Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 36 страниц)

свой неуничтожимый в коловращениях «сюжетов» центр, поймать свою сущность, суть своего неуничтожимого ядра, слышащего «ля» ржавой водосточной трубы

мирозданья. Как это слышал, например, лукавый и внешне очень похожий на

Обломова Чжуан-цзы.

Отрешаясь от своих «скорлуп», ты обретаешь возможность общаться с неизменным

в себе, ты получаешь уникальную возможность притронуться к той неизменности, которая не от людей и которую ты иначе вообще никогда не ощутишь и не заметишь.

Второй силой, препятствовавшей укоренению Тарковского на итальянской земле, было то мощное ощущение «цивилизации развалин», которым здесь, в центре Европы, пахнуло на него ничуть не меньше, если не больше, чем в России.

О главной задаче «Ностальгии» он писал в своей книге так: «Передать состояние

человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собой, не способного найти

равновесие между реальностью и желанной гармонией,– переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от родины, но и глобальной тоской по

целостности существования. Сценарий не устраивал меня до тех пор, пока, наконец, не

собрался в некое метафизическое целое. <...>

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не

соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно

из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации

– точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором

заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный

духовный кризис, "соединить" и для него, очевидно, "распавшуюся связь времен"...»

Европа открылась Тарковскому не только в ее эстетически-иллюзорном

прекрасном обличьи, но и в ее сущностной трагедийной безнадежности как

цивилизация

тупика,

ибо

материя

здесь

воспринимается

идиотически

двухсотпроцентно всерьез, как основа бытия, а подлинная основа бытия – дух —

воспринимается как религиозное украшение жизни, как не-

j кая эстетическая виньетка «на всякий случай». И вкладывать свой «вечный

духовный капитал» в столь эфемерные основания столь эфемерного дома не было

никакого энтузиазма.

В «Ностальгии» это и есть, в сущности, главная тема и главный конфликт —

противостояние Востока и Запада в душе героя и тихое его, грезяще-сно-виденное

продвижение в «трансцензус» восточного направления: самопожертвование

материально:плотским (в братском единении с «юродивым» Доменико) ради

невидимого града и мира.

В текстах и речах Тарковского зарубежного периода огромное количество

противопоставлений исконно-восточного стремления растворить «эго» в сущем и

западного самостно-материалистического, «скорлупного» самоутверждения. В

лондонской публичной лекции он говорил: «...Вот, скажем, восточная музыка... В

последней своей картине "Ностальгия", которую делал в Италии, я столкнулся с

даосистской музыкой приблизительно VI века до Рождества Христова. У меня есть она

в фильме. Поразительная музыка! Не будем говорить о ее внешних, формальных

качествах. Там, наоборот, весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интровертность восточной духовности, выраженная в этой

263

музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле...»

О современном западном искусстве: «...Все время происходит какое-то удаление с

Востока на Запад и с Запада – в ничто. Короче говоря, происходит потеря, рассеивание, духовная энтропия...» «Что происходит с нами сейчас? Я ищу

возможность, ищу слова, которые бы вас не очень задели. Потому что, естественно, эти

же претензии я предъявляю самому себе. Смысл в следующем: мы утеряли нашу

духовность, мы перестали в ней нуждаться...»

Когда из зала пошли реплики: мол, разве вы не тот режиссер, кто больше всех

думает о собственной душе и собственном детстве,– то Тарковский отвечал не без

досады: «Я далек от мысли поставить себя где-то на уровень средневекового японского

живописца и с этих позиций оценивать то, что происходит в западном искусстве. <...> Просто я говорю о разнице между восточной духовностью и западной. И я не говорил, что сам нахожусь где-то там на Востоке. Я далек, допустим, от такого поступка, который совершал японский живописец: получив имя и славу при дворе какого-то

сегуна – японского феодала,– он бросал все, уходил в другое место, где его никто не

знал, и начинал под новым именем новую карьеру, даже разрабатывая новый стиль.

Все это совершенно невозможно на Западе, и я этому немного завидую».

264

.

264

Я думаю, словечко «немного» здесь из вежливости.

Общаясь с поляками, он говорил: «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как это ни странно. Хотя я все понимаю и знаю, и люблю, и/сам, в общем-то, в конечном счете западный человек и был воспитан не только на русской культуре, но и на западной. Но вот этот дух! Эта мистика, которая нас гораздо в большей степени

связывает именно с Востоком...»

