Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 36 страниц)

как все те же формы агрессивного давления на наши в подлинном смысле внутренние

пространства.

В «Ностальгии» произошло максимально чистое транслирование «духовных

интуиции» Тарковского в «психику» целлюлоидной пленки.*

«... Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен'неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища.

Материал быж совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собою специально такой задачи, но

симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в тому что

независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась

в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных

условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим

языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте

просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с

возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт,– не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости. <...> Меня не интересовало внешнее движение, интрига, состав событий – я все менее

нуждаюсь в них от фильма к фильму. Меня всегда интересовал внутренний мир

человека – для меня гораздо естественнее было совершить путешествие внутрь его

психологии, питающей ее философии, тех культурных и литературных традиций, на

которых покоится его духовная основа. Я отдаю себе отчет в том, что переноситься с

места на место, вводить в фильм все новые и новые эффектные точки съемки, экзотическую натуру и впечатляющие интерьеры гораздо выгоднее с коммерческой

точки зрения. Но для существа того, чем я занимаюсь, внешние эффекты лишь

отдаляют и смазывают цель, к осуществлению которой направлены мои усилия. Меня

интересует человек, в котором заключена Вселенная,– а для того чтобы выразить

идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею

некую событийную канву...» («Запечатленное время»).

Съемки фильма потребовали колоссальнейшего напряжения режиссера. Ведь все

было другое: язык, среда, технико-экономические параметры... В 1984 году в Англии

его спросили, свободнее ли он чувствовал себя на съемках «Ностальгии», чем в

России? Тарковский был дипломатически вежлив и ироничен. «А вы видели

"Ностальгию"? Видели. Что касается

* Вспомним еще раз: «Мир моих визионерских сновидений в действительности

есть не что иное как духовный натурализм».

.

254

работы, я не чувствую большой разницы. Все кинематографисты бесконечно

похожи друг на друга. Я иногда просто удивлялся – даже типы, характеры людей, работающих в группе, совершенно одинаковы. Профессия накладывает свой

отпечаток. Я бы не сказал, что было так уж легко делать картину в Италии. Это не

значит, что ее труднее было делать, чем в Советском Союзе. Я как-то привык к тому, что профессия режиссера сужается до работы официанта, который должен принести

гору тарелок и не разбить их. Если у тебя есть какой-то замысел, тебе безумно трудно

сохранить его до самого конца работы, потому что после первых встреч со своей

группой ты уже совершенно забываешь о нем. Поэтому твоя задача – не забыть во что

бы то ни стало, что ты собирался делать. В кино все сделано для того, чтобы ты через

первую же неделю совершенно потерял способность понимать, где ты находишься и

чем занимаешься. Хотя должен вам сказать, что если в Советском Союзе я никогда не

думал о деньгах, то здесь – в Италии, простите,– мне приходилось непрерывно о них

думать.* И слово "деньги" я слышал гораздо чаще, чем "здравствуйте" или "до

свидания". (Смех.) Это трудно. Если ты научаешься отключать сознание в тот момент, когда с тобой говорят о деньгах, тогда все становится на свое место. Просто надо

превращаться в идиота, когда говорят о деньгах. Во всяком случае – простите, я кончу

мысль: трудно, не трудно... В кино так трудно работать, что немножко легче, немножко

труднее – это не имеет никакого значения. Американцы в свое время, по-моему еще

даже до войны, сделали анкету о самой истребительной, самой опасной для жизни

профессии. На первом месте оказались летчики-испытатели, на втором – режиссеры

кино». С Глебом Панфиловым в Риме, в пору завершения фильма, в полночной беседе

за чаркой вина он был, разумеется, откровенней. Приведу фрагмент разговора в записи

О. Сурковой. Вначале Тарковский сообщил, что фильм снимался одним-единым

потоком, от начала к концу, без тех обычных поправок и редактуры по ходу съемок, к

которым он привык дома.

* А вот из письма Тарковского начальствующему Ф. Ермашу в мае 1980 года из

Рима: «Пользуясь оказией <...> спешу нарисовать Вам объективную картину ситуации, связанной с запуском фильма и с подписанием контракта телевидением Италии с

"Совинфиль-мом".

Для того чтобы получить добро от специалистов консультативного совета на

получение для нашего фильма денег на постановку, 2-я программа телевидения (г.

