Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского

Текст добавлен: 26 июня 2025, 03:19

Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

Жанр:

Биографии и мемуары

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 36 страниц)

Назад к карточке книги

Тарковского, помня опять же, что мифотворящее начало – самое живое и самое

сущностное в нас. Вот почему родина, если она хочет ею быть, не должна ничем

корить гения – ни тем, что он хочет петь там, где хочет, ни тем, что он гений – то

есть юродивый: «не такой как все», выродок – определение, данное, повторюсь, Тарковским Баху: «Бах – выродок в лоне западной культуры». К самому Тарковскому

это подходит в высокой степени. Для России он был дважды юродивым: с одной

стороны, он высочайше ценил индивидуальность как форму духовной

самоответственности, так сказать человеческую монадность, что часто шло вразрез с

русской, исторически сложившейся психологией «рабства в крови», «роевого чувства», позволяющего «коллективу» (часто неформальному, именно зверино-роевому) давить

индивидуальность, пожелавшую ментально «пойти вверх», «аристократ-ничать», а с

другой стороны, он был чистейший дзэнец-интуитивист, то есть человек традиции

исходного, древнейшего Востока, еще до всех идеологически-религиозных

расщеплений на школы. Русские же интеллектуалы так никогда Востока в себе и не

разглядели.

В известном смысле исход Тарковского был закономерен, ибо нет пророка в своем

отечестве, а Тарковский обладал явным харизматическим призванием и все

определеннее шел от чисто художественного к пророчески-«учительному» пафосу. Эта

245

трансформационная доминанта прослеживается в его творчестве с убедительнейшей

определенностью, не заметить ее может лишь слепой. Напряжение сосредоточенности

словно бы самой материи фильма на сущности бытийствования возраста-

* Дух – здесь, как и вообще в нашей книге, не пустой ярлык, но реальная сила, строящая Вселенную, посредствующая между Творцом и миром человеческого

самовосстанавливающегося творчества. Вспомним начальную формулу: дух – то, что

скрепляет душу и тело.

246

ет от фильма к фильму, требуя от зрителя медитационной самоотдачи, и если это со

зрителем происходит, он входит в атмосферу радикальнейшего вопрошания о истине

сущего, приближаясь к возможности созерцания естины. Причем зритель все мощнее

ставится в положение существа, уже как бы отвергшего (на момент начала созерцания

картины) законы и психологические доктрины гиперматериализован-ного, больного

социумного мира. С каждым новым фильмом зритель все настойчивее ставится

Тарковским в положение религиозного существа, вдруг обнаруживающего, что он

находится в эпицентре сакрально-храмового пространства, и некие невидимые Очи

вопрошают его каждое мгновение псевдообыденной бытийности.

Уже в «Сталкере» Тарковский открыто выступает как религиозно наступательный

адепт. В центре картины (неслыханное для советского искусства дело!) – не просто

религиозный искатель, но едва ли не рыцарь самоотреченья, что, по Киркегору, предшествует стадии рыцаря веры. В смысле идеальности (неуклонности следования

идеалу) Сталкер совершенно немыслимая для упадочнического искусства конца XX

века фигура. Пафос Тарковского очевидно близок, «внутренне-капиллярно», пафосу

Киркегора – великого религиозного стилиста и провокатора, а Сталкер

экзистенциально-профильно (не интеллектуально, конечно) близок самому Сёрену —

гению отказов и самоотречений во имя сознательно избранного религиозного долга*, проповеднику слабости как великой силы. Сталкер, как и Киркегор,– великий

полемист с социумом; они смиренно и совершенно сознательно осваивают науку

жизни как болезни-к-смерти. Что продолжает мощно действовать, с каким-то странно-мерцательным возрастанием религиозного градуса, в «Ностальгии» – картине, чей

внешний сюжет совершенно не соответствует внутреннему. Тарковский показывает

здесь уже пару религиозно взаимодействующих существ, чей крайне немногословный, почти суггестивно-мистический диалог дает новое качество внутреннего

медитационного волнения, взбудораживая «осевые» центры зрителя тем острее, что

фильм предельно прост и аскетичен по форме. Есть в нем что-то от мессы в пустом

храме. Абсолютно никакой опоры на психологию. Психология дана лишь в образе

гротескно-потерянной переводчицы. Фильм словно бы является нам из сознания

существа, входящего в транс «остановки мира».

