Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 36 страниц)

трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от

мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же

беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее

преданность – это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма.

В этой картине я в первый раз постараюсь быть недвусмысленно определенным в

обозначении той главной позитивной ценности, которой, как говорится, жив человек.

<...>

В "Сталкере" все должно быть договорено до конца – человеческая любовь и есть

то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о

безнадежности мира. Это чувство – наша общая и несомненная позитивная ценность.

Это то, на что опирается человек, то, что ему дано навсегда.

В фильме Писатель произносит длинную тираду о том, как скучно жить в мире

закономерностей, где даже случайность – результат закономерности, пока еще

скрытой от нашего понимания. Писатель, может быть, для того и отправляется в Зону, чтобы чему-то удивиться, перед чем-то ах

209

нуть... Однако по-настоящему удивиться его заставляет простая женщина, ее

верность, сила ее человеческого достоинства. Так все ли поддается логике, все ли

можно расчленить на составные элементы и вычислить?

Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерас-творимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его

ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом

деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе

самого главного. Это главное живет в каждом человеке.*

Таким образом в "Сталкере", как и в "Солярисе", меня меньше всего увлекает

фантастическая ситуация. К сожалению, в "Солярисе" все-таки было слишком много

научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного. Ракеты, 209

космические станции – их требовал роман Лема – было интересно делать, но теперь

мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если

бы всего этого удалось избежать вовсе. Думаю, что реальность, которую привлекает

художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее – в это смысле

слова – будет фильм, тем убедительнее будет автор.

В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Эта

ситуация удобна нам потому, что помогает наиболее выпукло и рельефно обозначить

основной нравственный конфликт, волнующий нас в фильме. Внутри же самой ткани

происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все

должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами.

Ведь Зона – это не территория, это та проверка, в результате которой человек может

либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства

собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее...»

Этот финал напоминает мне финал реквиема по графу Калькрейту Райнера Рильке:

«Кто говорит о победе? Выстоять – вот наше всё!» Жизнь и есть – Зона высоких

энергий, испытующих нас. А кто этого не понял, тому это предстоит еще понять.

Съемки фильма начались, однако сопровождало их тысяча и одно несчастье.

Первой забастовала природа. «На выбор натуры Андрей полетел в Таджикистан, в

городок Исфара – в 110 километрах от Ленинабада, ныне Худжента, недалеко от

границ с Узбекистаном и Киргизией. Исфара – излюбленное место

кинематографистов среднеазиатских республик, можно сказать кинематографическая

Мекка. От Исфары до Коканда пролегали басмаческие тропы...

* Вообще, надо иметь в виду, что во всех интервью, да и вообще во всех советских

вербальных текстах Тарковского мы вынуждены общаться с «подцензурным»

Тарковским, ибо все эти интервью и беседы наговаривались для атеистических

советских изданий и внима-тельнейше затем «причесывались». Так что, увы, каков был

бы вербальный дискурс абсолютно свободного в речи Тарковского,– мы не знаем.

210

Под Исфарой уникальная природа – пустыни и оазисы, глубокие каменные русла

высохших рек и похожие на головы каких-то животных замысловато вздыбившиеся

горные породы. Ветры выдули мягкую породу, обнажив крепкое и цветное нутро.

Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор... На ярком

солнце горы белесовато-красные, солнце будто выжигает цветные оттенки, но в

пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелья выглядят пустынным и мрачным

марсианским пейзажем...»

Однако к съемкам в этом регионе готовились зря. «В Исфаре случилось землетрясение. Жестокие толчки подбрасывали разверстую землю, потом тряска шла по

горизонтали, влево-вправо. Трещины поглотили киргизский поселок на окраине города

вместе с людьми, скотом и домами. (Через шесть лет, когда я снимал в Исфаре

"Двойной обгон", после нашего отъезда новое землетрясение уничтожило еще один

поселок и ковровый завод в городе Каракорум.)» (А. Гордон).

