Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 36 страниц)

найдем. Сын так силен, что понимает тайну тайн: глубиннейший слой бытия пронизан

сквозным этическим влажным огнем. Этическим эросом.

И вот Тарковский движется «назад»: чтобы остановить время, ибо в точке творения

оно, безусловно, стояло, и ничто еще не было функциональным. Никому и ничему

нельзя было задать вопрос: а для чего это? Концепции мира еще не было, было бытие.

Истина у Тарковского есть не то, что должно быть осмыслено и изречено, сфор-мулировано; истина есть то, что может быть прожито-увидено, прожито-созерцаемо: светимость, свечение-истечение вневременного измеренья. Истина (алетейя = логос =

Слово) – присутственность созерцания этической невыразимости бытийствования.

(Если позволительна подобная звуковая

148

{

какофония.) Естина, ествование. Логос (конструкция фильма) задает направление

созерцанию. И в ходе «сакрального» созерцания рождается «сакральный» модус

изреченья, точно равный энергии неизреченности.

ом – фундаментальнейшая мифологема Тарковского. Каждое его творение

упирается в него как в единственно возможную цитадель либо кружит вокруг него как

вокруг недосягаемого сердца мира. Кое-кто склонен называть это «комплексом

сиротства» Тарковского. Однако не думаю, что было бы иначе, вырасти он в

полносоставной семье: сиротство лежит в основании структуры сегодняшней жизни.

148

Человек сиротствует, ибо, живя в России, лишен России. Вместо родины нам

подсунули ее суррогат в виде лживых демонстраций, транспарантов и агиток, проникших в мозг миллионов. И ныне они не менее лживы, чем прежде. Человек сиротствует, ибо он оторван от духа, посредством которого Господь скрепил в нас душу

и тело. Человек сиротствует, ибо оторван от живой души и сердца Земли: все живые

вещи и живые сущности превращены в XX веке в символы, все стало символическим, условным, интеллектуально-эмблематичным, «виртуальным»... Вот глубина сиротства, вот его ад, прекрасно чувствуемый Тарковским, из которого он нас столь страстно и

столь вдохновенно, столь кротко-нежно выводит. Куда выводит? В сферу дома. Туда, где есть отец, где есть мать, где есть дух и где каждая вещь и каждая былинка – жива, подлинна, ибо ее держит в своей длани незримая сакральная сила. Нет, ничто в мире не

символично, но все полно крови и внутреннего влажного жара, все бесконечно в своих

вовеки не изреченных смыслах.* И вот так Тарковский возвращает нас в подлинность

дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если

рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому – притом во всем ее многообразном

метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по

ушедшему из дому отцу. Где эта ностальгия прозвучала наиболее мощно или наиболее

пронзительно—в «Ивановом детстве», «Рублеве», «Сталкере», «Ностальгии» или

«Жертвоприношении»,– трудно сказать, но наиболее поэтично, несомненно, в

«Зеркале». Ни один фильм не вынашивался Тарковским столь долго, столь интимно и с

такой надеждой высказаться наконец-то исповедально и с полной «лирической

выкладкой».

* «Любой символ – конечен в своих смыслах,– говорил Тарковский,– но

поэтический образ, как и любое явление, хранит в себе бесконечность смыслов и их

интерпретаций». Не будем забывать, что слова «дух», «бесконечность», «Бог» – это, в

сущности, синонимы.

Дом

1

149

* Вспомним, что Толстой, как и Тарковский, относился с подозрением к молодости

как возрасту расцвета телесных сил, перекрывающих канал духовной интуиции.

Бушеванье телесных энергий делает человека слепым к энергиям тонким. Не случайно

все мистики и духовидцы имели, подобно Киркегору, Новалису, Паскалю или нашему

Достоевскому, свое «жало в плоть». Душе Толстого было так тяжко от избытка ви-тального здоровья, что Бог послал ему туберкулез, от которого он с энтузиазмом ездил

в степи лечиться кумысом. Толстовскую борьбу «духа с плотью» Тарковский

чувствовал на более тонком уровне, ибо имел более явное и более сильное «жало в

плоть». И нельзя не обратить внимания, что в «собственных» фильмах Тарковского мы

не найдем молодежи, все его герои в возрасте, где плоть «отцвела» и душа, осененная

таинством духа, вышла на первый план. Каждый герой Тарковского, начиная даже с

мальчика Ивана и затем Рублева,, имеет свое «жало в плоть», смерть уже как бы

оставила на них свою легкую отметину, и седина непременна в шевелюре Криса или

Горчакова. Герои ощущают тленность тела, это сгорание тленности ими движет. И

столь странный контраст – пятилетний мальчик и его отец Александр, почти старик

– ничуть не смущает Тарковского, ибо именно этот контраст ему и нужен, потому что

душевно-духовно мальчик и Александр синхронны – они в одном метафизическом

возрасте, они естественно религиозны.