Когда же в конце 1986 года (то есть в финале жизни) его спросили: «Как вы решили

проблему своего "я" на Западе?» – Тарковский был более определенен: «Пока никак.

Для меня привлекательнее восточная цивилизация с ее обращенностью внутрь

человека, желанием раствориться, а не западное стремление агрессивно заявлять о

своих чувствах как о чем-то важном. Я не то что завидовал, я всегда испытывал на себе

сильное влияние и обаяние восточной культуры, где человек как бы отдавал себя в дар

всему сущему. На Западе другая философия – самоутвердиться и обратить на себя

внимание. Мне всегда казалось это ужасно раздражающим и очень наивным, животным. Философия Востока на меня всегда действовала магически и с каждым

годом притягивает все больше».

И все это глубинное влечение к восточной реальной магии человеческого сознания

определенно ощутимо в медленном-медленном продвижении по таинству жизни

Горчакова. И потому такое глубокое равнодушие к переводчице, олицетворяющей

товарную красоту материалистической вселенной, движущейся в прижизненное

тление.

Более определенно о трагическом для судеб духа исходе противостояния Востока и

Запада Тарковский сказал в «Запечатленном времени». С одной стороны, он отметил

все ширящееся вульгарное и потребительское истолкование свободы на Западе, очевидный «чудовищный духовный кризис, переживаемый его "свободными"

гражданами. В чем дело?.. Думаю, что опыт Запада свидетельствует о том, что

пользоваться свободой как данностью, как водой из ручья, не платя за это ни копейки, не совершая над собой никаких духовных усилий, означает невозможность для

264

человека воспользоваться благами этой свободы, чтобы изменить свою жизнь к

лучшему. Никакая свобода не может устроить человека раз и навсегда без той

духовной работы, которой она оплачена».

Чуждость его героев, рыцарей самопожертвования, западному человеку для

Тарковского была более чем ясна. «Здесь, на Западе, люди особенно обеспокоены

собственной персоной. Если им сказать, что смысл человеческого существования в

жертвенности во имя другого, то они, наверное, засмеются и не поверят – также они

не поверят, если сказать им, что человек рожден совсем не для счастья и что есть вещи

гораздо более важные, чем личный успех и личное меркантильное преуспеяние. Никто, видно, не верит, что душа бессмертна!»

И вот кода Тарковского, финал его книги: «Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции чем-то похожей, ну, скажем, на

Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела

Восток своими материальными претензиями к жизни.

Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: "Это я! Смотрите на меня!

Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив! Я! Мое!

Мне! Меня!"

Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени.

Найти себя во всем! Скрыть в себе все! Таоисткая музыка, Китай за 600 лет до

Рождества Христова.

Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея?

Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то

завершенного исторического процесса? <...> Они результат, соль соли земной, который

итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей

сути.

Дело все в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому

сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств».

Тарковский мечтал о «третьем пути» для России. Он видел, что сущность России и

русского человека на Западе мало кто понимает, да и не хочет понимать. Запад

слишком самодоволен в материалистическом истолковании «духовной жизни», чтобы

интересоваться любым «третьим путем».

В интервью Болеславу Эдельхайту Тарковский говорил в 1985 году: «Я очень верю

в духовную силу России, способную оказать воздействие на ход всей цивилизации... Я

думаю о тех гигантских духовных силах, которые таятся в этой стране... Взгляните на

карту мира. Россия – единственное место, где действительно что-то происходит. Это

– тигель, где постоянно "кипят" различные силы...»

Яостальгия

У2изнь таинственно ускользает, и ты не можешь в ней ухватить «неухва-тимое», но

это «неухватимое» есть, существует, и не дается оно тебе вследствие неких

глубочайших причин, глубочайших, потому что всецело внутренних, не связанных ни

со страной жительства, ни с людьми, которые тебя окружают. Есть некие «внутренние

твои табу», которых ты не в силах преодолеть, ибо они, вероятно, составляют часть

твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни.

И потому возникает громадное томление, тоска по прыжку, который ты хотел бы

совершить: выйти за предел предопределенности своим прошлым – подобно

японскому средневековому мастеру, каждый раз отсекающему «свой хвост». Горчаков

умирает вследствие того, что прежний он себе неинтересен, а новым, даже в ситуации

новой прекрасной среды, казалось бы предрасполагающей к обновлению, он стать не

может: влечение к подлинности, к «потусторонней» родине, слитой с интуици-ями

духа, столь сильно, что плен иллюзии нового витка «земного стран

265

266

ствия» уже не действует. Горчаков уже созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского – рыжая, в равновесии

«вечно-женственного», словно сошедшая с полотна средневеково-возрожденческого

мастера), уже, по большому счету, не актуальны: они – словно реминисценции

далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном – Апокалипсис.

