше» курировавших «самое важное для партии

искусство» служб. Точнее, войну с Тарковским вели они, он же лишь добивался права

снимать свои шедевры, а затем оберегал своих «детей» от разрушения варварами, а

затем пытался вывести своих «цыплят» в божий мир, к тем, кому они были нужны как

воздух.

5

Еще одна тайна «сумрачной просветленности» Арсения Тарковского, которой

коснусь, на мой взгляд, коренится в том, что Тарковский очень рано, поразительно

рано начал жить наедине со смертью. Его «Беатриче», его «бессмертная

возлюбленная» (а стихотворение «Первое свидание» иначе и не назовешь, как

«беатричевским») – Мария Фальц – умерла в 1932 году, когда Арсению было 25 лет.

В его письмах близким довольно часто прорываются, внезапными ремарками, самоощущения себя либо старцем, либо очень-очень близко стоящим возле смерти, около. Например, в письме жене Тоне с фронта: «...Я очень тебя люблю, и моя любовь

с тобой навсегда, что бы ни случилось... Я стал совсем другой, я видел почти все, я

стар. Но я верю, что все будет хорошо...» В это время ему – 35, жене – 37. В 1957

году он, 50-летний, «проговаривается» в письме к сыну, что ему «осталось немного

жить». Эти и другие похожие «проговорки» – вовсе не кокетство, как легко подумать, если не знать того мистического замеса его стихов, подобного которому мы почти не

найдем в русской поэзии. Своеобразие этой тональности – именно в достоверно-ощутимой «ткани» единства и взаимосплетенности до неразличимости таинства жизни

и смерти. Значительная часть лирики Арсения Тарковского находится в мистическом

55

пространстве достоверности «того света», проницающего реальность, которую

держит око и слух поэта здесь.

...На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни

в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет, Ни тьмы, ни смерти нет на

этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет

бессмертье косяком...

Или:

И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И

повторится все, и все довоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.

Там, в стороне от нас, от мира в стороне Волна идет вослед волне о берег биться, И

на волне звезда, и человек, и птица, И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.

Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду, Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду

Один, как сирота, я сам себя кладу, Один, среди зеркал – в ограде отражений Морей и

городов, лучащихся в чаду. И мать в слезах берет ребенка на колени.

Особенно поразительны пятая и четвертая строки снизу.

Однако подлинный шедевр, воссоздающий мистериальную картину бытия-в-жизни

как бытия-в-смерти (тема, вообще говоря, не столько даже тютчевская, сколько

принадлежащая измерению Иоганна Себастьяна Баха и Андрея Тарковского),—

«Дерево Жанны», где сложнейшая внутренняя смысловая архитектоника создает

55

уникально-полифонный мистический «презенс». Тем более удивительный, что речь

идет о поющем дереве, внутри которого «живая смерть» и «сложная жизнь» обретают

внезапно единый прозрачный смысл.

Мне говорят, а я уже не слышу, Что говорят. Моя душа к себе Прислушивается, как

Жанна д'Арк. Какие голоса тогда поют!

И управлять я научился ими: То флейты вызываю, то фаготы, То арфы. Иногда я

просыпаюсь,

А все уже давным-давно звучит, И кажется – финал не за горами.

Привет тебе, высокий ствол и ветви Упругие, с листвой зелено-ржавой, Таинственное дерево, откуда Ко мне слетает птица первой ноты.

Но стоит взяться мне за карандаш, Чтоб записать словами гул литавров, Охотничьи

сигналы духовых, Весенние размытые порывы Смычков,– я понимаю, что со мной: Душа к губам прикладывает палец – Молчи! Молчи!

И все, чем смерть жива И жизнь сложна, приобретает новый, Прозрачный, очевидный, как стекло, Внезапный смысл. И я молчу, но я Весь без остатка, весь как

есть – в раструбе Воронки, полной утреннего шума. Вот почему, когда мы умираем, Оказывается, что ни полслова Не написали о себе самих, И то, что прежде нам казалось

нами, Идет по кругу

Спокойно, отчужденно, вне сравнений И нас уже в себе не заключает.

Ах, Жанна, Жанна, маленькая Жанна! Пусть коронован твой король,– какая

Заслуга в том? Шумит волшебный дуб, И что-то голос говорит, а ты Огнем горишь в

рубахе не по росту.