И «Жертвоприношение» – это уже такой рывок в пророчески-«киркегори-анский»

пафос, в даосскую парадигму безразличия к тому, что скажут все критики-эстеты мира

и «умные» люди, благоговеющие перед интеллектуальной «корректностью», что у

зрителя возникает изумительный, редчайший вопрос: а что Тарковский будет делать

дальше? Ведь очевидно, что он начал разрушать собственно эстетический каркас

произведения

* Ср. в «Запечатленном времени»: «Жизнь – всего-навсего отведенный человеку

срок, в течение которого он может и должен сформировать свой дух в соответствии с

собственным пониманием цели человеческого существования...»

246

* На первый взгляд, Александр невероятно немощен, разбит жизнью, загнан в угол.

Он цепляется за малыша как утопающий за соломинку, и в этом, конечно, нет ничего

246

мике-ланджеловского,

совсем

напротив.

Здесь

много

для

Тарковского

автобиографичного. Он словно бы умирал вдали от сына. На традиционный образ

демиурга, который готов даже «пожрать собственных детей» во имя «самоценного»

творчества, это совсем не похоже. Но гениальность, по Тарковскому, это великая

слабость, великая нежность, способность отказаться от жизни в неприемлемых для

духа условиях. Гений – проводник духа. А в кон-

** Лишь один, как говорится, маленький факт, цитата из дневника: «7 авг. 18 ч. 25

м. Лара родила Андрюшу. Никто не поздравил, кроме Тамары Георгиевны. Люди

становятся страшными и теряют чувствительность...» кретном для Александра случае

дух являет себя как раз в общении отца с сыном. И неважно, кем станет сын. (Детство

мы всегда, мифологизируя, идеализируем.) В данный космический момент дух

задействовал этот канал. И таким образом тот факт, что Александр и не скрывает от

себя, что он загнан в угол (в то время как человечество это от себя скрывает), что он

оказался способен перевести знание о своей бесконечной слабости в поступок, в духовное, а затем и в реальное действие,– превращает его в героя. Гений

самовосстанавливает себя посредством своей великой слабости-нежности.

Это – 1970 год, когда «Рублев» валялся где-то на совдеповских складах, а Запад

стоял от этого фильма «на ушах». Безработица, безденежье... Сын родился – и почти

полное молчание вокруг, среди «ближайших».

247

искусства, трансформируя его в жанр, который уже даже по сути противоречит

изощренному вниманию создателя фильма к эстетике формы. Тарковский начал

взрывать эстетический объект как самозамкнутую монаду, ибо он ставит вопрос о

важности разрушения «эстетического дома» во имя создания некоего нового качества

дома, и притом даже уже и не этического, но, быть может, «дома» отказа от формы как

товарной красоты. (Понятно ли, о чем речь?) Прыжок в бытийную красоту, которую

проповедовал, скажем, Чжуан-цзы.* Одним словом, тот факт, что в России

Тарковского не хотели воспринимать как большого и всамделишно серьезного

харизматика, был еще одним внутренним толчком для поисков им новых

географических троп. Исчерпано было динамическое качество этого пространства. А

иначе что толкало в путь средневекового художника-протея, любимца Тарковского?..