Парадокс сюжета: безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к

Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Но Италия предлагает ему

«нормальную жизнь», как будто ничего не случилось, а между тем у Тарковского

(Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера

делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, непрерывно посещающих Горчакова, ему, конечно, абсолютно неинтересна. Настолько, что для него этой жизни как бы

вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так

проходил, вероятно, сквозь них Христос, непрерывно видевший внутренним взором

иное царство), и я думаю, что этот феномен «внутреннего отсутствия» Тарковского —

именно на этом, на «метафизическом» уровне – наиболее чуткие его спутники и

собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь

волновал его. Кажется, что до последних лет. Потому, вероятно, что в этом

странничестве, в этом сжигании всей своей прежней самости, с ее тщеславием,

«чувством собственной важности», привязанностью к непрерывности своего «я», художник выходил к медитации совершенно иного (качественно) уровня. Здесь явно

был качественный прыжок. В этом вновь и вновь свершаемом разрыве со своим

прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь

очевидно было что-то общее и с практикой монахов-исихастов, и с методикой Хуана

Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и

по возможности ими «играть», б) безжалостно стирать и стереть свою «личную

историю», став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став

поистине неизвестным, загадочным, «неуловимым», в) учиться понимать, что здесь, на

земле, у нас ничего нет кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и

одиночества и что для успешного «накопления сознания» надо научиться ни к чему не

привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать своей поэтичностью.

Подобный

живописец-странник,

конечно

же,

менее

всего

занимался

самоутверждением, созданием имени себе как некой индивидуальности, укрепленной

навеки в земном пейзаже. Здесь анонимность выступала как признание тленности

эмпирического измерения «личности». Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно

проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и

нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть, и

266

далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, мы вслушиваемся в

это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков. И именно эти в

себе энергии художник-странник обнаруживал и тем самым укреплял. Будучи загадкой

для окружающих, он мог свободно реализовывать в себе спонтанность, вовсе не

обязанный следовать логике поведения себя прежнего. И находя себя самого

(вследствие действия спонтанности) для себя же загадочным, он выходил к неожиданным уровням в себе, углублявшим и расширявшим его одиночество, дававшим его

ностальгии новое качество.

266

Странник, собственно, словно бы проигрывает, как на флейте долин и гор, мелодию

своей конечности, он каждый раз как бы прощается со своей жизнью, подводя итог и

умирая. Так что.он словно бы своей плотью постигает тщетность «плотских» надежд, вслушиваясь тем самым в зазоры между своими жизнями. Присутствуя на своих

похоронах, он каждый раз что-то понимает, и из этих трещин между жизнями нечто

является, что едва ли может быть объяснено тому, кто не умирал. Смерть становится

его постоянным спутником и советчиком. И одиночество этого мастера, у которого, собственно, нет «своего стиля» (каждый раз стиль – другой), обретает все более

глубокие черты, так что он уже, пожалуй, был бы вправе говорить о «сути вещей», если бы захотел это сделать.

Понятно, что мы не можем разгадать тайну человека, нам никогда не рассеять этот

сумрак, не просветить солнечными лучами эту ночь человека, однако покуда нас не

оставляет сама загадочность этой загадки, до той поры мы пребываем в процессе – мы

движемся внутри своей собственной тайны, которая не есть, однако, наша

собственность. (Наша тайна нам не принадлежит.) Подобно тому как наша ностальгия

не может быть полностью преодолена, поскольку в ней всегда есть момент

непреодолимый: конечное в нас всегда будет изумленно-благоговейно томиться по

бесконечному, втайне домогаясь его любви. Но эта любовь навсегда останется

безответной. И именно такой ее и следует принимать и принять. Ведь и средневековый

мастер двигался внутри именно этого измерения – безответной любви: доходя до

момента славы, он сворачивал дела и исчезал. Ибо, в конечном-то счете, подлинная

любовь всегда безответна, причем даже безответна изначально – без расчета и

надежды на ответ, то есть на «оплату» своих «затрат». Взаимная любовь – это сделка, в которой глу-биннейшая суть любви неизбежно замутняется, и ты оказываешься в

пространстве гедонизма.