Фикера) должна продать еще не сделанный фильм прокатчикам и собранные таким

образом деньги дать нам (съемочной группе) для реализации фильма. Этим сейчас и

занимается Фикера, это и отнимает у нас время... Вообще должен сказать, работать

здесь чрезвычайно трудно по многим и многим причинам, и я часто вспоминаю

"Мосфильм", как родной дом, где не в пример легче, удобней и спокойней работается.

Здесь денег на ветер не бросают и из нашего брата жмут соки, не считаясь ни с замыслом, ни с творчеством. Деньги, деньги и деньги – вот принцип кино здесь, в Италии.

Феллини снял очень плохой фильм "Город женщин", который критика обругала в

Канне, Антониони шестой год не может найти денег на постановку, Рози, несмотря на

успех "Христа, остановившегося в Эболи", тоже не может начать работу. Мне кажется, самое время приглашать их работать на "Мосфильм", как вы в свое время поступили с

Куросавой. Он до сих пор не может этого забыть и всюду расхваливает Советский

Союз – своего спасителя».

255

«Глеб Панфилов. Ты хочешь сказать, что были определенные внешние

обстоятельства, вынуждавшие тебя к подобному методу работы, или обстоятельства

эти совпадали с твоим внутренним творческим волеизъявлением?

255

Андрей Тарковский. Видишь ли, снимая картину, мы бываем то в плохом

настроении, то в хорошем, проглядывая отснятый материал, имеем возможность

корректировать себя. Мы успокаиваемся, когда нам что-то нравится.

Г. П. А в здешних услових это делать некогда?

А. Т. Здесь на это нет времени, и с непривычки меня не покидал страх, правильно

ли я работаю? Тем не менее проверить себя было нельзя, усомниться или начать

работать по-другому... Здесь я должен был работать как танк, двигаться в одном, едином направлении. Знаешь, как человек, который идет по минному полю: налево

пойдет – может взорваться, направо пойдет – может взорваться, а прямо пойдет —

тоже может взорваться. Так что выбора не остается и идешь прямо, хотя тебе

сопутствует страх...

И честно говоря, мне никогда не было так тяжело, хотя я никому не мог в этом

признаться, потому что в целом они все здесь так работают. Но они-то привыкли к

такому стилю работы... А я-то не привык, но тем не менее попал в эти условия. И

убедился еще раз в справедливости своих теоретических соображений: искусство

создается прежде всего в соответствии с твоей системой, даже если эта система

неверная... Но, в конце концов, в искусстве все фикция...

Г. П. То есть верное в искусстве достигается благодаря системе...

А. Т. Лишь бы она у тебя была...

Г. П. Но иногда последовательное отсутствие системы может дать неожиданный

интересный результат...

А. Т. Конечно... Конечно! Но тогда само отсутствие системы должно быть

последовательным... А это очень трудно... Отсутствие системы должно быть

органичным и полным – до конца, понимаешь? Но, если система то появляется, то

исчезает... Во всяком случае я проверил себя в этом смысле на "Ностальгии". Мне

впервые пришлось увидеть свой собственный материал, Глеб, сразу и скопом, полностью, не скорректированным моими же собственными страхами и сомнениями в

процессе съемки. Я не знал, понравится мне или не понравится потом уже

закрепленное в пленке, а в итоге, к своему удивлению, получил материал одного

качества... Представляешь?

Г. П. Конечно!

А. Т. У меня был кадр... Точнее, были две важные сцены, ключевые по отношению

ко всему сценарию. Одна сцена решалась простым реалистическим ходом, а другая при

помощи снов. И вот сон я снимал очень сложной панорамой... То есть, с одной

стороны, для удобства оператора это была простая, абсолютно вертикальная панорама, которая начиналась с натюрморта, а в этом кадре у меня было около пятидесяти с

лишним (!)

256

.

световых эффектов! То есть один свет зажигался, другой гас, и это все надо было

отрепетировать вместе с бригадиром осветителей и оператором одновременно, отрепетировать синхронные действия. Когда мы снимали, то все казалось нормальным, но когда мы закончили сцену, то все закричали "ура!", зааплодировали – ну, знаешь, итальянцы!.. Более того, когда я смотрел материал на пленке, то он оказался дкже

лучше, чем я представлял себе во время съемки. В нем оказались такие неожиданности, которые я не заметил во время съемок, от меня ускользнули какие-то дополнительные

связи... Г. П. ...которые обнаружились в просмотровом зале.