Нашли место под Таллинном, в районе речки Пилитэ, где сохранились две

гидроэлектростанции, по крайней мере одна из них – совершенно заброшенная, со

взорванной плотиной. «Сверху был химический комбинат,– вспоминает

звукорежиссер картины В. И. Шарун,– и по реке сливали ядовитые воды...» Второе

место съемок – Таллиннская макаронная фабрика прямо в центре города, в районе

гостиницы «Виру». Комната Сталкера и кафе – в павильоне.

В январе были сделаны актерские пробы. А в дневнике режиссера вскоре появилась

приклеенная этикетка от шампанского, рядом запись: «Эта бутылка была разбита в

210

первый съемочный день "Сталкера" 15.02.77». 5 мая начались натурные съемки в

Эстонии. Съемки шли полным ходом, однако беда уже ждала, и Тарковский еще не

вполне догадывался, что снимают фактически на отсутствующую пленку.

Монтажер Людмила Фейгинова рассказывала: «Комитет по делам кинематографии

<...> приобрел за рубежом уцененную пленку "Кодак". Пленку небольшими партиями

распределили по съемочным группам. И все группы, обнаружив брак, пересняли без

шума на другой пленке загубленный материал. "Сталкер" же был весь снят на этой

пленке. Брак обнаружился не сразу. <...> Тарковский чувствовал, что с пленкой

творится что-то неладное. Он просил тщательно проверять в лаборатории каждую

партию отснятого материала, сам прилетал из Таллинна в Москву и доказывал в

лаборатории, что у них что-то не в порядке. Однако материал не браковали...» В конце

концов брак подтвердился и почти полностью снятый фильм был, оказывается, не

снят...

Версий много. Одну из них дал звукорежиссер фильма В. Шарун в интервью С.

Тыркину: «"Сталкеру" не везло. Судьба у картины была какая-то странная. Был такой

продюсер Гамбаров из Западного Берлина. Он обладал правами на прокат фильмов

Тарковского в мире и снабжал его дефицитной в ту пору пленкой "Кодак". Для съемок

"Сталкера" он прислал нам какой-то новый, только что разработанный тип "Кодака".

Но

211

случилась беда. На "Мосфильме" отказала артезианская скважина и не было

специально требуемой для проявки артезианской воды. Нам ничего об этом не

сообщили, но материал не проявляли в течение 17 дней. А пленка, когда она отснята, но не проявлена, регрессирует, теряет чувствительность и прочие свои качества.

Одним словом, весь материал первой серии оказался в корзине. Плюс к этому – я

говорю об этом со слов самого Андрея – Тарковский был уверен, что ему подменили

пленку. Тот новейший "Кодак", посланный Гамбаровым специально для "Сталкера", похитили, и какими-то судьбами он оказался в руках одного очень известного

советского кинорежиссера, противника Тарковского. А Андрею дали обычный

"Кодак", причем об этом никто не знал, потому-и проявляли его в другом режиме. Сам

Тарковский считал это происками врагов. Я все же думаю, что это была обычная

российская безалаберность.

Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале

сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один

из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рер-бергу и наивно спросил: "Гоша, а

что же это у вас ничего не видно?" Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: "А вы вообще молчите, вы не Достоевский!"

Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для

оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул

дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился

оператор Леонид Калашников – один из блистательных мастеров. Он провел с нами

две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет

Тарковский. Калашников ушел из картины сам, и Тарковский благодарил его за этот

честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский...»

Таллиннская запись в «Мартирологе» Тарковского от 26 августа лаконична:

«Случилось многое. Что-то вроде катастрофы. И хотя уровень ее абсолютно бесспорен, все же остается чувство, что можно выйти на новый этап, на новую ступень, с которой

начнется подъем,– и это вселяет надежду.

Все, что мы с Рербергом сняли в Таллинне,– двойной брак. Во-первых, в

техническом отношении. Причина № 1: неадекватная обработка копии (последний

211

материал Кодака) в копировальном цехе Мосфильма. Причина № 2: состояние оптики

и аппарата.

Ответственный за это – гл. инженер Коноплев.

Рерберг тоже виноват, но по другим причинам – он грубейшим образом нарушил

принципы творчества и таланта. А поскольку он самого себя рассматривает как

воплощенный талант, он унижал и разрушал его, так же как и самого себя. Пьянством, безбожием и вульгарностью. Он – проститутка, жалкий фигляр. Для меня он умер».