Но эту же (не точно такую, но подобную, параллельную) реальность «сумеречной

просветленности», где сдвижимы и взаимоцелительны, как в красочном полусне-полуяви, энергии жизни и смерти, «того» и «этого» света, мы находим в

киномедитациях Тарковского-сына. И его Горчаков, находящийся в почти трансовом

состоянии «междумирности», прикасается к людям, вещам и воспоминаниям уже не

так, как это делают люди, уверенно-автоматичные и одномерные, подобные красавице

Эуджении. Его прикосновения – иные, его взгляд и слух – иной, «инаковый», почти

иномирный. Горчаков производит гигантски важную, уникальную работу по

проникновению в те внутренние анклавы жизни, где летают ангелы, о которых мы

никогда не знаем, ангелы ли это жизни или смерти. Я думаю, это единственно

правильный смысл, который можно ощутить, читая на могильном камне Андрея

Тарков

56

56

ского эпитафию, сочиненную его женой: «Человеку, который видел ангела».

6

Парадокс заключен в том, что нельзя вполне понять Андрея Тарковского, не поняв

его отца, поэта-мистика.* Почему? Хотя бы потому, что миф отца и миф матери

входил существенной струей в его полифонный совокупный мифологический космос.

Не менее удивительно и обратное: на образ Арсения Тарковского мы уже не можем

смотреть, отвлекаясь от мифологической вселенной Андрея Тарковского. Уже что-то

сомкнулось, какие-то нити пересеклись. И если мы посмотрим внимательно в стихотворение Бахыта Кенжеева, то поймем, почему он, ни разу не встречавшийся с

Арсением Александровичем, увидел в нем то, что и никому из хорошо его знавших не

было видно. Секрет ъ том, что «ключик» к этой второй главной -тайне Тарковского-поэта Кенжееву дал кинематограф Тарковского-сына. Перечитаем финальную часть

стихотворения:

56

Царь хромой в изгнании. Беглый раб, утолявший жажду из тайных рек, на какой

ночевке ты так озяб, уязвленный, сумрачный человек? Остановлен ветер. Кувшин с

водой разбивался медленно, в такт стихам. И за кадром голос немолодой

оскорбленным временем полыхал.

Это же прямое, ассоциативно-поэтическое следование впечатлениям от кинофильмов Тарковского-сына. Прямая констатация их семантики и экзистенциальной

музыки. Кто этот «беглый раб, утолявший жажду из тайных рек» гтгзаводавнр Кто этот

словно фундаментально озябший на холодных земных ночевках, «уязвленный, сумрачный человек»? Не Сталкер ли? Не он ли – беглый раб, приникший, к «тайной

реке» Зоны? Не он ли столь сумрачен и столь «уязвлен» беспробудным вульгарным

материализмом человеческой сутолоки? А может быть это Горчаков? Не менее

сумрачный и не менее уязвленный, и столь же «беглый раб», и столь же «царь в

изгнании». А может быть это все герои Тарковского, вместе взятые, в их сущностной

слитности, включая Ивана, Рублева, Писателя, Доменико и Александра?

Остановлен ветер. Кувшин с водой разбивался медленно, в такт стихам. И за

кадром голос немолодой оскорбленным временем полыхал.

* Разумеется, это не значит, что кинематограф Тарковского не самодостаточен.

Напротив, он абсолютно самодостаточен и целен.

Закадровый голос Арсения Тарковского, выдыхающего рифмы,– словно бы

озвучивание этого совокупного экзистенциального образа, мерцательного и

полифонного. Ибо кто есть кто, мы не знаем. И лица в картинах Тарковского столь же

обменны, сколь и в стихах Тарковского-старшего. Пока не станешь кем-то другим, не

увидишь себя.

7

Искусство обильно гимнами женщине, возлюбленной, матери, но гимнов отцу, отцовству в большом искусстве на удивление мало. Что, видимо, льет воду на

мельницу 3. Фрейда с его пресловутым «эдиповым комплексом». И это, конечно, печально, ибо свидетельствует о слабости человеческого духа, мало способного к

наследованию (о чем нам говорит и история, вновь и вновь повторяющая одни и те же

роковые ошибки), но увлеченного соревновательностью и самолюбиво-самостным

(чаще петушиного свойства) самоутверждением – во что бы то ни стало.

Способность Андрея Тарковского к наследованию говорит не только об уни-кальном типологическом родстве натур отца и сына (начиная со слабого здоровья, природной отчаянной отваги и кончая мистической одаренностью, чувством

космической полифонии), но и, что много важнее, о духовном здоровьи, что для

нашего времени уникальная редкость. Дело не в смирении, не в сердечной мягкости и

кротости, а именно в чувстве космической сообразности целого, в инстинкте истины.