149

149

К этому фильму он подталкивался и внутренним кризисом, начавшимся еще во

времена съемок «Страстей по Андрею» и достигшим пика в те долгие-долгие, казавшиеся ему бесконечными, годы травли его детища, когда параллельно с этим он

не имел работы и все более самоощущал себя затравленным зверем, не имеющим своей

«берлоги», а просто скитающимся по лесу.

Все это не такие уж метафоры. Дело в том, что к 1964—1966 годам Тарковский-человек уже не очень знал, где его дом. Точнее сказать, он все менее самоощущал себя

дома в той квартире, чьей хозяйкой так восхищались его друзья и знакомые. Он вел

отчасти, быть может, полубогемное существование (знаком коего служила знаменитая

компания в Большом Каретном переулке, полноправным членом которой он был), но

это существование никогда его всерьез не увлекало, ибо оно ни в коем случае не было

синхронно с его метафизической сущностью. Некоторую дань богеме молодой

Тарковский отдал. Но подобно Льву Толстому, отдавшему дань чувственному

эстетизму молодости, своему первоначальному «язычеству»*, а затем столь же истово

вошедшему в служение этическому в себе началу, Тарковский мечтал о семье и доме

не как об удобной «машине для жилья», но как о центре религиозного своего

микрокосма. Это совершенно очевидно, ибо Тарковский не был создателем произведений, которого не волнует его быт; он был, если позволить себе пафос, создателем

самого себя – в первую очередь. И его произведения были его инструментами.

Именно в этом смысле он говорил, что каждое его произведение – это его поступок.

Поступок не по отношению к обществу, но по отношению к самому себе.

Известно, что в этой компании, слегка напоминающей традиционные компании

«золотой молодежи», тон задавал не Высоцкий, как могла бы подумать публика («Где

мои семнадцать лет? На Большом Каретном...»). Это была, в общем, сугубо мужская

компания, и понятно, что человек, счастливый в семейной жизни, имеющий «свой

очаг», едва ли стал бы ее добровольным завсегдатаем. Это был мужской клуб, своего

рода «клуб

одиноких сердец». Вспоминает А. Гордон: «Вскоре Андрей познакомил меня с

Артуром Макаровым, назвав своим другом и сценаристом, и предложил прочесть его

сценарий, который мне хорошо было бы поставить... Какое-то время я стал часто

бывать вместе с Андреем в доме Артура на Звездном. Они были знакомы уже давно, со

времен образования мужской компании в Большом Каретном переулке, в которую, как

известно, входил и Владимир Высоцкий. Однако их сотрудничество началось в период

безработицы Андрея, после закрытия "Рублева". С Андреем Макаров написал заявку на

сценарий под названием "Пожар". Вместе они написали сценарий "Один шанс из

тысячи" для Л. Кочаряна. <...>

С первого дня знакомства у меня сложилось впечатление о Макарове как о фигуре

характерной, яркой и очень амбициозной. Приемный сын знаменитой киночеты —

Тамары Макаровой и Сергея Герасимова,– он окончил Литературный институт. Писал

прозу, но работать стал, конечно, в кино.

Сама внешность Макарова была необычной, в его облике было что-то жесткое, уголовное: маленькие глазки, почти всегда закрытые темными очками, волевой

подбородок. Василий Шукшин, который был с ним дружен, пригласил его в "Калине

красной" сыграть одного из персонажей бандитской шайки, преследовавшей Егора

Прокудина. Было в Макарове какое-то своеобразное мужское, "суперменское" обаяние.

Он во многом копировал вальяжность и ироничность Сергея Аполлинариевича.

(Кстати сказать, и его учеников можно было сразу определить по такого рода

интонациям.)

