Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

Текст добавлен: 26 июня 2025, 03:19

Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

Жанр:

Биографии и мемуары

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 36 страниц)

Назад к карточке книги

Николай Болдырев

Сталкер или Труды и дни

Андрея Тарковского

издательство Урал Л.Т.Д.

УДК 791.43(47+57)(092)+791.44.071.1 ББК 85.374(2)-8 Тарковский Б 79

Андрей Тарковский (1932—1986) – великий русский кинорежиссер, один из

создателей кино как самостоятельного и оригинального жанра искусства, автор

киновселенной, узнаваемой с первого же кадра. Исключительная музыкальность, 1

живописная пластичность и содержательная загадочность его восьми фильмов по сей

день влекут к ним все новые поколения зрителей.

Предлагаемая биография – первая подробная книга о жизни и смыслах

жизнетворчества А. Тарковского.

ISBN 5-8029-0254-Х

Библейский профиль

(вместо предисловия)

Существует легенда о жестком, непреклонном, волюнтаристичном Андрее

Тарковском, почти высокомерном в общении и едва ли не уверенном в своем

пророческом призвании. Как говорил мне в свое время старый-престарый актер

Леонид Оболенский, любивший в общении «поюродствовать»: «С Тарковским одна

беда – он чокнутый. Абсолютно самовлюбленный человек, который как бы говорит

тебе: а ты до меня можешь дорасти или нет? о, тебе до меня еще долго расти!..»

Забавная точка зрения, с которой, помню, я совершенно не был согласен, с улыбкой

наблюдая за обаятельнейшим Оболенским, исключительно занятым созиданием образа

самого себя в своем пожизненном спектакле одного актера и уже тем самым

разрушавшим свою тезу о Тарковском.

В каждом из нас есть по крайней мере два человека: человек внешний,

«скорлупный», защищающийся от социума, от его вульгарного натиска, от пошлости

«времени шариковых», и человек бытийно более реальный, внутри нас живущий и

свидетельствующий о сущности нашей. А что есть сущность, сущность чего бы то ни

было? Сердце. Потому-то этот второй человек (если он в нас существует, если не все

ушло во внешность, в «скорлупу») и есть человек религиозный, задумываемся мы об

этом или нет. Ибо сущность сердца – в его глубинах, нашей рефлексии недоступных.

Важно общаться с этим вторым человеком. В этом смысле удивительны свидетельства о Тарковском Александра Сокурова. Изумленный кинофильмом Сокурова

«Одинокий голос человека», Тарковский, будучи к тому времени уже давно «мэтром», разыскал молодого, фактически никому еще не известного.режиссера и обласкал его со

всей щедростью (при том что услышать из уст Тарковского комплимент было

чрезвычайной ред

костью), ибо увидел в нем «черты гениальности»*, хотя никакого собственно

внутреннего, «миросозерцательного» сродства между ними и не было. В

воспоминаниях Сокурова встает странно синхронный с атмосферой своих фильмов и

потому подлинный Тарковский. Беседуя, они часто не совпадали во взглядах. «...Во

многом он соглашался со мной. 4 («Волюнтаристичный, высокомерный» Тарковский?!

– Н.Б.) Очень внимательно слушал, очень внимательно. Он был ласковым и добрым.

Это было общение очень странное; странность заключалась в том, что я пытался

замолчать, чтобы послушать его. А он все время замолкал, чтобы "разговорить" меня.

Я очень смущался. Меня поражала его готовность общаться со мной на равных. Для

меня естественным был взгляд на него исключительно снизу вверх. Ежесекундно я

понимал, что говорю с великим человеком. Но Тарковский с первой нашей встречи, когда он посмотрел "Одинокий голос человека", вдруг начал строить отношения на

равенстве...» «Я ценил в нем человека, личность. Судьба подарила мне возможность в

течение трех лет бывать у него, говорить с ним наедине. Слава Богу, что наши беседы

почти не касались кинематографа. По крайней мере, я никогда не заводил разговор на

эту тему...». Почему «не заводил»? Ответ можно, видимо, найти в одной из

сокуровских сентенций 1997 года: «Наверное, со временем все большее значение будет

иметь библейский профиль человека-режиссера, а не его ремесленная сноровка.** Я

имею в виду "профиль мыслей", каноны и самоогра-

* Вот, например, фрагменты абсолютно приватного, «кухонно-ночного» разговора

Тарковского с Г. Панфиловым в Риме в 1982 году: «...Не знаю, правда, что тебе сказать