Без творчества наследования (процесса всегда глубоко индивидуального, почти

интимного) человек обречен на бесконечное прокручивание вокруг собственной оси.

Ибо, не увидев себя в другом, невозможно вообще себя увидеть.

Кинематограф Тарковского очевидно осиян нежностью к отцовству. И в этом

смысле может быть отчасти правы те зрительницы, которые, уловив это, сетуют на

мощь мужского начала в его фильмах. Действительно, интеллектуальный мир здесь

всецело принадлежит мужчине, и было бы странно, если бы было иначе. Мужчине же

принадлежит сфера словесной духовности, мировоззренческого поиска. Однако

женское начало, начало инь, бесподобно богато насыщает пространственность картин

мастера не только многообилием и многообразием вод и хлябей небесных, их мягкой, текучей пластикой, но и мощью природных ландшафтов, сакрально молчащих либо

звучащих своим собственным, внечеловеческим симфонизмом. Женщина у

Тарковского (равно и у Тютчева, и у Арсения Тарковского) – это природа, мужчина

57

– дух. В этом исток и гармонии и трагизма их взаимоотношений. Разумеется, природа

обладает своим собственным духовным свечением, и именно эта сила и создает ту

атмосферу таинственной благодати, которая делает картины Тарковского узнаваемыми

с первых же «тактов».

И все же есть мир отцовства и не остывающая к нему нежность. Уже в «Катке и

скрипке»: идеально-возвышенный мир, к которому устремлена чистая душа юного

скрипача Саши,– это мир хозяина асфальтового катка Сер

58

58

гея – немногословного, загадочно-отрешенного, с удивительно синими глазами

артиста Заманского. У Саши нет отца, вокруг него – море женщин, жестких, доктринально-требовательных, почти жестоких в их ограничительном пафосе, жаждущих служить службу социальному порядку, делать все <<по правилам». Мир

поэзии – вне женской компетенции. Поэзия – там, где этот голубоглазый мужчина, большой и надежный в сочетании природного благородства и пренебрежения к

условностям. Женщины в фильме олицетворяют жесткую формальную законность и

бездушный порядок. Мужчины – свободу, свободную привязанность и поэзию.

Скрипка как поющая душа – на их стороне. На стороне женщин скрипка всего лишь

– инструмент для выхолощенных экзерсисов. Характерно и то, что Сергей —

абсолютный не бабник. Его ухажерка – довольно вульгарная, но, к счастью для Саши, неудачливая соблазнительница. И вообще женщины оказываются в фильме

разлучницами двух мужчин: «сына» и «отца».

Такова абсолютно не скрываемая и вполне автобиографически прозрачная

концепция в дипломной работе юного Андрея Тарковского.

Конечно, в дальнейшем от таких грубых противопоставлений не останется и следа.

Однако глубина нежности к отцовству будет пульсировать неизменно. В «Ивановом

детстве» – изумительно полифонный мир обая-тельнейших мужчин-воинов, со всей

искренностью и поразительным душевным тактом стремящихся заменить Ивану отца и

мать. Совершенно своеобразные обертоны этого чувства в «Страстях по Андрею», где

отцовские энергии идут то от Феофана Грека, то от Даниила Черного, то от самого

Андрея Рублева – и к ученикам, и к дурочке, и к Бориске... Удивительно тонкая

поэзия отцовства-сыновства разлита в начале и в финале «Соляриса», а кадр, повторяющий библейскую сцену возвращения блудного сына,– вообще стал классикой

метафизической киноэмблематики. Неповторимо уникально решается тема отцовства в

«Зеркале», затем в «Сталкере», в «Ностальгии» (горящая книга стихов Арсения

Тарковского проходит магической доминантой сквозь значимую часть финала) и

мощнейше в «Жертвоприношении». И в принципе это заслуживает отдельного

подробного разбора, для которого у нас сейчас нет времени. Важно, в сущности, одно: в кинематографе Тарковского мужчина живет женскими энергиями (инь, вода, дожди, земля, природа), но спасается энергиями отцовства, энергиями неба, ян. Женщина не

спасает, но пытается ввести в соблазн, сбить мужчину с его тропы духовного поиска и

продвижения. Она – лоно, из которого он вышел и которому не может не быть

благодарен. Но далее – служение духу Отца, который всегда по сути и статусу Отец

Небесный, ян. В этом драма, но и исток движения. В «Жертвоприношении» не

Аделаида, механистичная и формализованная, спасает своего сына, а отец —

Александр, ибо лишь он действительно любит малыша. Ибо что такое любовь, по

Тарковскому? Это жертвоприношение. Александр и совершает это жертвоприношение

из любви.