Я мало знал Артура Макарова, встречался с ним всего несколько раз, но кое-что из

застольного общения сильно врезалось в память. Помню его резкие и даже циничные

150

суждения о женщинах и всякие теории на эту тему. В своем интервью о Владимире

Высоцком сам Артур рассказывает и о знаменитой компании, собиравшейся в

Большом Каретном переулке, 15. О "первой сборной", о "второй сборной", о Володе

Высоцком, мягком человеке, которого приглашали попеть и гоняли за водкой, но

вскоре перестали, поняв, что так негоже поступать по отношению к такому та-лантливому артисту. Там бывали разные люди – кто из плавания, кто с "отсидки", жокеи, бильярдисты, летчики, моряки, золотоискатели. Вот фрагмент из этого

интервью:

" – А как себя чувствовал в такой атмосфере Андрей Тарковский?

– Да, Андрей не сразу прижился в нашей компании. Он ведь никого близко к себе

не подпускал – была в нем такая изысканная, холодная вежливость... Но потом...

Повторяю, что времена были достаточно суровые... Однажды мы "разбирались" с

человеком, который действительно заработал свое... Но заходит Андрей и говорит:

"Артур, ты его можешь даже повесить. Он это заслужил... Но завтра утром тебе будет

стыдно!"

Меня это тогда поразило и отрезвило. <...>

Ну, например, вы знаете такую песню:

Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела И в старом парке музыка играла...

151

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

А кто ее написал? Так вот, в свое время ее исполнял Урбанский, а написал ее

Тарковский – тогда студент-первокурсник ВГИКа...

– Вы с Тарковским вместе написали несколько сценарных заявок. Про одну

из них Высоцкий сказал: "Это – для меня!"

– Совершенно верно. Эта сценарная заявка называлась "Пожар".

– Как вы думаете, Артур Сергеевич, почему люди так тянулись к вашей компании?

– Почему? Одни понимали, что получают защиту... Ведь с "первой сборной"

мы могли разобраться с кем угодно. Другие шли "на имена": и Шукшин, и

Тарковский были уже достаточно известными людьми. Ну, а третьим было просто

интересно. И девушки... они чувствовали совсем другое отношение и сами начинали к

себе по-другому относиться. Изысканные комплименты Андрея, Володины песни...

– А почему так часто – "шалава"?

– Шалава? Но в этом не было ничего оскорбительного. Шалава – это было

почетное наименование, это еще надо было заслужить". <...> Я не был участником

той компании, но хорошо представляю, что там было в цене: культ мужской силы —

как теперь говорят, "мачизм",– пренебрежительно отношение к женщине как к

существу низшему, подчиненному, мужская солидарность, которая проявлялась и в

застолье, и в драках, и в "разборках".

И Андрей со свойственной ему безоглядностью и страстностью включался в эту

игру, предавался этим отношениям, пытался всегда поддержать своих друзей; много

пил, ставил себя в сложные отношения с семьей, отдалялся от родителей. В этих

жизненных обстоятельствах его природные мягкость и человечность проходили

сильные испытания...»

Совсем иначе воспринимал эту компанию Высоцкий, писавший в «Монологах»:

«Мне казалось, что я пишу для очень маленького круга – человек пять-шесть – своих

близких друзей и так оно и будет всю жизнь. Это были люди весьма достойные, компания была прекрасная. Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке

– теперь она называется улица Ермоловой – у Левы Кочаряна, жили прямо-таки

коммуной. И как говорят, "иных уж нет, а те далече". Я потом об этом доме даже

151

песню написал "Где мои семнадцать лет?". Тогда мы только начинали, а теперь, как

выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем

ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил

с нами полтора года, он только начинал тогда снимать "Живет такой парень" и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень

рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он

хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи.

И еще нет хозяина этой квартиры, Левы Кочаряна. Он успел снять только одну

картину как режиссер: "Один шанс из тысячи" – он его поймал и

152

152

быстро умер. Он успел немного. Он жил жарко: вспыхнул и погас – мгновенно.

А из ныне живущих и работающих – это Андрей Тарковский, он тогда только

думал про "Рублева"; это писатель Артур Макаров; актер Миша Туманов, позже он

работал в режиссуре на "Мосфильме"; сценарист Володя Акимов... Толя Утевский и

еще несколько человек, не имеющих никакого отношения к таким публичным

профессиям. Вот эти люди были моими первыми слушателями и судьями.