А эта открытая неприязнь близких (друзей ли – неважно, важно, что – рядом) к

его новому стилю жизни, к его «половине»**, разросшаяся у него на глазах до степени

мещанского мифа о демонической ведьме и колдунье, парализовавшей его волю. Здесь, в этом мифе, был отчетливый ментальный инфантилизм, когда не хватало ресурсов

постичь путь Тарковского именно как путь, как динамическое движение по стадиям

(важен, вспомним все того же Киркегора, выбор, а не предмет выбора). И вместо этого

понимания, которое было бы слишком ошеломительным и заставило бы многих

радикально пересмотреть нечто и в себе, они придумали обывательскую сагу о

колдунье и мраке темницы, в которую, она его-де посадила. «Вот почему он стал нам

таким непонятным, таким чуждым, таким недоступным. Вот почему мы не можем в

нем узнать прежнего веселого, доверчивого и благодушного Андрюшу. Вот откуда эта

мрач-

ная тога пророка, эти вечные инвективы, этические императивы, от которых

пробирает дрожью, эти парадоксы и какие-то нерусские жесты. Это происки колдуньи

сделали его мизантропом. А душа его – такая же маленькая и уютная, как и прежде,—

плачет по ночам и рвется к нам, к тем, кто любит в нем уютного домочадца, принадлежащего общине дома. Ибо и рождаться, и умирать должно не порознь, а

вместе. Жить надо кучно и мыслить – коллективно. О, если б нам хотя бы посмертно

247

поймать его и снова приручить, так, чтобы он был нам соразмерен!..» Такие ламентации вполне представимы. И ото всего этого Тарковскому было вдвойне тошно. От

этого принципиальнейшего непонимания происходящего и с ним, и с миром. Есть

уровень коммуникации, который делает коммуникацию бессмысленной, ибо все будет

глухим телефоном. О, сколько надежд оставляет нам гений,– надежд на то, что

гениальность всего лишь техническая виртуозность: то ли владения скрипкой, то ли

кадром. И каждый раз мы отстаем от него с чудовищным отрывом, ди-станцированностью в области сердца, и наши глубины, глубины наших маленьких

сердец понимают то, чего мы никогда не поймем нашим слабым рассудком, пристегнутым к куцей мудрости правительств и журналов,– что гений – это

развернутые во все стороны сердечные светящиеся нити, уходящие в подлинную

неизвестность. И оттого гений недосягаем для возвратных зовов домашних и «друзей

детства»: его судьба – неуклонное возрастание скорости движения вдаль по

светящимся нитям, идущим странным образом к его внутреннему центру. И ничто его

уже не остановит. И сами колдуньи в его близи теряют свою ядовитость и смиренно

ему служат: так подлинный рыцарь из сказки умеет держать злого дракона на

посылках.

Гению не нужна мораль. Гению нужна ответная нежность, ибо он уже пролил в

пространство ее огромный вал, равный морю. Так воздайте ему хотя бы волною. Но не

моралью. Гений выше морали, ибо он в царстве этики – интуитивно ощущаемого

начала, лежащего в основании, в духовном «семени» сущего.

Но что было в ответ? Что наши аналитики? Герменевтический уровень писаний о

Тарковском был либо до смешного убог, либо мелко наукообразен и к сути фильмов не

имел отношения. Ни один серьезный интеллектуал не обратил на феномен Тарковского

внимания. Интерпретационный вектор уже явно устремлялся к фигурам маркиза де

Сада, Дериды, Арто – с одной стороны, а с другой – Пригова, Сорокина и т. п: Автор

«Соляриса» и «Сталкера», вероятно, казался наивным и романтически-примитивным: поэмы-грезы о нереальном. Кто-то вроде Чюрлениса: что о нем напишешь

сенсационно-патологического? К тому же интеллектуальные тезы Тарковского часто

не новы и как бы лежат на поверхности...