В дальнейшем мы увидим, как сам Тарковский совершал свое жертвоприношение

из любви в пространстве собственной жизни.

58

«5сем лучшим в жизни я обязан матери...»

Мать Андрея Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, была не менее

необыкновенным человеком, нежели его отец, однако в совершенно ином, я бы сказал, противоположном ключе и стиле. .Насколько Арсений Александрович любил

оживленные литературные посиделки и вообще «роскошь общения», настолько же

Мария Ивановна предпочитала уединенность и тишину. И если отец был человеком

страстным и многолюбивым, неустанным в поиске идеала, то мать была

носительницей идеала прямо противоположного: нести свой крест единолюбия, как это

и подобает настоящей русской женщине. Однако интеллигентная, кроткая по природе

женщина, в одиночку поднимавшая в тяжелейшую эпоху двоих детей, не могла, защищая и защищаясь, не приобрести части «мужских» черт – некоторой жесткости и

той «сухой» требовательности, которая детям часто кажется чрезвычайной

придирчивостью и своего рода «мелким тиранством». Таково противоречие, избежать

которого ей было почти невозможно, ибо воспитание – либо оно есть, либо его нет.

Мария Ивановна, дабы вырастить и дать сыну с дочерью воспитание и образование, порой буквально билась как рыба об лед. Эта метафора оживает в воспоминаниях

Марины Арсеньевны: «...Мы (она с братом. – Я. Б.) помнили самое страшное. Ранняя

весна 1942 года. На Волге ледоход. Солнце, резкий ветер. Весь городок Юрьевец, куда

мы эвакуировались, высыпал на берег ловить плывущие по реке бревна – надо было

как-то отапливаться. Мама прыгает по льдинам, достает бревна, мы с берега помогаем

их вытаскивать. И вдруг на наших глазах она проваливается под лед, на какое-то

мгновение исчезает среди громоздившихся друг на друга льдин и ледовой каши...»

«Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные половины. Было короткое

"до войны", которое смутно вспоминалось как что-то прекрасное, но малореальное, и

было тревожное, неуютное настоящее.

В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке

Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда

было девять лет, мне – шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву.

Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только из-за нас, детей. Она

не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец

на Волге. Там за бабушкой была забронирована комната, оставались кое-какие

знакомые. Там должны были еще помнить врача Петрова, маминого отчима.

В Юрьевце нас ждала суровая жизнь эвакуированных. Мама долго не могла

устроиться на работу. Жили на половину папиного военного аттестата

59

59

(вторая половина принадлежала его матери и жене, которые жили тогда в

Чистополе). Была еще мизерная бабушкина пенсия. Спустя какое-то время мама стала

работать в школе. Питались мы в основном тем, что удавалось выменять на рынке или

в окрестных деревнях. К дальним походам мама готовилась заранее – подбирались

вещи для обмена, бабушка шила из плюшевых занавесок детские капоры. Если дело

было зимой, то мама увязывала барахло на санки и пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила она обычно на несколько дней, ночевала по деревням.

Ночевать пускали, кормили чем бог послал...

В один из таких походов были выменяны на меру картошки (мерой служило

небольшое прямое ведро) мамины бирюзовые сережки, которые в свое время привезла

из Иерусалима бабушкина родственница. В конце прошлого века она поехала туда

поклониться гробу Господню, а заодно попросить для себя благословения в монастырь.

Но вместо этого ее благословили на брак с врачом местной православной колонии

59

греком Маза-раки. После его смерти тетка Мазараки вернулась в Москву к своей

племяннице, бабушкиной матери. Привезенные ею золотые серьги с вы-гравированными на них изречениями из Корана спустя годы оказались в заволжской

деревне.

Случай с серьгами вошел в фильм "Зеркало", но их романтическая история осталась

за кадром»:

«Летом сорок третьего года мама получила долгожданный пропуск в Москву. Во

время эвакуации она ежемесячно высылала деньги за квартиру. Это помогло нам

вселиться на нашу довоенную жилплощадь на Щипке. Остаток лета мы с Андреем

провели в пионерском лагере в писательском поселке Переделкино, а с осени мама

оформилась сторожем при даче, где летом находился лагерь. Это двухэтажная

деревянная дача, в которой жил до своего ареста писатель Бруно Ясенский. В

предвоенные годы там был детский сад, потом пионерский лагерь, а сейчас – Дом

творчества писателей.