Ясно, что писалось это в состоянии крайней горечи, тоски и бешенства. «Неудача с

пленкой потрясла Андрея,– пишет Л. Фейгинова,– буквально

212

* Я думаю, разочарование в Рерберге, творческий диалог с которым он встретил с

таким детским восторгом и надеждой, имело здесь ничуть не меньшее значение. Равно

и как последующее разочарование в неполучившемся диалоге с Абдусаламовым. Но о

сути этих разочарований – в следующей главе.

212

свалила с ног.* В конце экспедиции он вызвал меня в Таллинн на три дня,, он

находился в стрессовом состоянии и искал простого человеческого сочувствия...»

И началась титаническая борьба Тарковского за новый «Сталкер». Не просто

повторить то, что сделали, но выйти на новый уровень и все сделать еще лучше! Он

отправляет на «Мосфильм» бумагу с просьбой вместо односерийного фильма

разрешить снять двухсерийный фильм и соответственно выделить деньги на вторую

серию, в которые он и уложится...

О перипетиях этой авантюры интересно рассказал профессор ВГИК Л. Не-хорошев, бывший в те времена главным редактором «Мосфильма».

«Сентябрь 1977 года. На "Мосфильме" идет заседание художественного совета. Он

необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины "Сталкер".

Материала много – почти целый фильм – 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый – двухсерийный! – вариант

сценария этого фильма.

Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как пред-седательствующий на совете, обозначил ее так: "Мы должны отказаться от того

материала, который снят... Режиссер считает его браком от начала до конца и не может

взять ни одного метра в картину:.. Материал должен быть списан (а это – 300 тысяч

рублей – сумма по тем временам огромная.– Л. Я.)..." Мы оказались перед лицом

двухсерийного сценария – произведения, по сути дела, нового: раньше "это был

научно-фантастический сценарий", теперь "произошел перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера

изменилась... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным – это мечтатель,, который хотел сделать людей

счастливыми и понял, что потерпел поражение".

Мастера кино, которые собрались в этот день в конференц-зале "Мосфильма", должны были ответить на вопрос руководства Госкино: продолжать или не продолжать

работу над фильмом "Сталкер" и дает ли сценарий основание для продолжения

работы?

Говорили бурно и долго – несколько часов.

Позиция А. Тарковского была жесткой: "Я буду снимать только в условиях, если

расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема

запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще

отказываюсь снимать. Я не могу всю жизнь посвятить картине, которая является для

212

меня проходной (так!). Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу

заниматься этим всю жизнь".

Выяснить, кто виноват в том, что материал на три четверти снятой картины нужно

списывать, не удалось. Технические службы студии? Пленка? Оптика? Оператор

Георгий Рерберг? Сам режиссер? Или просто, как считает ассистент Тарковского

Мария Чугунова, "с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по

операторским".

Суть теперь уже была не столько в браке, сколько в том, что режиссер хотел делать

другую картину. По другому сценарию. Вспомним еще раз его письмо мне: "1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная".

Теперь же: 1) Не фантастика. 2) Две серии. 3) Интересная? Смотря кому.

Начальству, во всяком случае, не очень.

Друзья-кинематографисты хотя и пощипали сценарий, но отнеслись к новому

замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его.

"Путь, который я почувствовал в сценарии,– сказал Марлен Хуциев,– мне больше

нравится, чем путь, который я видел на экране".

Новизна пути, как теперь ясно, выражалась прежде всего в изменившемся хжанре

вещи.

Притча присутствовала и в предыдущих картинах Андрея Тарковского (вспомним

хотя бы новеллу "Колокол" в "Рублеве"). Но здесь – в новом сценарии "Сталкер" —

притча определяла все. Рассказ был об одном, а на самом деле говорилось (по

притчевому принципу уподобления) о другом. Режиссер неминуемо пришел к притче

– это была, пожалуй, единственная возможность высказывания во враждебной

атмосфере запретительства. Когда смысл сюжета иносказанием не только раскрывается, но и прикрывается. От тех, кому не нужно его знать,– от непосвященных.

"И приступивши ученики сказали Ему: для чего притчами говоришь им?