по поводу его картин, но по поводу одной его картины – она может нравиться или не

нравиться, эта картина, имеющая недостатки, но она сделана гением, и это недостатки

гениального человека... Там есть буквально провальные сцены, но это провалы

гениального человека... Посмотри картину, которая называется "Одинокий голос

человека"... Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто

люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез – какие-то странные

аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так

никогда не снять... Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и

выше, но такого я никогда не делал... И вот, Глеб, я смотрел эту картину... там есть

сцена, когда герой убегает из дома, и находит его в

** Все это – из корневых тенденций самого Тарковского. Ср. в «Запечатленном

времени»: «Сегодня мне кажется гораздо более важным говорить не столько об

искусстве вообще или предгороде старик отец... Он сидит на базаре, на каких-то

автобазах, на помойках, где сбрасывают мясо, за какими-то ящиками... Помнишь, какие там чудовищные вещи? Настолько натуралистически странные, что уже

превращаются в поэзию... И вот, Глеб, там есть кусок черно-белый, снятый рапидом

и... немой. Глеб! Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра. Глеб, ты

знаешь, что только за одну эту картину... Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках... Уровень! Ты помнишь "Ноль за поведение"? У

Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные... Но... гений Рука гения...»

Надо иметь в виду, что разговор этот был в ситуации, о которой О. Суркова

написала: «После ресторана поехали догуливать к Тарковским...» Чем, вероятно, и

объясняется едва ли не надоедливая теза «гений», впрочем, используемая почти

всецело как эпитет.

назначении кинематографа в частности, сколько о жизни как таковой, не осознав

смысл которой, художник едва ли способен произнести языком своего искусства что-либо членораздельное...»

ничения в публичных действиях». Я думаю, это и объединяло Тарковского с

Сокуровым. При громадных различиях в художественных методах и художественных

мировоззрениях оба режиссера во главу угла ставили именно «библейский профиль»

(весьма удачное выражение) поэта, а отсутствие такого профиля полагали основанием

считать художника неосуществившимся. Ибо книга (и соответственно – кинофильм), по Тарковскому, «это не заработок и не сочинительство, а поступок». И, я бы добавил, поступок религиозный, то есть исходящий из внутреннего, с неизбежностью

религиозного, человека. Вспоминается один выпускник американского киншнститута, на вопрос которого, что нужно, чтобы стать художником (мол, ремеслом

кинорежиссера я уже овладел), Тарковский ответил: «Поверить в Бога».

В своем эссе «Банальная уравниловка смерти» Сокуров пишет (даю в обратном

переводе с немецкого): «...По профилю и характеру автоизображения он

принципиально европейский художник. Единственная личность в истории русской

культуры, с которой я мог бы провести параллель,– великий Тютчев, этот русский

космополит, этот русский мессия, пославший нас из XIX столетия в XXI-е. Но есть

различие: Тютчев был фаворитом политики, Тарковский, напротив,– ее пасынком...»

Справедливы ли эти утверждения?

Действительно, русскость Андрея Тарковского уникальна уже тем, что его поэзия

метафизична, и в этом смысле вполне законно поставить его в ряд с Федором

Тютчевым (и вослед за Арсением Тарковским), одним из немногих в русской поэзии

метафизиков чистейшей пробы. Разница лишь в том, что Федор Иванович, проживший

почти два десятилетия в Германии и женатый на немках, прошел сквозь мощное

влияние немецких романтиков, так что сквозная двойственность, раздвоенность

(двуязычие, две родины, две семьи, двойные любови и т. д. и т. п.) – фундаментальнейшее его структурное и мировоззренческое качество. Тарковский же в

этом смысле натура цельная до умопомрачения, и его эмиграция нескольких последних

лет – скорее изгнание, чем «культурный презенс». Стихия немецкой поздней

романтики с ее трагически дуальным видением мира, повлиявшая на Тютчева, Тарковского задела лишь по касательной, поскольку он был стихийным, интуитивным

дзэнцем, обнаружившим в своем творчестве поразительные черты родства, опять же

абсолютно стихийного, с йенскими ранними романтиками – уникальным и никогда

больше не повторявшимся явлением в мировой культуре.