Мы собирались вечерами, каждый божий день, и жили так полтора года. Только

время от времени кто-то уезжал на заработки. Я тогда только закончил студию МХАТ

и начинал работать. И тоже уезжал где-то подрабатывать. Мы как-то питались и, самое

главное,—духовной пищей. Помню, я все время привозил для них свои новые песни и

им первым показывал: я для них писал и никого не стеснялся, это вошло у меня в плоть

и кровь. Песни свои я пел им дома, за столом, с напитками или без – неважно. Мы

говорили о будущем, еще о чем-то, была масса проектов. Я знал, что они меня будут

слушать с интересом, потому что их интересует то же, что и меня, что им так же

скребет по нервам все то, что и меня беспокоит.

Это было самое запомнившееся время моей жизни. Позже мы все разбрелись, растерялись и редко-редко видимся. Я знаю от людей про Андрея Тарковского, про

Артура, который бросил Москву и живет в деревне, зани мается рыбнадзором. Но все

равно я убежден, что каждый из нас это время отметил, помнит его и из него черпает.

Многое-многое, что я вижу в картинах Андрея, из тех наших времен, я это знаю».

И все же, я уверен, такая и подобные, в каждом случае неповторимые, компании —

это царство эстетической меланхолии, безбрежной и ненасыти-мой, это эпоха

разочарования (подчас явного, подчас скрываемого от себя) в том, что имеешь, в том, как живешь, и блуждает здесь великая тоска по «идеальному» измерению самого себя, то есть по дому в том его «полифоничном» смысле, каким мы его уже описали.

Два крушения слились в одно. Семья не получилась. Так высоко взлетев после

«Иванова

детства»,

Тарковский

обнаружил

гигантское

сопротивление

политизированной кинематографической машины всем своим устремлениям —

творческим и человеческим. Он почувствовал, что его не просто не любит эта система, но что она его не выносит, что они глубочайше взаимовраждебны. Какой уж тут дом

родной. Из дневника: «...Иногда у меня впечатление, что я сугубо частное лицо и

делаю фильмы исключительно для своего личного удовольствия – деятельность, натыкающаяся на протесты и огромное сопротивление».

И все его тяжелые предчувствия, увы, сбылись. После каждой картины начинались

простои, безработица, «пробивания» заявок, обивание порогов, худсоветы, редсоветы, письма по инстанциям, обращения, письма...

Из январского дневника 1973 года: «5 января "Солярис" пойдет в Москве. Премьера

– в "Мире", а не в "Октябре" или "России". Начальство не

152

* Сергей Герасимов и Сергей Бондарчук, два советских кинематографических

«генерала», были для Тарковского символами в первом случае слепой приверженности

идеологическим интересам режима, а во втором – режиссерской бесталанности.

Трудно против этого возразить, если вспомнить, скажем, «Любить человека»

Герасимова или «Войну и мир» Бондарчука.

** Дело было на спиритическом сеансе у некоего Ревика, где Тарковский обратился

к духу Б. Пастернака. «На мой вопрос, сколько фильмов я еще смогу снять, он сказал: четыре. Я воскликнул: так мало! А он ответил: зато очень хороших».

153

считает, что мои фильмы достойны быть показанными в этих первых кинотеатрах

города.

Зато они смотрят в "России" слабоумного Герасимова.*

Я никого ни о чем не буду просить и не пойду на премьеру.

Мне нужно постепенно расстаться с мыслью, что мне кто-то нужен, и соответственно себя вести. Я должен быть выше всего этого. Несмотря ни на что я остаюсь

Тарковским. А Тарковский лишь один, в отличие от Герасимовых, чье имя легион...

Моя задача – делать фильмы, если дадут. И у меня нет никакого желания

участвовать в тщеславных разборках так называемых художников. <...> Ах, если бы нашелся кто-то, кто заключил бы со мной пятилетний договор, который дал бы мне возможность снять за это время столько фильмов, сколько бы я

сумел. Прежде всего тех фильмов, которые хочу снять.

Я бы не потерял тогда времени и наверняка смог бы за эти пять лет снять семь

фильмов...»

Тот же январь: «Как все же печальна жизнь! Завидую всем, кто может делать свою

работу, не завися при этом от государства. Да почти все кроме кино и театра (о

телевидении говорить не хочу – не считаю его за искусство) – свободны. От

заработка, конечно, тоже, но они могут по крайней мере работать.