248

* Вывод статьи Г. Померанца: Тарковский «сделал юрода проводником к Замку

(имеется в виду кафкианский Замок. – Н. Б.). У запертых ворот Замка творчество его

останавливается». Уже странность совмещения кафкианской атмосферы с атмосферой

Тарковского настораживает. Если бы смысл фильмов Тарковского заключался лишь в

интеллектуальном пафосе сюжетного движения их героев, то режиссера следовало бы

признать средней руки моралистом, не бо-

** Не хочу оказаться неправильно понятым. Когда мы признаем вещь шедевром, то

не позволяем себе о ней «интеллектуализировать», если у нас нет к ней ключа. Но

ключ к шедевру один – растворение в нем, когда единственно мы и можем «поймать»

его духовные ритмы. Т. Гессе не писал критических рецензий, исходя, я думаю, из этой

«герменевтической» причины. Если ты не стал на время прочтения книги самим

«объектом», то говорить, в сущности, не о чем: интеллект будет просто демонстрировать пустую и агрессивную игру своего остроумия. Ибо свойство интеллекта

– самоутверждаться, а не любить. Герменевтика же есть любовь. Подобно

постижению человека.

Второй момент: произведение искусства существует лишь в акте восприятия, и всякий разговор о некоем якобы объективно существующем кинофильме Тарковского —

фикция. Мы можем рассуждать лишь о том результате, который получился у нас в акте

248

нашей глубоко личностной и приватной попытки слияния себя, субъекта, с объектом, что особенно неизбежно, если вспомнить, что фильмы мастера – несомненные

визуально-музыкальные медитации. И если нам не удалее того. Но это, к счастью, лишь внешняя канва, она лежит поверх могучего, равного баховской полифонии, медитационно-трансового струенья, благодаря которому мы каждое мгновение фильма

находимся в святая святых – в эпицентре движения тайны. Герои тоскуют по святости

и по своей подлинности, не ведая, что находятся уже в священном внехрамовом

пространстве. Этот фантастический объем и делает фильмы Тарковского

уникальными.

лось «раствориться» в произведении искусства, в шедевре, значит, нам остается

один вариант рефлексии: попытаться понять, почему это у нас не получилось. Либо

произведение не «наше», либо перед нами не шедевр, нечто половинчатое.

Сам Тарковский акцентно писал о том, что для адекватного восприятия его фильма

требуется равное усилию и страсти создания фильма творчество и страсть по его

восприятию, т. е. по воссозданию. И это абсолютно верно относительно любого

шедевра. И я думаю, что великие романы или стихотворения или симфонии в

подлинном смысле рождаются, т. е. создаются в акте восприятия не чаще нескольких

раз в столетие. В остальном пространство наблюдает сонмы «выкидышей» или

«недоносков».

Маловероятно, чтобы П. Волкова искала, но не нашла текста, «прочитавшего» бы

кинематограф Тарковского с точки зрения в нем «растворения» – со-медитации

зрителя,– почти наверное она вполне солидарна с подходом Г. Померанца.

И все же еще раз уточню свою мысль. Если нет феномена растворения в

произведении ли, в человеке ли, говорить даже о начатках како-249

Симптоматично, что в книге «Андрей Тарковский» (2002), составленной П.

Волковой, опубликовавшей здесь «Запечатленное время», в качестве аналитического

послесловия к творчеству мастера дана статья Г. Померанца, который, на мой взгляд, явно не понял кинематограф Тарковского, толкуя его сугубо интеллектуалистически*,

«наивно» признавшись как-то в одной из статей, что как зритель не был вхож в поток

фильма как в целостное и неразъятое органическое теченье. Но мыслимо ли при этом

браться за расшифровку произведения искусства, шедевра? Можно ли раскрыть суть

картины Ван Гога, если она вас в себя не впустила, если вы лишь дискретно проникали

в нее, если она вам не стала единоритмичной?

Эта методологическая ошибка опытнейшего аналитика тоже симптоматична: с

Тарковским позволительно обходиться так вот небрежно.** Подобно тому, как на

Первых международных чтениях по творчеству Тар-

ковского профессор Л. Баткин, признавшись, что посмотрел «Ностальгию» один

раз, тем не менее обрушил на режиссера ворох вполне обывательского гнева: почему-де такой-сякой, никудышный Горчаков не восхищается красотами Италии, хотя я, Баткин, специалист по Италии, ими восхищен, и пренебрегает прелестями красотки-переводчицы, в которой, по Л. Баткину, и скрыт Бог (?!).