Средневековый мастер-странник оказывался для Тарковского сталкером самого

себя, что, пожалуй, поднимало его на целый уровень. Ведь, конечно же, интереснее, увлекательней, «театральнее», «престижнее» – водить куда-то других, быть

священником для других, создавать «духовный театр», быть его режиссером и главным

действующим лицом. Весьма соблазнительно. Но неизмеримо труднее быть

священником для одного себя, заранее отсекая всяческих зрителей своего «спектакля».

В сущности, это публичное, но тайное отшельничество.

267

267

Возникает вопрос: испытывал бы или нет такой странник (сними Тарковский

фильм на этот сюжет) ностальгию? Думаю, да. Ведь ностальгия – это энергия

движения человека внутри своей T2ivmbiJ0_.''R-'. ствует своим -«метафизическим»

чутьем: разгадка тайны – в той бесконечности, которая его и страшит, и томит.

Тем не менее ностальгия такого мастера-странника, вероятно, была бы несколько

другой и вписывалась бы, скорее всего, в знаменитое определение ностальгии, данное

некогда Новалисом: «Тяга повсюду быть дома». Правда, в этом афоризме йенский

романтик сравнивал ностальгию с философией: «Философия есть, собственно, ностальгия, тяга повсюду быть дома». Но для нас это даже еще лучше, поскольку

философствование Новалис понимал как поэтический и одновременно жизненно-практический акт в их слитности. Что мы, собственно, и наблюдаем в ситуации

странствующего «анонимного» художника.

Философствовать и ностальгировать, по Новалису, одно и то же, а это означает, что

ностальгия есть процесс исследования человеком «последних вопросов»; ностальгируя, мы вдумываемся, мы вглядываемся в сущность Всего – то есть прежде

всего самих себя, мы ищем ответ на вопрос: кто есть «я», если меня «раздеть», если

267

снять с меня все многочисленные одежки социальных конвенций и хранительного

ассоциирования «себя» с социальными масками и ролями? Кто «я» за всем этим?

Каково мое «зерно»? В чем оно? Каков растительный пафос моей модальности, уже не

цепляющейся за «награды времени»? Кто «я» – вне ожиданий к себе любви и

внимания? Кто «я» за пределами «самого себя»?..

В сущности, все эти вопрошания мы слышим в визуальной музыке «Сталкера» и

«Ностальгии», «Жертвоприношения» и «Зеркала», в сценарии «Гофманиана».

Вслушивание и вглядывание в тайну человека, именно в тайну, а не в человека, и есть

внутренний, «содержательный» фон кинематографа мастера. Однако именно сюжет с

японским средневековым странником бросает нас круче всего к определению

ностальгии Новалисом: тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом

пространстве (быть может и времени). Ведь проснулось это желание у Тарковского в

Италии! Собственно, у японца это даже не тоска уже, а реализация этой тоски —

активная и действенная. Он и не пытается нигде «быть дома» и благодаря этому он

движется к некоему иному дому. Собственно, это-то и страшно интересно: в чем

именно он обретал этот «дом»? И обретал ли.

Из чего складывается наша обычная, «среднестатистическая» меланхолия? Из того, что нас «не любят», что нам «некого любить» («нет достойных»), что мы «не

чувствуем себя дома», что нами не восхищаются, что «жизнь уходит». Однако

средневековый странник активно проходит все эти ожидания, все эти претензии к

бытию насквозь. Он отпускает «свои достижения» так, как будто их и не было. Он

сознательно превращает пространство жизни во временность, которая не ему

принадлежит. Он избегает восхищения собой и любви к себе. Он исчезает тотчас, как

появляются признаки самоидентификации себя с местом, с вещами, со стилем. Он

– не это, он – вне этого, он – что-то иное. Потому меланхолия ему не грозит.

Однако ностальгия – это не меланхолия. И есть нечто в человеке, что не знает приюта

и потому вечно по нему тоскует. И странник – раз уж он выбрал себе такую судьбу —

не может не желать ощущать себя всюду как дома, то есть «быть дома» всюду, в любой

точке, в любой момент времени.

«Господи – тюрьма,– говорит Сталкер жене саркастически-угрюмо.– Да мне

везде тюрьма». Всюду – неволя, чужбина, кроме – Зоны. «Вот мы и дома»,—

говорит он почти блаженно, сделав первый шаг по Зоне. И, следовательно, ностальгия, которой очевидно болен Сталкер,– это тоска по тому состоянию вещества, когда бы

вся земля была его Зоной, но и люди бы при этом верили в существование волшебных

комнат. На первый взгляд перспектива ужасающая, однако на самом-то деле логика

здесь проста: в Зоне люди поневоле становятся религиозно бдительными, они не могут

отложить на «потом» свои контакты с «высшей» или «иной» реальностью (они не

могут здесь бродить по земле, сплевывая, чтобы как-нибудь «потом» однажды «зайти в

храм», резко отделив его и внешне, и внутренне от остального пространства, где

можно пакостить и быть пакостником). В Зоне реальность и ландшафт однородны, гомогенны на всем протяжении, и «высшая сила», бдящая и наблюдающая за тобой,—

буквально за каждой травинкой, под каждым камешком. Потому здесь храм – всюду.