Он сказал им в ответ: для того, что вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им

не дано... Потому говорю им притчами, что видя не видят, и слыша не слышат, и не

разумеют" (Евангелие от Матфея, XIII, 10—11, 13).

Те же, кто имеет уши слышать, тот услышит!

Но притчевый путь опасен минами плоских политических прочтений. И подобные

мины стали взрываться уже на художественном совете.

Что такое – "Зона"? Откуда она взялась? Огороженная колючей проволокой, с

вышкой и пулеметом – не похожа ли она на концентрационный лагерь?

Андрей Тарковский сразу же отреагировал: "Не понравились мне эти оговорки

фрейдистские – вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная

зона – это концлагерь..."

Решено было продолжить съемки картины "Сталкер", но одновременно провести

окончательную работу над сценарием: выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие

многословием диалоги...

А что же режиссер? Лишь бы разрешили съемки уходящей натуры с новым

оператором Александром Княжинским. Доделывать сценарий он согла

213

сен. Во время заседания худсовета Андрей Тарковский неожиданно передает

главному редактору Госкино новый вариант сценария, который уже короче

обсуждаемого на целых 10 страниц...

Но разрешения на съемки уходящей натуры дано не было.

Со стороны Госкино следует контрвыпад: Даль Орлов присылает мне сокращенный

сценарий "Сталкера" с собственноручной запиской: "Мосфильм". Тов. Нехорошеву Л.

213

Н. Направляю Вам сценарий "Сталкер", полученный мною от режиссера А.

Тарковского. 28.9.77. Д. Орлов".

Нет, вы там на студии рассмотрите этот новый вариант сценария, официально

представьте его в Госкино с вашими предложениями и (еще лучше!) предложениями

самого режиссера.

И вот мы с режиссером сидим, "вырабатываем предложения". Я пишу за Андрея

его личное письмо председателю Госкино СССР тов. Ерма-шу Ф. Т., потом мы его

долго редактируем...

Началось мучительное перетягивание каната по всем правилам бюрократических

состязаний: бумага – заключение со стороны студии в Комитет, бумага – заключение

из Комитета на студию, новый вариант сценария, новая бумага со студии, новая бумага

из Комитета... И так далее.

Случилось то, чего так боялся Тарковский: у него пропадал еще один год.

Картина "Сталкер" перестала быть "проходной" и вследствие этого стала

"непроходимой".

Тогда я записал в своем дневнике (цитирую буквально, как записал тогда):

"18.11.77 г. Позавчера полдня у Ермаша. <...> Тарковский. Долгий и подспудно

напряженный разговор. Пред. тянул жилы, придираясь к репликам исправленного

сценария. Тарковский нахально и порой до хулиганства нападал, огрызаясь: сняли с

экрана фильм "Зеркало", хотя в трех кинотеатрах он шел, покупали билеты за день, у

меня есть фотографии и записи звуковые – интервью со зрителями. Обещали пустить

шире. Не пустили. А сейчас в ретроспективе моих фильмов в Ленинграде он опять шел

битково.

– Ну видишь, мы же не запретили.

– Вы неискренни со мной, Филипп Тимофеевич!

Приходилось удивляться, что пред. это терпит. Имел силу выдержать, боясь

разрыва.

Думаю, Тарковский нарывался сознательно, он уже хочет, чтобы картину

("Сталкер".– Л. Я.) закрыли, чтобы был межд. скандал. Пред. не хочет дать ему этой

возможности.

Решил: делайте картину, но сценарий надо освободить от претенциозной

многословности.

Тарковский в разговоре назвал меня своим другом. Это не понр. преду, задело его, он на другой день (!) отозвался обо мне неодобр. Сизову. Теперь я должен

отредактировать сценарий. Сизов: он только тебя послушает".

У меня сохранился экземпляр сценария двухсерийного фильма "Сталкер", довольно

нахально – вплоть до вписывания кусков диалога – исчеркан

214

ный моим карандашом. Поверх них – исправления Тарковского, сделанные

шариковой ручкой. С очень немногими моими сокращениями и изменениями Андрей

согласился, большинство исправленных реплик он восстановил или переиначил их по-своему.