Тарковский – художник, поставивший в своем творчестве главный вопрос

онтологии – что есть бытие в истине? И ответивший на него так неожиданно мощно и

так полно, с такой поразительной для мировой культуры оригинальностью, что

говорить о якобы переложении им на язык кино, русской поэзии и философии —

полная наивность. Тарковский дал наглядный ответ (свою версию ответа) на

вековечный вопрос мировой философии, что есть истина, и ответ его был скорее

вразрез с традициями чисто европейского мышления и скорее в унисон с намного

более древ

ними и у нас в крови исконнейшими даосско-дзэнскими интуициями, которые

словесно могут быть весьма приближенно и грубо выражены в формулах типа «быть в

истине – значит быть», «быть в истине – значит пребывать в сакральном течении

ествования (от есмь, есть, есмы)». Тарковский уж скорее, в этом смысле,

«принципиально восточный», нежели западноевропейский художник, ибо и йенские

романтики,

жившие

двести

лет

назад,

исповедовали

отнюдь

не

западнорационалистические «формулы успеха», равно как и И.-С. Бах, любимец

Тарковского, был, по его же собственным словам, очевиднейшим «выродком в лоне

западной культуры». Таким же точно «выродком» был и Андрей Тарковский, провозгласивший лозунг «растворения в сущем» в качестве главного и этического, и

метафизического своего лозунга.

Словесные формулы в попытках «правильно поставить» вопрос о бытии, о

бытийности человека, о сущности и сущем – это одно. И совсем другое – поставить

эти сложнейшие, тончайшие и фундаментальнейшие вопросы в сфере не

символически-знаковой и не языком, уже запутавшимся в конвенциях, а наглядно-созерцательным «языком» кинематографа, где бытие пытается быть схваченным в

самом, так сказать, корневище своего проистекания – как процесс временного

свечения-истекания. Камера Тарковского рассматривает бытие в его безмолвной

молитвенности (и с v иаихастами он здесь, как и с Исааком Сириным, заодно) не

просто как истечение сущего, но и как возвращение времени к своему истоку.

Оригина шьность он сцепил в Ттвеняейщую_и убедительнейше-нагляднейшую

единую пластику внутренний свет православия (в его прежде всего исихастских

корнях), чисто русскую экстремальную надмирность (русская тоска) и даосско-дзэнскую музыкальность растворенности в чистоте изначального сознания. Он

показал, как это происходит, он показал (без малейших идеологических ухищрений), 4

как слиянно текут «внутри времени» эти энергии, как они дружественно спаяны, как

они сакрально-чисты в этом потоке, как они исходят из незримого центра нас самих, равно как и из центра мировой «первоклетки».

Я бы сказал, что с приходом Андрея Тарковского метафизика вышла из пределов

словесно-философской дисциплины, шагнув в новую пространственность, в хронотоп, где философским действием становится феномен художественной (созерцательно-музицирующей) медитации. Тарковский изобрел новый жанр – кинофильм как

медитацию.

То, что искал поздний Хайдеггер и что он внезапно нашел в дзэне, Тарковский

выявил языком искусства, бывшего как бы принципиально профанным, развлекательно-пропагандистским, менее всего имевшим склонность к науке или

философии. Напротив – к трюкам, фокусничеству, иллюзиям, всяческим «обманкам»

и «симулякрам». И вдруг Тарковский дает кинематографу достоинство и статус

уникальнейшего «научного инструментария», делает его своего рода аппаратом по

наблюдению за бытийностью как временно-пространственным континуумом. Впервые, быть может, в мировом искусстве удалось зрительно наблюдать свечение

вещей как эманацию сакральности – и не в качестве трюка, а как прямое следствие

другого казалось бы невероятного факта: главный «предмет» созерцания

кинематографа Тарковского – течение «чистого» сознания, когда «мысли» и

«суждения» «выведены за скобки».

Но вот что показалось мне симптоматично: одно высказывание Сокурова, финальный пассаж его интервью 1997 года: «Андрей Арсеньевич слишком рано ушел

от нас. Его земная жизнь была тяжелой. И, возможно, он был на пороге величайшего

художественного открытия, изменившего бы всех нас. (???!! – Я. Б.) Но почему он

был остановлен? А если смертью наказан, то за что?»