Я уже много говорил о том, что фильмы Тарковского эзотеричны в лучшем смысле

этого слова и не впускают в себя тех, кто не способен «вывести за скобки» свой

интеллектуальный багаж и инерционную приверженность всё и вся ассоциировать и

сравнивать, возводить к символам и типологическим знаковым цепочкам.

Как ни парадоксально (и сколь ни печально), но как раз Запад быстрее и тоньше

уловил сущность флюидов религиозных поэм Тарковского. Если

го-либо понимания его сути нельзя: суть не может быть схвачена вне этого. Суть

столь странно и столь подлинно иррациональных явлений, как шедевр искусства и

249

человек, схватываема только при том феномене страстного втягивания в предмет, когда сами его внутренние ритмы не просто становятся для тебя явны и насущно

ощутимы, но ты посредством их отчетливо чуешь одновременно и дыхание

бесконечности, «абсолюта» (всякая любовь лишь из этого постижима) – насколько

это вообще может быть нами ощутимо сквозь «психическую» оболочку,– и некие

«антенны абсолюта» в себе, что, собственно, и вызывает то совершенно неизъяснимое

состояние эйфории, которое входит в человека как начальный опыт трансценденции.

Всякое же «безлюбое» истолкование произведения искусства и человека лично я

рассматриваю как грех, и этим, думаю, все сказано. Наша эпоха построена на грехе.

Соблазн интеллектом, его играми совершенно убил любовь. «Интеллектуальное»

познание произведения искусства или человека «взламывает» их подобно сейфу

грабителем и пытается похитить нечто для своей пользы. Интеллект кромсает

безжалостно то, во что вмешивается, это варвар, допущенный к тонким материям, сути

которых он никогда не поймет, орудуя молотком и ножом. (Наша эпоха имеет

единственную подлинную страсть – пользования машинами, среди которых первая —

интеллект.)

«Растворение» же невольно включает в акт познания и познание самого себя, ибо

уже нет «независимых» объекта и субъекта, есть мост, есть корреляция, вспыхнувшая

как чудо, и лишь в этой корреляции человек впервые способен обнаружить само свое

существование, осознать его.

Любящий видит недостатки любимого «объекта» лучше всех, однако он видит уникально-феноменально-ноуменальное: потен-цированность произведения или человека

в пространстве их «неизвестности самого себя». Улавливание той сакральной нити, которая, собственно, и держит, являясь духом, жизнь в произведении (инструмент

духа) или в человеке как проекциях чего-то, что живет в «большом» континууме. Один

Тарковский мог бы что-то сущностное сказать о Ларисе Павловне, ибо он ее любил

(или страстно хотел, чтобы его дневники так считали). Но все «аналитики» личности

Ларисы Павловны, вместе взятые, могут коснуться не более чем ее психологических

гримас, а психологические игры и их производное – психологические жесты и

гримасы, как известно, совершенно не интересовали Тарковского ни в творчестве, ни в

жизни. Психология ныне подменила метафизику жизни, то есть ее корень и

волеизъявление самого «семени» жизни. Во всяком случае, на том настаивает

молитвенный пафос музы Тарковского. Горчаков входит в душу Доменико как в себя, реально соучаствуя в его сущностных акциях, в то время как Эуджения, изображающая

любовь, только и делает, что устраивает Горчакову сцены и рассказывает гнусную

историю о червяке, ползающем у нее по голове, протаскивая и в свою «любовь»

Фрейда, ибо без копаний, в своей патопсихологии современный человек себя уже не

мыслит. Горчаков ведет себя как любящий, ведет себя метафизически. Эуджения

живет и действует «интеллектуально» – дергаясь в своей и чужой психологии, пытаясь использовать другого в своей маленькой и вполне предсказуемой житейской

игре.