И религиозный процесс – здесь, сейчас, он онтологичен, он неостановимо идет, даже

если ты не желаешь этого замечать. Литургия идет здесь непрерывно, и если ты этого

не замечаешь, Зона стукнет тебя по носу или по другому месту, она приведет тебя в

чувство, как привела Писателя, пошедшего к башне напролом и внезапно

остановленного незримой силой и голосом из «ниоткуда».

Дистанция между Сталкером и Писателем (вместе с Профессором) в этом смысле

огромна. Писатель испытывает меланхолию, вполне понятную в атеисте. Сталкер

испытывает ностальгию. И это их принципиально разделяет. С меланхолией на земле

268

просыпаются и засыпают миллионы людей одновременно и порознь, опыт ностальгии

переживают немногие. Настолько немногие, что Хайдеггер в одном из текстов

вопрошает саркастически-иронично: «Ностальгия – существует ли сегодня вообще такое? Не стала ли она невразумительным словом, даже в повседневной жизни? В самом

деле, разве нынешний городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно

уже с ностальгией?..» Нет, к счастью она существует, и ее могучее движение мы

ощущаем в кинематографе Тарковского.

Говорят: ностальгия – временное болезненное состояние человеческого духа, полечиться – и пройдет. Нет, ностальгия не просто вечное состояние земного духа (во

всяком случае в нашей кали-юге), но она есть, собственно, симптом духа, его спутник

и камертон. А тот, кто этого не чувствует, пожалуй что расскажет историю о «новом

русском», имеющем квартиры в

269

269

Москве, на Кипре, в Париже, Нью-Йорке и т. д. и тем самым решившем проблему

ностальгии: он якобы дома повсюду. Нет, он повсюду не укоренен, не связан с корнями

«земли-и-неба», следовательно повсюду чужой духу земли. Но, впрочем, он не знает

этого, поскольку лишен тоски по своей целостности, и ностальгия ему неведома

вообще.

Есть ли «чувство дома» у Александра, героя «Жертвоприношения»? Казалось бы, да: он так полюбил свой замечательный дом вдали от сует, с ним жена и желанный

малыш сынишка... А между тем Александр тоскует. Да, он спрятался в этом доме, он

укрылся здесь ото всего мира, однако он знает, что на самом деле это игра и от мира

спрятаться невозможно. Что и доказывают в предельной трагической ситуативности

последующие события. Оказывается, дом был хрупкой иллюзией. И несомненно, что

Александр – человек ностальгирующий, загадка человека его мучает не меньше, чем

мучила Ницше или его почитателя почтальона Отто. И недовольство ситуацией

«укрывшегося в своем доме» от мира достигает в нем предела, он чувствует, что

должен совершить прорыв, и он его совершает, достигая нового качества своей души.

И в этом своем новом качестве он уже не подстерегаемая жертва «обстоятельств

безумного мира» (пространство которого ему чужое, оно дышит агрессией и смертью), но духовный воин, способный защитить свой дом именно тем, что не цепляется за

видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного

пространства. Тем он, собственно, и спасает малыша, судьба которого и является в

фильме «камертонной».

Самое, пожалуй, поразительное в «ностальгическом» феномене Тарковского – это

громадный контраст между «мировоззренческой базой» его ностальгии и тем

свечением, которое идет неуклонно и неустанно из «тонкого тела» этой же самой

ностальгии.

Да, все верно, герои Тарковского тоскуют по России, по «воздуху детства», по

святому лику матери, по своей подлинности, по вере, по чуду «трансцензуса», по

трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец: (Так однажды

«смысл» фильма «Ностальгия» режиссер определил как ностальгию по духу.) Однако, хотя все эти содержательные структуры и действуют и все это мощное напряжение

есть, однако вновь и вновь «ткач» картин ткет как бы и нечто прямо противоположное

этой тоске. «Плоть» кинокартин непрерывно эманиру-ет чем-то сверх этого, чем-то

глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет

энергетическое чудо Вселенной: в каждом атоме вещества – тайна, к творцу

269

уходящая. В самой сердцевине энергии ностальгии обнаруживается серебряный

стержень духа.