Пассаж, поразительный по парадоксальности высказанного в нем ожидания, притом ожидания невероятной масштабности и надежды. Разве ждут такого от

художника, тем более в наше профанное время, где художественный продукт есть не

более чем «игровое» стилистическое кривлянье, «постмодернистски» юркое и

переменчивое как игра моды. Нет, такого ждать можно лишь от грандиозно

религиозной личности, от великого мага, от мессии, – «...открытия, изменившего бы

всех нас...»

Выходит, именно человеческое общение давало Сокурову ощущение грандиозной

метаморфозы, совершающейся внутри этого странного, явно ощущавшего свою

харизматическую призванность, человека. Но каким образом «художественное

открытие» может «изменить нас всех»? Тем более что мы понимаем, в каком именно

смысле нам хотелось бы измениться – не в эстетически-воспринимающем, конечно, но в религиозно-этическом. Да и были ли в истории «художественные открытия», которые бы изменили этос и религиозный лик человека, сдвинув его природу хотя бы

чуточку в сторону ангеличности, либо открыли ему «щель в иной мир»? Кто заметил

«художественное открытие» И.-С. Баха? И многих ли оно изменило?

Наверное, все дело в том, что зазора между законами художественного космоса

Тарковского и его личностным внутренним миром не было ни малейшего. И потому он

не был художником в современном профанном смысле слова – он был реальным

мистиком, то есть одновременно с постройкой своих произведений он строил и себя.

Свои произведения он рассматривал и как научную акцию, и как практически-религиозный поступок, как свое последнее и абсолютное действие. Тарковский был

религиозным художником в самом точном и глубинном смысле этого слова: он не

создавал эстетического продукта на продажу. Этим-то и объясняются, на мой взгляд, столь поразительные ожидания Сокурова, совершенно, кстати, совпадающие с

ожиданиями совсем простых, но религиозно одаренных зрителей картин мастера.*

И поскольку эти ожидания были вполне реальны – реальны в качестве пе-реживаемых чувств, интуиции, интенций – и поскольку пространство

* О некоторых из них я рассказываю в своей второй книге о режиссере —

теоретико-герменевтической:

«Влажный

огонь

(Жертвоприношение

Андрея

Тарковского)».

искусства и личности Тарковского это сакральное пространство (в силу уже

указанного тождества личностного религиозного поиска художника и религиозной

модальности его картин) и поскольку это пространство имеет свое продолжение, длится,– постольку мы можем говорить о своеобразной «церкви Тарковского». Не для

того, конечно, чтобы поднять вокруг его имени патетически-бутафорский шум (боже

упаси!), а чтобы оттенить ту уникальность его феномена, которая в обычных

искусствоведческих анализах стирается до общих мест сугубо эстетических определений, на самом деле ничего не значащих. О «церкви Тарковского» можно говорить

еще и дотшутовсим кинематорафом мастер создал" худоствённо реальное подсущество

внехрамовой литургии. Камера Тарковского обнаруживает модус сакральности на

каждом сантиметре земного вещества, и тем самым режиссер ставит человека, героя

своих картин, в ситуацию актуального обожения всего видимого и ощущаемого

космоса. Это и есть одно из главных религиозных открытий кинематографа

Тарковского. Мир потенциально, но в то же время и актуально сакрален, и скрыться от

этого факта человеку невозможно: вот подлинный вызов, который бросает ему бытие!

Перед героями Тарковского каждый раз встает эта задача задач: найти в себе силы

(открыть, найти источник этой силы) для контакта (для диалога!) с этим

неостановимым потоком сакрального свечения. Гамлетовский вопрос «быть или не

быть?» в случае Тарковского обретает предельно прямой и точный смысл: у каждого

из нас есть возможность либо бытъ, либо не быть. И большинство людей избирают

второй вариант, ибо для актуального присутствия в эпицентре бытийствования

необходима решимость и сила.

Что есть мистика?

В словарях мистика определяется как вера в сверхчувственное, в возможность

непосредственного

общения

потусторонним,

стремление

постичь

сверхъестественное, трансцендентное. Историк христианского мистицизма П. Минин

пишет: «Основная тенденция мистического опыта, как такового, состоит в тяготении

человеческого духа к непосредственному общению с Божеством, как абсолютной

основой всего сущего, причем прямым путем к этой цели все мистики согласно

считают преодоление "феноменальной" стороны своего бытия...»