250

Стал кер,"шш Груды и дни Лндрея Тарковского

русские критики и аналитики, в общем, обошлись с «Рублевым» бру-тальнейше, то

на Западе его приняли почти как благовестие. Именно Запад уловил мистическую

одаренность героев Тарковского и отчетливую харизматичность всего строя

кинематографа режиссера. Глубина понимания исключительной оригинальности

творений русского мистика, реализованная хотя бы только сознанием Бергмана, Занусси и Гуэрры, конечно же, не могла не произвести впечатления на Тарковского.

Ибо, рано или поздно, работнику нужен отклик, ответ, резонанс. Кто в России и когда

250

попытался зафиксировать на пленку ход съемок, скажем, «Зеркала» (вот была бы

уникальнейшая для потомков лента!)? А поляку, живущему в Швеции, Михаилу

Лещиловскому, эта мысль пришла, и мы имеем драгоценнейший документ – фильм о

съемках «Жертвоприношения». А разве радиопьеса актера и литератора Эрланда

Йозефсона «Летняя ночь. Швеция», построенная на материале интеллектуально-дружеского общения съемочной группы последнего фильма с Тарковским, не симптом

того, что в «изгнании» мастер был принят в совсем другом качестве, нежели в России?

Харизматический пульс темперамента режиссера в тексте этой радиопьесы виден

замечательно.

«Бог покинул нас, и осталась только глина, сказал бы он <...> или мы все покинули

Бога, и осталась только глина, не знаю» – реплика Переводчицы в напряженных

разговорах пьесы. Именно так: вы – лишь глина, кричит он им. Где дух ваш?

«Вся жизнь,– сказала Лотти,– это большой исследовательский процесс. Это то, что я как раз чувствую в присутствии Русского. Он ведет свое исследование в

неизвестном мне направлении. Во мне все замирает. Его торжественность напоминает

мне о моем детстве...» Какие точные ноты! Как все же он сумел их задеть, задеть их

человеческое и творческое самолюбие, ужалить.

Да, он торжествен. Ибо жизнь в своей обнаженности – месса. «Он серьезен.

Шевеление веток для него так же важно, как шевеление души. Дребезжание ложечки в

стакане интересует его не меньше, чем история России...» – это снова Лотти. Ибо в

том измереньи, в котором он живет, нет иерархии товарного мира. ,

«Ты хочешь видеть меня таким же, как ты сам. Запад – воздух, Восток – дух. Я не

такой, как ты»,– Русский Эрланду. Это он мог бы сказать не только ему, утонченному

шведскому интеллектуалу, но во много раз с большим основанием тем, кого оставил в

России. «Вы хотели меня видеть таким же, какие вы сами. Но я не такой, какие вы. И

ваше подлинное горе должно было бы состоять в том, что вы не заметили этого. Вы

упустили момент моего ускользанья из придуманной вами моей маски. Я давно ушел

из той куклы, которую вы считали мною». Так он мог бы сказать.

«– Почему ты все время говоришь так, как будто я здесь ради себя самого!.. А ты

хоть на миг представь, что я здесь ради тебя

251

– Чтобы я избавился от своих гримас?

– А ты этого не хочешь?.. Ты не хочешь измениться?..» Это Русский снова

Эрланду. Но кто же, кто хочет измениться, видя в этом сущностную доминанту —

трансформацию глины в человека? Где же, в чем этот толчок превращенья плотской, вечно сыроватой глины? В резонансе! Но в каком резонансе? Чего с чем?..