Что за примитивный, бесстыдный режим! Неужто он вообще не нуждается в

литературе, поэзии, живописи, музыке, кино? В том-то и дело! Сколько бы проблем

тогда исчезло с пути нашего руководства!

Борис Леонидович Пастернак, видимо, окажется прав в своем предсказаньи, что я

сниму еще четыре фильма.** Первый уже готов – "Солярис". Итак, осталось еще три.

Всего-то навсего!

Но ведь я хочу всего лишь работать, и больше ничего! Работать! И разве это не

гротеск, что режиссер, названный в итальянской прессе гениальным, сидит без работы?

Честно говоря, мне кажется, что все это не более чем месть посредственностей, прокладывающих себе путь к власти. Ведь посредственность ненавидит художников. А

наша власть сплошь состоит из посредственностей.

Если удастся сделать "Белый день", надо будет подать заявку на фильм, то есть

пока на сценарий о Достоевском. Пора уже...

А может быть плюнуть на все?..»

В 1965 году, напомню, он знакомится с помощником режиссера «Мосфильма»

Ларисой Кизиловой. Сама она так рассказывала об этом:– «Мы познакомились на

съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел

элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных

ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить

подольше... Нас представили. Я подняла глаза – сердце упало. Сказала себе: это

судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь

месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла

153

дочь, у него – сын. Но потом мы поняли, что это бессмысленно. Мы объяснились в

семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак. (Видимо, не семь, а пять: с 1965 по 1970-й.– Я. Б.) Против была я. Мне казалось, что с

регистрацией уйдет и первозданность чувств. Андрей говорил в те времена: когда я

понял, что могу увлечь любую женщину, это перестало меня интересовать...

Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма

"Солярис", и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...

Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда

говорил, что настоящая любовь – от Бога. И нам посчастливилось пережить такую

любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел

(интервью 1996 года.– Я. Б.), все время ощущаю его присутствие, поддержку, я

переживаю эту любовь и по сей час».

Однако новая семья наладилась, судя по ряду признаков, нелегко и не сразу.

«Личная жизнь у Андрея была очень сложная, путаная. И в эту неразбериху он

впутывал и нас с Мариной. Уедет жить к Л. Кизиловой, а потом звонит уже из другого

места: "Поезжайте, заберите мои вещи со Звездного бульвара". Берем такси, приезжаем, забираем вещи. Л. Кизи-лова в нашу сторону не смотрит. А через

некоторое время все повторяется...» (А. Гордон).

Да и Лариса Павловна не отрицала, что с Андреем они жарко ссорились. Фрагмент

интервью: «– А ссоры у вас были? – Еще какие! Если нет ссор, это уже не любовь.—

И кто первым "отходил"? – Чаще он. Наверное, потому, что был сильнее. А обо мне

говорил, что у меня хороший характер и веселый нрав, а это уже немало для жизни».

Тяжелейшим, видимо, был переходный 1966/67 год, почти полный разрыв со

старой жизнью, старым стилем. «Сначала Мария Ивановна и Марина не знали, что с

Курского он куда-то исчезал, ночевал неизвестно где. И вот теперь он ушел из своей

семьи, редко видел сына, скрывался от родных и от старых друзей...» (А. Гордон).

Могла быть, конечно, такая иллюзия, что – скрывается. На самом же деле, очевидно,– страдание внутренней трансформации, напряжение между болью разрыва, когда еще не знаешь, сможешь ли вынести разлуку с сыном, и маячащей впереди

радостью новой жизни, то и дело затягиваемой тучами размолвок, ибо характерами они

«сошлись» с Ларисой Павловной далеко не сразу. «Зеркало», сценарий которого

писался именно в это

154

Стал ке р, или Груды и дни Лндрея Тарковского

время, это, конечно же, не просто поэтическая реконструкция взаимоотношений

своих родителей, не сумевших стать друг другу нужными, не только попытка охватить

весь совокупный миф своего детства, но и гигантский реквием по сыну Сеньке

(Арсению), уходящему в такую же точно «бездомовность», реквием по своему

собственному первомуЧэра-ку, где выбор оказался неплодотворным именно потому, что – «под маму», не желавшую «стать правой рукой великого человека».

Ключевым и, безусловно, близким к документальной основе можно считать

следующий диалог из «Зеркала», между Автором (Алексеем) и его бывшей женой

Натальей:

«—А ты ни с кем не сможешь жить нормально.

– Вполне возможно.

– Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь...

– Это наверное потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне...

154

– Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.

– Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?..»

Мать, которой не дано «перестроиться» и увидеть наконец в сыне абсолютно

автономного и равного ей человека, вновь и вновь реанимирующая в нем «трудного

подростка». Жена, раздраженная то ли «комплексом гениальности» мужа, то ли его

ожиданием любви к себе,– той любви, что не зависит ни от каких заслуг и питается

лишь витамином твоего присутствия, которое греет, как когда-то это было в детстве —

ты был и мама была этим счастлива...

Но может ли мужчина не устремляться к женщине, для которой «сам факт

существования» рядом с ним был бы счастьем? И разве это не нормально? Во всяком

случае, с некоторых пор Тарковский искал именно такую, «патриархальную», женщину, умеющую растворяться в избраннике, ибо, как он декларировал чуть

позднее, «сущность женщины – в подчинении и унижении себя из любви». И такую

женщину, в известном смысле именно «русскую бабу» (назовите это – «рязанскую

бабу»), он и нашел в Ларисе Кизиловой. И именно это, «бабье», начало, я думаю, как

раз и не нравилось в ней тем из окружения Тарковского, кто вполне был доволен его

первой женой, трактуя супружество как доминантное «равенство полов», приятное для

окружающих.

«Обретя вторую семью, Андрей разошелся почти со всеми старыми друзьями,—

вспоминает А. Гордон.– Рядом с ним уже не было ни Кончаловского, ни Ромадина, ни

Мишарина, ни даже Юры Кочеврина, его школьного друга, которого он очень ценил и

любил всю жизнь. И со мной он поддерживал отношения лишь как с близким

родственником».

Лариса Павловна очевидно не вписывалась в некие негласные конвенции-представления о «жене Тарковского». Что-то в ней явно задевало самому

любие и «принципы» друзей и родственников режиссера. Сложился миф о ее

«невоспитанности», прямолинейности, вплоть до грубости, отсутствии гибкости. Что, вероятнее всего, является неизбежной оборотной стороной поведения человека, страстно, почти фанатично, преданного интересам семьи и мужа, в миссию которого

она верила более чем кто-либо. Вероятно, это ее «деревенское простодушие» и

несколько взвинченная «прямота» не могли не коробить кого-то, кто привык к совсем

другим играм и стилистическим фигурам.*

И вот уже все «нежелательные» житейские и творческие решения Тарковского

стали приписывать исключительно давлению жены либо ее «коварству». Абдусаламов:

«Так она вывела за круг Рерберга, оператора с режиссерским складом ума, с именем

которого по крайней мере надо считаться...»

Тема Рерберга ярко прозвучала в 1982 году в римском, совершенно домашне-приватном разговоре Тарковского с Глебом Панфиловым. Приведу этот фрагмент в

записи О. Сурковой:

«Лариса (имитируя Андрея). "Гошенька! Гоша! А как ты, Гошенька, думаешь, так

или эдак..."

А. Тарковский. Потому что я знаю этого человека. Я его хорошо знаю. Он – хам, и

если с ним обращаться иначе, он вообще ничего не будет делать – понятно? И тем не

менее на середине «Сталкера» мне ему пришлось сказать, чтобы он убирался вон...

Лариса. Да-а-а... Как он вел себя на "Сталкере"! Это страшно.

Г. Панфилов. Странно, но Андрон говорил мне о нем то же самое. Он ведь первым

начинал с ним снимать, и я спросил его: "Андрон, а почему ты расстался с

Рербергом?", на что он мне ответил: "Он гений, а я не могу работать с гениями.

155

Понимаешь, два гения на одной площадке, не слишком ли?.." А поскольку он "гений", как рассказывал мне Андрон, то всякое его слово он подвергал не просто сомнению, но

все чаще и отрицанию: "Рерберг считал, что все, что он знает и думает, безоговорочно

гениально – вот и все!" Эти доводы Кончаловского меня вполне убедили и сняли мои

вопросы.

А. Т а р к о в с к и и. Нет, как раз точно такого у меня с ним не было.