Герои Тарковского движутся к пределу себя и порой входят в свой «транс-цензус», то есть выходят за пределы своего «естества», и их наблюдения за собой это зачастую

наблюдения за «сверхъестественным» в себе. Подобно наблюдению за тем, как

взмывает к потолку-мать Алексея в «Зеркале», или как Горчаков созерцает в зеркале на

месте своего лица лицо Доменико, или как Гофман видит в зеркалах вместо своего

отражения – пустоту...

* В дальнейшем, когда я говорю о дзэн, я хотел бы, чтобы читатель вспоминал этот

эпизод. Дзэн – не философия, не доктрина, не идеология, не религия. По словам Д.

Судзуки, дзэн – глубинная сущность любой подлинной рёлйгии Дзэн – это

безмолвная молитвен-ность сущего. Дзэн начинается там, где заканчивается интеллект.

Исихасты и Майстер Экхарт практиковали дзэн, не называя это дзэ-ном. Впрочем, 6

подлинный дзэн никогда себя никак не называет, ибо он – вне слов, за пределами

символов и знаков. Тот, кто назвал себя дзэнцем, уже за пределами истины. Цветок не

называет себя цветком. Сущность цветка в том, что он – неизвестность, у которой нет

названия.

Каждый герой Тарковского делает это движение к себе запредельному,– каждый, начиная с мальчика Ивана.

И летопись мистических историй, которые собирает и тщательно изучает

«почтальон Отто» в «Жертвоприношении», это метафора жизни, которая нами не

познана в своем сокровенном модусе, и мимо этой непознанности мы скользим и

ускользаем...

Тарковский смотрит на мир глазами пришельца из другого мира, и созерцаемый им

наш мир дрожит и светится в промытой чистоте неведомого нам и тем не менее

передающегося нам блаженства. Сознание пришельца, направленное на созерцание

этих впервые увиденных вещей и пейзажей,– сознание, само по себе таинственное и

почти безгласное, почти безглагольное, медленно-медленно, как во сне, течет в кадре, и мы созерцаем его, впадая в почти трансовую очистительную безмысленность. Такова

мистика Тарковского, один из ее многочисленных, в сложной полифонической игре, нюансов.

Есть восточная история. Когда-то именитый духовный мастер перед уходом в иной

мир вышел к своим ученикам с обыкновенным, только что сорванным цветком в руке.

Он молча держал его, показывая по очереди каждому, и каждый говорил

глубокомысленные вещи, стремясь к наиболее эффектному и «проницательному»

изъяснению символического и иного «смыслов» цветка, пытаясь угадать

«философскую ситуацию» цветка и намерение учителя. И лишь один из учеников

молча улыбнулся цветку, когда учитель подошел наконец к нему. И так и не сказал ни

слова, лишь поклонился. Ему-то мастер и вручил цветок как знак наследования

духовной традиции.

Говорят, что с этого и начался дзэн.* В этой истории много от его сути, близкой

сути Тарковского-мистика. Цветок есть, и бытийствование цветка, как и любой вещи, есть самое необъяснимое; реальность у Тарковского предстает в такой же вот

невыболтанной таинственности, в такой же наивной и подлинной трансцендентности, что и этот «дзэнский» цветок.

Биограф хватается за иллюзорность индивидуальности. Но поэт и композитор

Гофман в сценарии Тарковского «Гофманиана» смотрится в зеркала и не видит никого: пустота. Личность, личина – исчезли, испарились. Осталось сущностное, а у него, как

известно, нет лика. И если мы внимательно, «сущностно» всматриваемся в себя, то не

видим никого, потому что наша личность, наша отъединенность от целого —

иллюзорны. Индивидуальная душа – болящая, любящая и страдающая – растворена

в целостности чистого анонимного сознания.

И что есть проницательность современников? Во что могут проникнуть их

скользящие взгляды, озабоченные практическими аспектами отношений с «гением», когда они его ни в коей мере таковым не считают? Что есть их проницательность, когда они запутываются в своих собственных функционально-эмоциональных

аберрациях? Да и что может заметить современник И.-С Баха в Бахе,– что он может

увидеть в отце двадцати детей, в усталом канторе, переезжающем из города в город в

желании прокормить ораву и дать себе возможность нормально работать?

Да и что вообще мы видим? Самих себя. Мы смотримся в другого, чтобы увидеть

свое отражение. Мы заговариваем с человеком, чтобы дать сказаться самому себе. И

разве мы видим, разве мы слышим в человеке ту его неизвестность самого себя, 7

которой он на самом деле и является? Кто наблюдает за этой «неизвестностью» в

другом?