Как им понять эти его ускользанья в то тайное время, которое внутри текущего, мертвого времени века, обронзовевшего похотью денег? Как им понять его

титанический труд выслеживания спонтанного лика вещей, •закрытого бронею личин, цементно-бетонно охваченных глиною спекшихся глосс? Как им почувствовать солнце

глубин, сияющее внутри мгновений летящих? Кто я, охваченный обликом странным

себя? Где я, поющий и стонущий в сакральности страстной Потока?.. <...> Допустим, что всё это так – скажут, допустим, что вела его харизма, но разве

красиво бросать родину?

Да, начинает гений с почвы своей малой родины, но наступает момент, когда это

пространство неуклонно раздвигается, формируясь в новую целостность по законам

духа. И тогда, сидя в родном доме, человек начинает испытывать ностальгию, все

усиливающуюся,– и это уже тоска по новому качеству дома и родины, и это-то как

раз и означает духовную работу и путь, движение; ибо родина – это та глубина

251

неизвестности нас самих, где горит изначальный сакральный огонь – влажное

свечение.

Это-то и происходило с мастером, специальностью которого был не кинематограф, но – дух. И это не высокий стиль, а почти осязаемая конкретика, подобно

выщербленным стенам или осыпям каменных кладок.

«Яостальгия»

начале Тарковский с Тонино закончили свой документальный лирический фильм

«Время путешествия». (65 минут. Текст Тарковского читает Джино Ла Моника.

Переводчица – Лора Яблочкина, жена Тонино.) Имеется в виду путешествие по

Италии Тарковского в обществе его гида поэта Тонино Гуэрры. Картина, инициатива

создания которой исходила всецело от Тонино, преследовала, судя по всему, две

главные цели: во-первых, познакомить итальянскую публику с Тарковским как

человеком, показать его в его пластике, в естественности приватного общения, при-открыть его незащищенно-лирическую ипостась, показать просто как лицо, заслуживающее доверия и сочувствия, и во-вторых – вовлечь самого Тарковского в

познание Италии и, по возможности, в восхищение ею. Гуэрре важен был, я думаю, не

сам фильм как результат и продукт, а процесс съемок и общения с Тарковским по

поводу фильма, в ходе которых русский режиссер мог глубже проникнуться духом

Италии. Вновь и вновь Тонино делал попытки увлечь Тарковского созерцанием итальянских красот, и до такой степени, чтобы это перетекло в его творчество

252

(и в сценарий «Ностальгии», в частности), однако вновь и вновь из этого ничего не

выходило: Тарковский пересек с Тонино страну несколько раз, «обалдело»-

восхищенно предавался созерцаниям, купаниям в море и досугу, но, восставши от этой

прекрасно-экзотической усталости, возвращался к самому себе: в пространство своей

ностальгии, которая жила в нем, надо думать, с рождения. Ибо прекрасный мираж

материальной майи не может заглушить в душе сталкера влечения к своему нетленно-му вечному раю, достичь которого совершенно необходимо. И сталкер к нему

движется неуклонно словно Одиссей в Итаку, страшась очарованья песен Сирен. К

дому, к Дому – вернуться к родимому Дому! Но где она – духовная Итака? Не в

России уже, увы, но, увы, и не здесь. Чуть позднее, уже по завершении «Ностальгии», он запишет нервно в дневнике: «Очень плохой день. Тяжелые мысли. Я пропал. В

России жить не могу, но и здесь не могу тоже...» (25 мая 1983-го, Рим). Но это уже из

опыта Горчакова, словно бы устремленного в некий промежуток между двумя этими

мирами: чересчур материальным, верующим в абсолют материи Западом, и разбитой

тоталитаризмом, варварским невежеством «шариковых» Россией. В эту щель между

мирами устремлены воображение и интуиция Горчакова-Тарковского, ищущего свой

третий путь – путь ускользанья в глубоко страдательное блаженство подлинности

самого себя.

Однако пока было «Время путешествия...», в котором «все смешалось – и время, и

пространство». Пространство внешнее, и пространство внутреннее. Разговоры о

Брессоне, «достигшем абсолютной простоты», о Бахе и Антониони, о Параджанове и

Бергмане, «абсолютно свободных внутри своего замысла». «Понятие действия в кино

весьма условно...»