"Разговорный текст героев", как писалось в наших "предложениях", был несколько

сокращен и отредактирован, но никакого привнесения "элементов большей

фантастичности" и усиления сомнений в том, что "в Зоне совершаются чудеса" – не

произошло. Тем не менее сценарий в конце концов был утвержден.

В те годы в нашем кино пытались установить договорные отношения между

режиссерами и студиями. Составлялся так называемый режиссерский договор: "студия

обязана...", "режиссер обязан..." И так далее. Киностудия, в первую очередь цеха, никаких убытков за нарушение обязательств, разумеется, не несли. Но режиссера

214

всегда можно было вытащить за ушко на солнышко и спросить: "Ты почему, милый, писал в своей экспликации одно, а снял другое?"

Когда мне принесли режиссерскую экспликацию на фильм "Сталкер", я своим

глазам не поверил. Вместо экспликации в режиссерский договор рукою А. Тарковского

была вписана строфа из нашего партийного гимна:

Никто не даст нам избавленья – Ни Бог, ни царь и ни герой. Добьемся мы

освобожденья Своею собственной рукой.

Истинно верующий коммунист, я был ошарашен и, честно говоря, возмущен: поступок Тарковского мне казался кощунственным. И даже издевательским.

Андрей же искренне меня не понимал; он настаивал на том, что приведенные им

строки совершенно точно передают смысловую суть задуманного им фильма. Я

отказался в таком виде визировать договор, и Тарковскому пришлось излагать своими

словами идейный замысел фильма "Сталкер". Счастье человека зависит от него самого

– вот к чему будто бы этот замысел сводился.

Сейчас-то мне понятно, что и эта формула, и текст "Интернационала" ис-пользовались Андреем Арсеньевичем тоже как аллегория – скорее для прикрытия

истинного смысла будущей картины, чем для его обнародования.

И вот опять лето – теперь уже 1978 года.

Серый, хмурый августовский день. Я приехал в Таллинн на несколько дней в

съемочную группу "Сталкер". Присутствую на съемочной площадке. Раз за разом, дубль

за

дублем

идет

Писатель-Солоницын

к

зданию

разрушенной

гидроэлектростанции и оборачивается назад. Ничего вроде особенного: за не такие уж

большие деньги, выделенные на вторую серию, Андрей Тарковский вместе с Сашей

Княжинским, вместе с группой преданных людей снимает весь – от начала до конца

– двухсерийный фильм...

215

8 воскресенье перед отъездом я обедаю у Тарковских. Мы с его женой и вторым режиссером фильма Ларисой пьем водку, Андрей к ней не притрагивается.

Серьезно и настойчиво он втолковывает мне то, что я должен сделать по возвращении

в Москву. Не надеясь на мою замутненную алкоголем память, тут же набрасывает и

вручает мне памятку: "Лёне на память: от Андрея

1. Поговори с Сизовым насчет моей постановки в Италии.

2. Насчет Оганесяна (Ереван, ученик Тарковского, фильмы: "Терпкий виноград", "Осеннее солнце".– Л.Н.). Очень хочет ставить "Старика" Трифонова.

3. Узнать у Сизова о судьбе просьбы, направленной в Моссовет, насчет объединения двух квартир Тарковского.

4. Попробовать помочь пробить "Зеркало" на экраны".

Пробить, пробить, пробить... Потом, уже живя за границей, А. Тарковский скажет:

"Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение... Можно сказать, что

искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен..."».

Когда подумаешь, что эта описанная здесь вкратце борьба Тарковского – лишь

крошечный фрагмент его двадцатилетних битв с бюрократами,– мороз продирает по

коже.

Однако несчастья продолжались неуклонно. 7 апреля 1978-го, «Мартиролог»: «В

середине мая (в который уже раз!) начнем съемочные работы по "Сталкеру". Оператор

А. Княжинский, постановщик А. Демидова. <...> Позавчера у меня прихватило сердце

(стенокардия). Вызвали скорую. Бедная Лариса перепугалась до смерти...»

9 апреля: «...Вчера здесь был В. И. Бураковский (известный кардиолог, друг

215

Тарковского.– Я. Б.). У меня инфаркт. Это значит два месяца лечения. Проклятый

"Сталкер"... Для человека так естественно думать о смерти. Но почему он не верит в

бессмертие?