И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают

друг друга. Хотя, с одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм

предметного мира в своих картинах и вполне сознатель

но шел к этому космизму*, с другой же стороны, как человек он мучительно

ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и бессмертным духом, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, в то время

как интуитивная мудрость художника этот конфликт блестяще преодолевала. Ибо

конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.

В одном из интервью он так комментирует «противостояние» героев своих

фильмов, которые олицетворяют для него дух, и предметного мира: «...А поскольку

дух неразрушим, то для меня очень важно увидеть реальность, которая разрушается, вопреки духу, который не разрушается. Ну, в "Рублеве" вы, скажем, этого не найдете

еще. Хотя там, конечно, есть момент разрушения, но в каком-то моральном смысле.

Тогда как в "Сталкере" или даже уже в "Зеркале" вот дом, которого нет, а чувства или

дух остаются навсегда, потому что мать, вы помните, она остается все той же. Мне

важно было доказать, что она бессмертна, эта душа матери.** <Она остается.> А все

разрушается. Это действительно грустно, как бывает грустно глядеть... душе, когда она

покидает собственное тело. В этом есть какая-то ностальгическая, астральная тоска. Но

вместе с тем для меня ясно, что героев не касается разрушение, оно касается только

предметов. И поэтому для меня очень важно, чтобы прозвучал этот контраст, сама

реальность находилась в каком-то разрушительном виде, ну хотя бы потому, что она

уже устарела, уже пережила свое время. Она длится в каком-то ином времени...»

В то же время и в творчестве, и в жизни у Тарковского было и прямо противоположное отношение к вещам – как веществу космоса, то есть того, что

находится за пределом нашей постижимости.

Вещество, вещи и человек равно эманируют дух, распадаясь в качестве осязаемой

предметности. Стена у Тарковского или трава исполнены духа не менее человека. Как

раз никакого контрастного противостояния «бездуховной» распадающейся материи и

лучащегося «бессмертным духом» человека мы в его картинах не видим. Напротив, пространство Тарковского удивительно гомогенно, все в нем вещественно и все

духовно одновременно. Камера Тарковского фиксирует сознание, текущее во всем, и

это сознание – отнюдь не интеллектуальная рефлексия. Сознание присутствует в

каждом предмете, в каждой вещи: природной или рукотворной. И это

кинематографическое открытие Тарковского едва ли не самое грандиозное. В мире на

самом деле нет ничего кроме сознания. Просто оно иногда притворяется человеком, иногда птицей, иногда водой, иногда камнем.

* См., например, воспоминания Э. Артемьева: «Он мечтал снять картину, равную

зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами

подняться до космических высот...»

Но ведь он это блестяще уже сделал к тому времени в «Зеркале» хотя бы.

** В известной мере Тарковский-художник восполнял свое художественное

пространство до некоего «мистического тела Троицы», где в единении пребывают

отец, сын и святой дух в образе Матери.

270

Однако человеку дана возможность не только постигать эту истину, но и

культивировать свое сознание, просветляя его, пронизывая светом, в идеале – каждый

миг своей жизни. И потому «ностальгия – это тоска по гПВРтранству времени, 270

которое прошло напрасно,, потому что мы не сумели опереться на свои духовные

силы, организовать их и исполнить свой долг». Ностальгия как тоска по утраченной

возможности просветления.

Вероятно, в этом смысле надо понимать то огромное внимание, которое Тарковский придавал конфликту между «духом и материей», периодически

вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.

Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до

последних глубин промыто однородным внеморальным сакральным свеченьем. Но как

человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного

«непосильной борьбой» материи и духа,– в конфликте, сформированном

христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно

сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира

его изначально сакральный статус.

Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже

много размышлял об этом. И, конечно, вполне может возникнуть соблазн посмотреть

на его фильмы как на историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон

духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную «стройную» модель можно

вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих

зазываний ночи на Ивана Купалу, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу

демонических зовов, и Горчакова, соблазняемого «демоном чувственности» Эуд-.

женией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же

решительно отвергнуть этот соблазн,– чем это не близко подвигу Антония

Египетского?

Герои Тарковского – люди, безусловно, одухотворенные, близкие к аскети-ке, к

христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от

имущества и «планов». По внутреннему складу все они, безусловно, монахи, и это их

неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет

храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва. И есть