Родословная

То, что Андрей Тарковский – сын поэта Арсения Тарковского, знают все, однако

не все знают, что Андрей Тарковский был родовит и по линии отца, и по линии матери.

И по некоему исторически счастливому стечению обстоятельств родословная

Тарковских известна в подробностях чуть ли не до XVIII века, и есть книга отчасти на

эту тему, где любовно собраны и изложены свидетельства и хроника —.«Осколки

зеркала» Марины Арсеньевны Тарковской. В первой главке она пишет: «...Мамина

мать, бабушка Вера Николаевна, встретила Февральскую революцию с красным

бантом на отвороте труакара. <...> В девичестве она носила фамилию Дубасова.

"Первое упоминание о Дубасовых в летописи – думный боярин при царе Алексее

Михайловиче",– говорила бабушка со слов своего отца. Адмиралу Дубасову, уроженцу Петербурга, московскому генерал-губернатору, он приходился дальним

родственником и не был с ним даже знаком. <...>

В 1905 году бабушка вышла замуж за дедушку – Ивана Ивановича Вишнякова. Он

был родом из Калуги, дед его был протоиерей, отец – казначей. Дворянами они не

были. Этот мезальянс оправдывался тем, что дедушка был судья, "универсант". <...> В

1907 году у Вишняковых родилась дочь Мария – наша с Андреем мать.

Что касается папиного происхождения, то корни его уходят в Польшу. Дедушке

кто-то предлагал унаследовать бесхозные табуны и серебряные копи шамхалов

Тарковских в Дагестане. Отсюда возникла версия о кавказском происхождении рода.

Документальных подтверждений этой легенде не имеется. Генеалогическое древо

Тарковских находилось среди бумаг, которые хранились в нашем доме после смерти

папиной матери. <...> Потом этот пергамент куда-то исчез. Осталась грамота 1803 года

– "Патент", написанный по-польски, в котором подтверждаются дворянские

привилегии майора Матвея Тарковского. Из этой грамоты и из

"Дела Волынского Дворянского собрания о дворянском происхождении рода

Тарковских" ясно, что прапрапрадед, прапрадед, прадед и дед папы жили на Украине и

были военными. Они исповедовали римско-католическую религию, а папин отец был

записан в церковной книге православным и считал себя русским.

Тарковские были светловолосыми и светлоглазыми. Это папина мать, Мария

Даниловна, дочь советника Рачковского, была черной в свою бабку-румынку. Она-то и

смешала карты. Папина фамилия и его черная масть давали основание дагестанцам

считать его своим, а некоторым русским – задаваться традиционным вопросом: не

еврей ли Тарковский?..»

Впрочем, о шамхалах, о легендах по этому поводу следует сказать чуть подробнее.

С. Митина, вспоминая свои беседы с Арсением Тарковским, рассказывает: «Говоря о

своих предках по отцовской линии, А. А. упомянул, что они – выходцы из Сирии, потомки арабских властителей, завоевавших Дагестан в VIII веке н. э. В XV веке они

стали правителями Тарковского шамхальства (шамхалами). По этому поводу отец А.

А. Александр Карлович Тарковский шутил: "Мы – герцоги".

А. А. рассказывал о записке, полученной им во время выступления на фи-лологическом факультете МГУ 18 декабря 1976 года: "В Дагестане вас чтут и считают

своим поэтом", и о том, что на каком-то празднике в Дагестане к нему подошел старик

и поцеловал ему руку. "Он же – мой подданный",– с'улыбкой добавил А. А.

Наследование в семье шло по майорату. Серебряные копи, бывшие достоянием

шамхалов, стали собственностью старшего в роде, а отец А. А. принадлежал к

младшей линии, так что ему не досталось практически ничего. Незадолго до

революции местные инспектора настойчиво предлагали Александру Карловичу

записать на себя бесхозные табуны в Дагестане. Однако он отказался наотрез, будучи

по убеждениям противником частной собственности».

Несколько иначе и с более разветвленными подробностями рассказывают о том же

самом в своей книге А. Лаврин и П. Педиконе: «...Девичья фамилия его (Арсения

Тарковского.– Н. Б.) прабабки – польская, фамилия одного прадеда – арабская, другого – кумыкская.