Лариса. Такого действительно не было – наоборот: он очень смущался Андрея. /

N'

* Мне почему-то вспомнился Гёте с его «скан– эта любовь, кстати, после его

двухлетнего ита-дальной» связью с «девушкой из народа» Хри– льянского

путешествия, откуда он вернулся стианой Вульпиус, не обладавшей, с точки зре-совершенно обновленным и тотчас разорвал ния окружения пбэта, ни единым достоин-долгий интеллектуально-эротический роман с ством – она едва умела читать и писать, была «утонченной» Шарлоттой фон Штайн, вытяги-не красавица, малого роста, не

отличалась изя– вавшей из него все соки. Италия так изменила ществом душевных

переливов, любила про– внутренне-интонационно Гёте, что он оказался стые радости

жизни, а позднее стала все актив– в Веймаре в глубочайшем одиночестве, и эта нее

прикладываться к чаше с крепким вином. девушка с ее простотой, граничащей с

натура-И тем не менее осуждение всех и вся не подей– лизмом природы, и с ее наивной

естественно-ствовало на Гёте, и он в конце концов даже стью, пахнущей черноземом и

навозом, стала женился на ней (хотя она этого не требовала), ему необыкновенно

важна в новой его системе распугав вокруг массу «друзей». И случилась

«подлинности корреляций».

156

А. Тарковский. Было другое, может быть, похуже... Лариса смеется.

Г. Панфилов (недоуменно). А что же может быть хуже?

А. Тарковский. Хуже, хуже... То есть на "Зеркале" все было хорошо.

А вот на "Сталкере", когда пришел брак пленки и я спросил у Рерберга, как могло такое произойти... Я-спросил: "Почему ты не сделал пробу

пленки до выезда на съемки в Эстонию?" Г. Панфилов. Значит, ты считаешь, что

причина брака была все-таки в

пленке, да?

А. Тарковский. Конечно. Ведь это заключение технической комиссии! Г. П а н ф и

л о в. Да ну! Я об этом даже не знал...

А. Тарковский. Как же... даже виновник был найден: главный инженер студии.

Короче, я спросил тогда Рерберга: "Почему все-таки ты сам не сделал пробы?", на что

последовало возмущение: "Что? Я? Чтобы я сам делал пробы? Да пусть об этом студия

беспокоится. Это их проблемы!" Я попытался вразумить его: "Послушай, но ты все-таки оператор, работающий на советской студии. Ты что, не знаешь, как у нас все

происходит? Или ты думаешь, что тебе все принесут они сами на блюдечке с голубой

каемочкой?" Но он возразил: "А вот это меня уже совершенно не касается. И брак этот

от меня не зависел. Это вина тех, кто обрабатывал пленку. И на будущее: никаких проб

в подобной ситуации я устраивать не буду..." Ну,"и так далее и в том же духе. А после

того как я его спросил еще раз: "Так, значит, ты действительно считаешь, что это не

твое дело?", он пришел ко мне "поддавши" с какой-то потаскухой и разошелся: "Все, Андрей, хватит! Больше я с вами не работаю! Только за границей!" Причем я до сих

пор помню его лицо, такое злобное, мелкое, лицо человека, обиженного на весь свет, что в нем не признают гения. Он, видите ли, "только за границей" будет работать! И

столько в нем было убежденности в собственной непогрешимости, а ведь он столько

наляпал в этой картине! Не как оператор-постановщик, а как оператор-наставник, 156

технический руководитель... Понимаешь меня, Глеб?.. Тогда я ему ответил: "Ах, за

границей ты хочешь работать? Тогда вставай и уходи отсюда". Причем он матерился

при этой посторонней девке. Так что я его выгнал и просил больше не появляться. Мы

тогда в Таллинне снимали в гостинице номер, куда он позвонил на следующий день, делая вид, что он ничего не помнит: "Андрей, я тебе, кажется, что-то вчера наговорил?" – но я просил его больше мне не звонить и забыть, как меня зовут,– вот и все!

"Ты можешь ехать в Москву, можешь пить здесь в Таллинне – так или иначе в работе

мы с тобой больше не встретимся, и руки я тебе больше не подам..." – вот финал. Я с

ним с тех пор больше и не здороваюсь, потому что он поступил как предатель. Так

нельзя!

<...> Мы разошлись... Но зато работа с Княжинским, который снимал потом

второго, нового "Сталкера", пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный!..»

157

Многие в Москве обратили внимание, как все более одиноким в кинематографических и околокинематографических кругах становился с годами Тарковский, несмотря на ширившуюся его известность. Все уже и уже становился круг людей, его

понимавших, и все глубже уходил он внутрь семьи, которой все более дорожил, и