Мы занимали крохотную комнату с кирпичной печуркой (остальные комнаты не

отапливались). Сохранилось боковое крылечко, которое вело к нам. По соседству были

дачи Инбер, Тренева, Павленко, подальше – Фадеева. С сыном Фадеева, Сашей, Андрей играл в "солдатики". Рисовались или вырезались из книг и журналов фигурки

солдат разных стран и эпох, наклеивались на плотную бумагу, отгибалась подставка.

Андреевы солдатики хранились в папиросной коробке из-под "Казбека". Ребята, сидя

за столом или лежа на полу, дули в спины своим солдатам, те двигались навстречу

друг другу, сшибались, один падал и брался в плен, а победитель продолжал войну.

Армия нуждалась в пополнении, Андрей, будучи необычайно азартным, метался в

поисках резервов. Случайно он напал на золотую жилу. На чердаке инберовской дачи

нашел целую груду книг. Из них-то и начало активно пополняться его войско. Это

были отборные красавцы преображенцы и семеновцы, солдаты времен крымской и

японской войны, средневековые рыцари, конные и пешие. Возвра

тясь после войны на свою дачу, Вера Инбер жаловалась знакомым писателям, что

какие-то варвары испортили ей книги.

История с игрой в солдатики всплыла в памяти, когда я увидела в "Зеркале"

старинный том с репродукциями. Сцена снималась в Переделкино у той же

литфондовской дачи, где мы жили после эвакуации».

Эта мужественная женщина, мечтавшая о литературном поприще, но смиренно, ради исполнения материнского долга вошедшая в «монашескую келью» корректора, обладала ценнейшим качеством, бесконечно благодетельным для формирования

«космизма» и «пантеизма» Андрея Тарковского,– она любила природу и каждое лето, с весны по осень, проводила с детьми в деревеньках и на дачах Подмосковья, а то и

чуть далее. Это было для Андрея время мощнейших и глубиннейших впечатлений, безусловно, питавших пластику и мистику его фильмов.

«У мамы было твердое жизненное правило: что бы ни происходило, как бы туго ни

приходилось, детей необходимо вывозить на лето из города,– вспоминает Марина

Тарковская.– Каждое лето обязательно мы выезжали в деревню. Сначала жили там с

мамой, когда были совсем маленькие, потом с бабушкой, а после войны одни. Были

деньги – нанималась машина (обычно это был грузовик). Чаще денег не было. Тогда

тащили на себе одеяла, подушки, посуду и прочий скарб.

Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту

дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь

снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не

удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых еще "не сдадено". Показали, как идти – по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский

60

дом. Огород, несколько яблонь, сенной сарай, маленький пруд. Невдалеке —

небольшая родниковая речушка, впадающая в Москва-реку.

Тихо, красиво. Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов.

Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводимая вместе с

коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в

1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и

малиной, да ямы, где был когда-то пруд.

На хуторе мы были окружены природой, вернее, погружены в нее. Это, пожалуй, самое главное. Мы купались в холодной речке, бегали почти голые, босые, становились крепче и здоровее. Но незаметно, с маминой помощью, мы постигали

глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей: нежные розоватые цветы

брусники, коричневато-красные головки кукушкина льна, серые прошлогодние листья, пронзенные стрелками молодого ландыша... Этот мир был обитаем: птицы, бабочки, муравьи. Пауки в центре безукоризненной паутины... А как было интересно наблюдать

за жизнью весенних лесных луж!

"Мама, там кукушка!" – эти слова, процитированные в "Ивановом детстве", сказал

трехлетний Андрей в первое лето на хуторе.

61

Лес – светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник...

Мама очень любила цветущую гречиху. У гречишного поля мы всегда оста-навливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в бело-розовом бесконечном море.

С памятью о маме связана сцена на дороге среди поля гречихи в "Рублеве". Недаром

Андрей написал на проспекте к фильму: "Милой маме – виновнице этого действия"».

Мария Ивановна несомненно обладала чувством ландшафта, и каждый раз «выбор

натуры» был не случаен. Вот как поэтично описывает Марина Арсеньевна одно йз

таких красивых «приземлений».