Было когда-то на территории Северного Кавказа княжество, где жил и правил

шамхал Тарковский. Титул шамхалов (шавкалов, шаухалов) присваивался правителям

некоторых народностей Дагестана (у кумыков, лакцев, даргинцев) на собрании

феодальной знати в Кази-Кумухе. Титул этот существовал с XII века до 1867 года, а

наследственным стал в XVII веке. Одно время резиденция шамхалов находилась в

селении Тар-ки; отсюда и пошло название шамхальства.

Так вот, шамхал Тарковский был очень богат, у него были табуны лошадей в

десятки тысяч голов. И владения, и титул переходили к старшему в роде, если

предыдущий шамхал умирал. Младшие дети оставались ни с чем. Эти нищие младшие

сыновья разбегались кто куда – кто в Индию, кто в Китай, кто в Турцию... Какой-то

прапрапрадед Арсения Тарков

ского убежал в Россию. Бежать нужно было, иначе его могли зарезать – ведь он

мог претендовать на трон – дядя вместо второго сына, если первый сын шамхала

умирал. Итак, прапрапрадед убежал в Россию при императрице Елизавете Петровне и

поступил на военную службу. В 1752 году императрица учредила крепость своей

покровительницы святой Елизаветы над рекой Ингулец между двумя ее притоками —

Сугоклеей и Грузь-кой для защиты южных пределов империи от набегов татар.

Прапрапрадед был послан служить в эту крепость. Потом, при Александре I, на месте

крепости образовались военные поселения, а затем возникла слобода, ставшая

городом.

У Карла Тарковского, деда Арсения, был земельный надел под городом, а у отца

уже ничего не было. Женились деды и прадеды рода Тарковских на русских, украинках, румынках – все,генеалогическое дерево проследить уже невозможно.

Деды и прадеды все были с гонором – хоть и без титула, а все-таки потомственные

дворяне, записанные в шестую книгу русских дворянских родов.

Мария Даниловна была родом из Молдавии, из Белец, отец ее служил директором

почтамта в Дубоссарах и имел чин надворного советника. Почтамтом громко

называлась комнатенка с двумя работниками. Мать Арсения знала молдавский, французский, немножко польский и немецкий языки».

Мальчику Андрею, имевшему, вероятно, самое общее (самое осколочное, по

намекам) представление о таком своем историческом прошлом, едва ли не было о чем

грезить в иные «пустые» часы и минуты, когда наша память отправляется в

путешествие помимо нашей воли и нашего сознания. Что-то гудит в наших

«первоклетках», что-то «бьет током» кончики наших пальцев и почему-то

необъяснимо волнует стук лошадиных копыт и силуэты случайных коней дышат

внезапным иероглифом неведомой страсти. И почему вдруг мальчик поступает на

арабское отделение восточного факультета – он сам не знает...

И знаем ли мы, почему держим голову именно так и почему вдруг в иные

специфические моменты встаем именно в такую позу и влюбленно притрагиваемся

именно к вязу? И что видят наши глаза, когда нам кажется, что они ничего не видят?

Андрей Тарковский был человеком необычайной цельности, и я бы совсем не

удивился, если бы узнал, что арабские скакуны проносились по степи в его

сновидениях вновь й вновь, высекая в подкорке некий чекан поведенья, пластики тела, в которой мы не властны. В нем не было ни чуточки российской расхлябанной

расхристанности, все отмечают властное «эстетство» его образа, начиная с отрочества, едва ли не с полунищего детства. Всегда изящно-точный в движеньях, в

стремительной, летяще-легкой безупречности их линий; ничего от рассудочности —

всем повелевает внутренний незримый ветер, дышащий как он хочет, птичье-конская

ветра стать. «Все, что он делал, было красиво»,– так говорят, вспоминая, многие.

«Сидел в кресле, курил и перемещался в пространстве... Во всем была некая

неповторимая,

с каким-то загадочным "акцентом", природная грация». В юности эта

стремительная жажда облекать «природную грацию» в соответствующую одежду

называлась модным обличительным словом «стиляга». То есть человек стремился быть

внешне в стиле себя внутреннего. Человек устремлялся к недопущению в себе

внутреннего конфликта. Много-много позднее кинорежиссер Сокуров, младший

Тарковского на 19 лет, увидит его впервые в Питере. И вот впечатление: «С того

момента я никогда больше не видел столь элегантно одетого человека. Я узнал, что