Как трудно, даже сомнительно судить о человеке по первому впечатлению. Да и

возможна ли вообще такая.оценка? Я очень часто ошибаюсь в людях. Мне нужно до

основания изменить свою жизнь. Читаю сейчас Гессе: как удивительно он пишет».

Какая стремительная цепочка внутренних переходов!

Выйдя из больницы, два месяца бродил с любимым Данечкой по Воробьевым

горам, приводил сердце в норму.

15 апреля в дневнике новые записи: «...Бойма я выгнал из-за пьянства. Абдусаламова выгнал также из-за бесстыдства». Жена оператора Калашникова, как пишет

Тарковский здесь же, «звонила во все инстанции», заявляя, что они с мужем с

Тарковским работать не намерены.* Одним сло-

* Впрочем, у Тарковского никогда не было репутации легкого человека и

руководителя-миляги. Рассказывают, что когда Тарковский ставил на Всесоюзном

радио спектакль по Фолкнеру и на пробы пришел «под мухой» его друг Володя

Высоцкий, Андрей скомандовал усевшемуся другу: «Встать! Кругом! Шагом марш!» И

на том расстались, больше он никуда и никогда его не пробовал.

А что касается кино... «К Тарковскому не

216

пошел бы работать случайный человек,– вспоминает Владимир Шарун.– Все

понимали, что это за Личность. С одной стороны, боялись его высоких требований. С

другой стороны, производство картин Тарковского иногда сильно затягивалось, а за

простои кинематографистам не платили даже в советские времена. И самый главный

"минус" Тарковского – то, что этот великий художник стремился делать все сам.

На "Сталкере" он был ведь еще и художником-постановщиком. В кадре каждая

травинка уложена его руками. Когда я согласился работать на "Сталкере", мои коллеги

предупреждали меня: "Учти, когда начнется перезапись и дело дойдет до печати

копии, у тебя будут большие неприятности. В последний момент ему взбредет что-то в

голову, и он заставит тебя все переделывать"».

216

вом, группа трещала по всем швам, некие невидимые силы пытались не дать снять

самый мистический фильм, быть может, вообще русского кино. Итак, третьим по счету

оператором стал Княжинский, а третьим по счету художником-постановщиком – сам

Тарковский. А. Гордон, побывавший на этих пересъемках, или, точнее, съемках

нового, двухсерийного фильма, вспоминал: «В одной из самых сложных декораций

"Сталкера", где герои должны были переходить через водный поток, потом лежать на

камнях среди болота и тут же среди всего этого должна бегатьчерная собака, находилась огромная цинковая ванна. На ее покрытом илом и водорослями дне

Тарковский сам раскладывал какие-то неожиданные, а иногда и загадочные предметы

– медицинские шприцы, монеты, ободья колес, снова шприцы, автомат и т. д. Здесь

же плавали рыбы, которых запускали в воду только во время съемок и потом с трудом

отлавливали.

В этом же съемочном павильоне на подставке в клетке сидел нахохлившийся орел.

Во время съемки другого эпизода его подбрасывали вверх, и он летал в декорации

Зоны над искусно сделанными мелкими холмами, задевая землю крыльями и оставляя

за собой облачка пыли.

На площадке царила полная тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у

кинокамеры. Это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками.

Маша Чугунова, ассистент режиссера по актерам, подняла руку и показала мне на

216

левую часть декорации. Там был большой матерчатый навес, нечто вроде шатра, в

середине которого стоял стол, за ним сидел Андрей. Слабое дежурное освещение

выделяло его одинокую фигуру. Он терпеливо ожидал завершения подготовительных

работ. На столе лежали какие-то бумаги, рисунки, сценарий, несколько фломастеров.

Я почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился и несколько горько

улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях

сетований и претензий к группе, в которой "все лентяи и малопрофессиональные

люди", чему я никогда не верил, так как группа, обожавшая Тарковского, служила ему

не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что, может быть, он был прав. В большой

группе всегда есть и бездельники, и непрофессионалы.

– У тебя образцовая тишина,– тихо сказал я.– Такую я видел только у Ивана

Пырьева и Васи Шукшина.

Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил

рабочего. Я тоже об этом слышал...»