А. Т. Да! Когда я снял вторую подобную по сложности сцену, то также были

бурные продолжительные аплодисменты. Словом, здесь любят кино, и у меня

сложились потрясающие взаимоотношения в группе... Потом расскажу... Словом, были

256

аплодисменты и восторг, хотя снимали мы этот кадр целую смену – 250 метров! <...> Но, признаюсь, когда я посмотрел этот второй кадр на экране, то вижу – позор!

Г. П. Почему?

А. Т. Во всех отношениях позор! Как будто я задумал хороший кадр или сцену, сон, например, пережитый в определенном состоянии, и рассказал это как свою задумку

вгиковцу для его короткометражки. Я придумал, рассказал и написал т– он все понял и

снял, а на просмотре... Боже праведный! Кошмар!

Г. П. Что же случилось?

А. Т. Не знаю.

Г. П. Невероятно! Но ты все-таки используешь эту сцену? А. Т. Я ее разрезал и

использовал в другом качестве.

Г. П. Вот. Именно то, что я хотел сказать! Иногда какие-то куски кажутся от-вратительными, чувствуешь по отношению к ним прямо-таки отторжение. Но самое

смешное, что потом привыкаешь к ним и находишь возможность их использовать.

Ведь не всегда можно просто выбросить их в корзину...

А. Т. Это кусок, где на кровати лежит беременная жена...

Г. П. Ты не объяснил, почему так произошло: ведь ты должен разобраться, понять, почему...

А. Т. Почему? Я-то понял, почему! По нескольким причинам. Первая причина была

в камере как таковой. Начальная фаза, скажем, не получилась потому, что камера, чтобы потом все изображение привести к общему знаменателю в движении, сделала

первую фазу общее, чем она должна быть... А кадр строился таким образом: был

круглый стеклянный сосуд с водой, за которым горела свеча. А в нем было что-то

вроде букета, как бы одна веточка... И когда не было видно краев этого сосуда, когда в

кадре <*6ыла только вода и линия воды, все это выглядело неконкретно, абстрактно...

Особенно было хорошо, когда камера опускалась и свеча проглядывала сквозь сосуд с

водой, камера делала очень странное движение – она поднималась снизу вверх, то

есть возникал обратный оптический эффект...

257

257

Г. П. Все ясно!

А. Т. Оптический эффект остался, но появилась банка, стоящая в пространстве, круглая банка с водой. То есть оказалась видимой в кадре часть, которая не должна

быть видимой,– значит, разрушилась атмосфера, в кадре появилось слишком много

буквального – понимаешь? Неправильная крупность! И третья фаза не получилась, хотя были отрепетированы и синхронизированы движение камеры, ритм самого

движения и световые эффекты. Но световых эффектов было очень много, и все разва-лилось до такой степени, как у меня еще не было в жизни.

Г. П. Еще бы! Крупность! Она может либо собрать кадр, либо его разрушить...

А. Т. Тем не менее, справедливости ради, даже на фоне этой неудачи должен тебе

признаться, что в "Ностальгии" были кадры, которые я ни за что не взялся бы снимать

на "Мосфильме" в силу очень трудной их организации. Когда позднее

интервьюировали техническую группу, то они признались, что такого еще никогда не

снимали, по трудности поставленных перед ними задач. Во-первых, мы снимали в

ателье, где делали искусственный дождь... Худая крыша, через которую льет дождь...

Г. П. То есть крыша не была худой, но нужно было добиться эффекта худой

крыши?

А. Т. Нет, не "эффекта худой крыши", она действительно была худая, но, Глеб, изобразить в кадре натурально протекающую крышу просто нельзя или очень трудно

сделать да еще совместить с разными другими эффектами! Словом, я знаю одно: в

257

Москве на такие кадры я не решился бы, потому что они не могли получиться. Яведь

знаю, как это там делается... Я помню... И еще я тебе скажу, Глеб: в съемочной группе

говорили потом, что работать со мной им было очень трудно, но интересно. Причем, Глеб, им было настолько интересно, что они работали даже в выходные дни... Это

невероятно! Конечно, они могли отказаться. Но замученные и усталые, они все-таки

соглашались, оператор просто падал с ног...

Г. П. ...Это уважение...

А. Т. Нет. Глеб, дело не в том, что они меня "уважали", они меня совершенно не

знали, им просто нравилась наша манера работать с группой. Здесь как работают?