Монастырь в Равенне. Замок, куда оказывается сложно проникнуть. Пол, усыпанный «розами». «Не отделять фильмы, свою работу от своей жизни и своих

поступков». «Ты должен принадлежать кино, а не наоборот...»

Тяжко быть праздным... О замыслах, блуждающих в воображении. Фильм «о

человеке, который сжигает свою жену, постоянно врущую ему по мелочам...» Скажем, уходит бродить по городу, а возвращаясь говорит: была в кино. Они любят друг друга, 252

однако он борется с этим ее странным пороком, а она врет, сама не зная почему.

Может быть, из чувства самосохранения, из чувства необходимости свободы?

«Наконец он привязывает ее к дереву и сжигает, как Жанну д'Арк».

Какое жестокое воображение у Тарковского – думаешь.

«Или о человеке, который повсюду возит памятник своей матери (по городам и

весям) и спрашивает всех подряд: вы не знаете, где похоронена моя мать?..»

«Когда закончишь дела в Италии, что дальше?» – «Вернувшись в Россию, постараюсь сразу же уехать в деревню...» Разговор о земле, которая, чем ближе к ней в

прикосновеньях, тем более похожа на саму себя – везде. Влажная земля – лилова...

Стихотворение Тонино «Быки»: «...Господи, зачем ты покинул меня? Почему так

далек от меня?..» Аромат уходящей жизни.

253

Вот Тарковский задувает свечу.

Тонино читает стихотворение про дом и пальто. «Я не знаю, что такое дом...»

Пальто, зонт... «...Но то, о чем мы говорили друг другу, слишком легкая материя, она

не может оставаться взаперти...»

Так дружески-плавно, почти в нежных благословляющих касаньях Тарковский был

подведен к «Ностальгии» – фильму, который он сам в конце жизни оценивал как

лучший с точки зрения конструктивно-художественной. Вот что он говорил в 1984

году Ю. Кублановскому: «"Ностальгия" – самый любимый и кажется мне лучшим, исходя из моей концепции "фильма" как такового – как... жанра.

Во-первых, потому, что, быть может, это моя пока единственная картина, в которой

сценарий лишен какого бы то ни было самодовлеющего значения. Даже в "Зеркале" —

фильме, очень непоследовательно, так сказать, смонтированном, в котором, по

существу, не было никакого единого сюжета, кроме самой хронологии человеческой

жизни (правда, это весьма сильное формообразующее драматургическое начало), сценарий играл большую роль, чем в "Ностальгии". В "Ностальгии" сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины, где

гибнут оба героя,– но это совершенно неожиданно как для зрителя, так, если угодно, и для самой драматургии. Поэтому не стоит говорить, что "Ностальгия" четко

выстроена в драматургическом плане. Как скульптору необходима проволочная

арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в "Ностальгии"

драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью.

– Значит, вы в некотором роде импровизировали, когда снимали?

– Нет, не импровизировал, "Ностальгия" строго продумана. Но не драма-тургически, а чисто кинематографически. Картина, по-моему, очень проста, в ней нет

никаких сложностей, и, что особенно важно, она скромна, даже скупа по

художественным средствам. Правда, если бы все действие происходило в одном месте

– было бы, пожалуй, еще лучше. Эту задачу я постараюсь выполнить в своем

следующем фильме: так сказать, соблю-

– сти единство места и времени.

Еще мне нравится, как "Ностальгия" снята: операторская работа удовлетворяет

меня полностью, без оговорок. Меня устраивает, как движется камера, в каком виде

присутствует свет в картине. Я ценю рамки (кстати сказать, довольно аскетические), в

которых осуществлен этот фильм».

Но даже и после съемок «Жертвоприношения» мнение Тарковского не изменилось:

«Какхудожественно-поэтическое

произведение