Сопротивление «антисталкеровских» невидимых энергий продолжалось. Вдруг в

июне выпал снег, с листвой произошла катастрофа, натурные съемки вести было

нельзя.

«Группа простаивала уже в течение двух недель, и многие от тоски начали сильно

выпивать,– вспоминает Владимир Шарун.– Тарковский понимал, чем все это грозит, и решил действовать. Мы жили в дрянной гостинице на окраине Таллинна, где у меня

единственного был телефон в номере. Однажды вечером Тарковский позвонил и

попросил передать всем, что назначает съемку на завтра на семь утра. Но это легко

сказать! Мой помощник за время простоя стал с тоски пить "Тройной" одеколон и

закусывать сахаром! Когда я зашел в номер к Солоницыну, то увидел, что Толя вместе

с гримером тоже находится в очень расстроенном состоянии. Когда он узнал, что

завтра утром съемки, он пришел в ужас!! К Андрею Арсеньевичу он относился, как к

Богу. Его гример хорошо понимал в своем деле и велел срочно достать три килограмма

картошки, натереть ее на терке и положить на опухшее от двухнедельной пьянки лицо

компресс. Но где достать картошку в гостинице в три часа ночи? Я побежал к

сторожихе какого-то магазина, она доверила мне охрану, а сама отправилась домой за

картошкой. Я натер для Солоницына целый таз картошки, так старался, что стер руки в

кровь, и с сознанием выполненного долга удалился к помощнику. Возвращаюсь назад

– и что же я вижу?! На полу лежит пьяный гример, а Солоницын кладет ему на лицо

примочки из картошки!»

Во все том же интервью В. Шарун рассказал и еще одну байку:

«Был у нас в группе администратор по имени Витя. Парень неплохой, но без

тормозов.

Однажды Тарковский долго готовил кадр, в котором герои натыкались в кустах на

два скелета, сцепившихся как бы в момент занятий любовью. Жуткий скелет женщины

– белые волосы поверх голого черепа,– и лежащий на нем скелет мужчины. Это то, что осталось от парочки после взрыва или того, что предшествовало возникновению

Зоны. Тарковский очень долго готовил кадр, сам доставал парик, скелеты найти было

тоже очень непросто и дорого. Но вот все уже было готово для съемки, мы постелили

белую простыню, положили на нее скелеты и приготовились снимать.

Но тут накирявшийся администратор Витя забрел на съемочную площадку, увидел

постель, упал на нее и заснул беспробудным сном. Скелетов он не заметил и их

сломал. Четырехдневная работа Тарковского пропала даром. Терпевший все выходки

дикого администратора, Андрей Арсеньевич снести этого уже не мог и отправил того

назад, на "Мосфильм". Пригорюнившегося администратора повезли в аэропорт, но тут

217

подходит ко мне Тарковский и просит: "Слушай, поезжай забери этого дурака, а то у

него будут неприятности". И я везу Витю назад. Вся группа была в

218

восторге от великодушия Тарковского. Но кадр со скелетами в фильме сейчас

намного хуже, чем мог бы быть».

В общем, в этой экспедиции Тарковскому скучно явно не было.

И еще один апокриф: «Благодаря страсти Тарковского ко всему нездешнему в

группу как-то попал человек по имени Эдуард Наумов. Он популяризировал фильмы о

паранормальных явлениях, устраивал лекции на эту тему и даже отсидел в советской

тюрьме за продажу "левых" билетов на эти сборища. Группа Тарковского помогала ему

чем могла. Однажды Наумов показал нам один из фильмов. В нем участвовала

известная в ту пору экстрасенс Нинель Сергеевна Кулагина. Во время войны она стрел-ком-радистом летала на штурмовике, вместе с пилотом ее сбили немцы. Затем она

вышла замуж за этого пилота и родила ему троих детей. После третьих родов она

открыла в себе способности к телекинезу – двигала предметы взглядом. На экране

Кулагина в окружении похожих на ученых людей сидела за прозрачным столом —

чтобы предотвратить обвинения в симуляции. На столе были зажигалка, ложка, что-то

еще. Лицо у Кулагиной потемнело от напряжения, она принялась немигающе смотреть