«Почему я люблю Абрамцево? Нет, не сегодняшнюю туристическую усадьбу-музей, а то послевоенное Абрамцево, когда ближайшая станция называлась Пятьдесят

седьмой километр, когда не было деревянной лестницы и мостика через овраг. Когда, просыпаясь утром, знаешь, что тебя ждет чудесный летний день.

Надо было пройти сумрачным еловым леском, спуститься по тропке в глубокий

овраг, подняться на его противоположный склон. И наверху передохнуть, потому что

ехали мы из Москвы всегда нагруженные узлами и сумками.

Мы – это мама, Андрей и я.. Мы снимали "дачу" в деревне Мутовки, в пяти

километрах – час ходьбы – от станции.

Деревенский дом, ориентир – скотный двор. Правда, скотины в нем не было, колхоз в Мутовках был никудышный. Но зато были коровы у местных, а значит, мы

пили молоко. Молоко и черный хлеб. Детство, счастье...

В Мутовках было два особенно привлекательных места – река Воря и абрам-цевская усадьба. Я не ошиблась в порядке – узкая извилистая речка была у нас на

первом месте. Купались мы в бочаге, нестрашном и веселом днем, при ярком солнце, темном и таинственном в сумерках, когда стелился туман по болотцам у реки и

начинало сильно пахнуть дикой смородиной и крапивой.

Правда, для меня радость от купания кончилась быстро. Андрей захотел научить

меня плавать и, следуя известному методу, швырнул меня в речку <...> Возле этого злосчастного бочага был песчаный пляжик, на котором, вытянув

стройные ноги, загорала красавица Валя В., приезжавшая на лето к своей деревенской

бабушке.

61

Андрей, конечно же, влюбился в Валю, он всегда влюблялся в самых красивых

девушек. "В купальнике черном, на желтом песке..." – первая строчка посвященного

ей стихотворения, которое Андрей так и не закончил <...> Через абрамцевскую усадьбу мы ходили от станции в наши Мутовки. Никаких

заборов и сторожей не было, и ее аллеи, церковь, мостик были для нас будничными

дорожными приметами, конечно не лишенными очарования.

"Абрамцево – это русская идея",– сказал отец Павел Флоренский. Вряд ли

Андрей осознавал тогда всю полноту этой идеи – славянофилы с Аксаковым, Троице-Сергиева Лавра, мамонтовский круг...

62

Но он мог ощущать прелесть старинного дома с широкой верандой, заросшего

пруда, расшатанного бревенчатого мостика, красоту резного шкафа, сделанного

погибшим на войне хозяином избы в Мутовках.

Не случайно, что именно в Абрамцеве Андрея впервые обуяла мания живописи.

Наша хозяйка подарила ему этюдник, забытый каким-то прежним дачником, а муж

маминой подруги, художник дядя Коля Терпсихоров, дал остальное – палитру, куски

загрунтованного холста, не до конца истраченные тюбики с масляными красками.

Какие завораживающие названия – "парижская синяя", "марс коричневый", "сиена

натуральная", "киноварь", "земля зеленая"! Тюбики были свинцовые, наполовину

выжатые, помятые. Из них Андрей по чуть-чуть выжимал драгоценную краску. И

раскладывал он краски на палитре не кое-как, а со смыслом – от теплых к холодным.

Мне дозволялось присутствовать при действе, и казалось, что нет ничего красивее

этой палитры, которая-вмещала в себя все еще не написанные им пейзажи и

натюрморты.

Теперь Андрей часами просиживал с этюдником, писал ель, камыши, закат солнца.

Потом ему пришла в голову идея написать ночной пейзаж – деревню ночью. В

сумерках он уходил из дома, а возвращался под утро, когда я уже крепко спала.

Дядя Коля, любивший пошутить, прозвал Андрея Ван Гогом...»

Дети подрастали, стали уже взрослыми, а летние вакации семьи были все такими

же разнообразно-новыми и вписанными в лесную тишину и в росную дрожь луговых и

приречных трав. Вот Андрей уже студент ВГИКа. Лето. Мария Ивановна сняла дом в

деревеньке под Тарусой. Однокурсник Андрея, кинорежиссер Александр Витальевич

Гордон, рассказывает в своих воспоминаниях: «...Едем с Андреем электричкой до

Серпухова, где на вокзальной площади голосуем на попутку до пристани и на речном

катере плывем вниз по Оке. Дорога замечательная, хоть и долгая. С цивилизацией

покончено. Над нами высоченное небо с кучевыми облаками, чистые, дивные