Приходит на площадку гений, мэтр, все должны угадывать его мысли. А если мысли не

угадываешь, то тебя выгоняют. Когда ты с ними попросту разговариваешь: сидит

осветитель, бригадир осветителей, сидят оператор, художник, а ты рассказываешь, как

ты хочешь снять сцену, и каждый из них высказывает свои соображения, как добиться

лучшего результата... Но в группе говорили, что впервые участвуют в таких съемках...»

А вот что, не без ехидства, писал один немецкий критик, после премьеры

«Ностальгии», в журнале «Шпигель»: «Этот святой глупец (Доменико.– Н. Б.) так же, как и "сомневающийся" путешественник, является отражением своего создателя. По-видимому, Тарковского, этого аскета-моралиста, члена жюри на Венецианском

фестивале прошлого года, повергла в ужас перспектива погибнуть в пучине западного

декаданса – после

.

просмотра фильма Фассбиндера "Кверель". Во всяком случае, когда после трех лет

тщательной подготовки начались съемки "Ностальгии", он с удивлением

констатировал, что на Западе авторские произведения подвергаются давлению

капитала: "Здесь деньги являются абсолютным господином, это угрожает личности

художника и опасно для всей будущности киноискусства. Подобных забот у меня

никогда не было в Советском Союзе".

Действительно, при такой системе производства, когда все участники, снимаются

они или нет, получают свою твердую зарплату, вряд ли имеет значение, если

заявленный срок съемок превышает несколько дней, недель или даже месяцев (как это

уже бывало с Тарковским).

Однако когда он в Италии тратит целый день на съемки крупным планом тлеющей

сигареты или на то, чтобы заполучить "абсолютно верное", "задумчивое" выражение

"лица" какой-нибудь собаки, то он не должен забывать о том, что люкс оплачен не

навсегда. Он одержим манией совершенства и от такого метода работы не смог

отказаться и здесь, потому что для него фильм, как и каждый отдельный кадр, должен

обладать художественной безупречностью стихотворения.

"В моем фильме до 18 изменений положения камеры: длинные проходы, ведущие

из реальности в воспоминания, оттуда – в мечту и потом снова в реальность. Все это

достигается только движением камеры, сменой освещения или перестановками

актеров, которые исчезают из поля зрения и появляются в других костюмах. Когда ты

работаешь, то удается снять лишь две или три сцены в день". В заявленный срок он не

уложился, однако он сможет снять фильм "Ностальгия" до конца так, как он хочет...»

По окончании фильма Тарковский рассказывал американскому киноведу Гидеону

Бахману, наблюдавшему за съемками: «Это не просто моя первая работа за границей. Я

впервые столкнулся с заграничными условиями работы. Разумеется, снимать фильм

трудно везде, но трудно по-разному. Самая большая проблема здесь, на Западе,—

постоянная нехватка денег, из-за чего возникает и нехватка времени. <...> Здесь, как я

убедился, существует прямая экономическая зависимость, которая рискует стать в

будущем формой киноискусства. <...>

258

Г. Б. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со

своими?

А. Т. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и

упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы

назвать надеждой.

Г. Б. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих

личных чувств?

А. Т. Горчаков относится к "безумцу" как к последовательной и сильной личности.

Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает

уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений

Доменико становится его единомышленником.

259

Самые сильные люди в жизни – это те, которым удалось до конца сохранить в

себе детскую уверенность и интуитивную надежность. <...> Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также

говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим

обычным лутем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем

слишком мало. Нам следовало бы делать больше.

Что касается лично меня, то я могу лишь снять фильм, и мой малый вклад —

показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в

пассивности. Он "безумец", обвиняющий "нормальных" людей в их слабости и

жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить

положение.

Г. Б. А ты сам разделяешь взгляды Доменико на мир и на его метод действия?

А. Т. В характере Доменико важен, прежде'всего, не его взгляд на мир, который

толкает его к жертвоприношению, а тот метод, какой он избирает для решения

внутреннего конфликта. Поэтому мне не особенно интересно исходное начало

конфликта, мне хотелось понять и попытаться показать, как родился его протест и как

он его выражает. Мне кажутся важными все способы протеста, на которые человек

решается.

Г. Б. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую

публику?

А. Т. Я не считаю, что есть какая-то форма художественного фильма, которую

могли бы понять все. Или он не являлся бы художественным произведением.

Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы

приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство.

Если бы я снимал такие фильмы – во что я не верю,– я бы умер со страха. Искусство

– это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто

находится на вершине, не может быть понят всеми.

В мои задачи не входит завоевание публики.

Самое важное для меня – это не стать понятым всеми. Если фильм – это форма

искусства – а я уверен, что мы можем согласиться с этим,– то не нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем

творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Идеалы

никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к

ним, человек должен расти и развиваться духовно. <...> Г. Б. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но

никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в "Ностальгии". Считаешь ли ты

себя самого путешественником?

259

А. Т. Есть только один вид путешествия, которое возможно,– в наш внутренний

мир.

Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что

путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не

260

.

может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И

разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе,– наше

духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру – это только

символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою

душу. <...>

Г. Б. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной

линейки для изображения восприятия существования?

А. Т. Я убежден, что "время" само по себе не является объективной категорией, так

как оно не может существовать без восприятия его человеком. Мы живем не

"мгновенье". "Мгновенье" так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является

нулем, что у нас просто нет возможности понять его. Единственный способ пережить

мгновенье, это когда мы падаем в пропастЫчМЫ находимся в состоянии между

мгновеньем (жизни) и будущим (конца).

Потому-то ностальгия – не то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия

– это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не

смогли опереться на свои духовные силы, привести их в порядок и тем выполнить свой

долг»* (Журнал «Чаплин», Стокгольм. Перевод Е. Иванчиковой).

Между Востоком и Западом

«Запечатленном времени» Тарковский писал: «Я хотел рассказать о русской

ностальгии – том специфическом для нашей нации состоянии души, которое

возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой

патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о

роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям,– о привязанности, которую они

несут с собою всю свою жизнь,– независимо от того, куда их закидывает судьба.

Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни.

Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе,

"русские плохие эмигранты",– общеизвестна их драматическая неспособность к

ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю

жизни. Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом

всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней буду нести в себе

эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..»

* Ср. в «Запечатленном времени»: «В противоположность надписи на соломоновом

кольце, как известно гласящей, что "Все проходит", мне хочется сосредоточить

внимание на обратимости времени в этическом его значении. Время не может

бесследно исчезнуть, потому что является лишь субъективной духовной категорией...

Говоря формально, мы при помощи совести возвращаем время вспять...»

260

* В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «В "Ностальгии" мне было важно

про-должить свою тему "слабого" человека, не борца по внешним своим приметам, но, с моей точки зрения, победителя этой жизни. Еще Сталкер произносил монолог в

защиту слабости, которая и есть действительная ценность и надежда жизни. , Мне

всегда нравились люди, которые не могут приспособиться к действительности в

260

прагматическом смысле. <...> Такие люди вообще часто напоминают детей с пафосом

взрослого человека – так нереалистична и бескорыстна их позиция с точки зрения

"здравого" смысла...»

** Позднее им пришлось его продать-из-за недостатка средств для ремонта.

261

Мистическая связь с «духом земли», конечно, пронизывает русского человека, и, может быть, тем сильней, что культура для него не есть преимущественно

материальный субстрат, столь ярко выраженный в Западной Европе, а та более тонкая

и более незримая ментальная вещь, что как раз и уловлена Тарковским в

«бесформенном» величии «Андрея Рублева». И все же эта струя – лишь одна нота в

большой и к тому же крайне многосложной, крайне полифоничной мелодии

ностальгии самого Тарковского. Противоречия, которыми он оказался охвачен в

Италии, становились все глубже, все неразрешимее и даже неизъяснимее. Что происходило с Тарковским? Понаблюдаем за Горчаковым, который и жить в Италии не может, и в Россию возвращаться4не хочет, хотя билет в кармане. Но он упорно, на пределе

всех своих психических и духовных сил движется куда-то. И само это невероятной

ментальной мощи движение, лишь по кажимости свидетельствующее о его, Горчакова, слабости, есть для него величайшее его дело, его оправдание – его практика и его теория, его метафизика и мистика.

Эти хрупкость и слабость Горчакова иллюзорны, ибо на самом деле это даосская

гибкость течения в сути. Да, это кротость и неагрессивность, да, это пассивность

внешнего движенья, отсутствие внешних судорог, имитирующих людям жизнь, однако

под этим слоем течет энергия страстного влеченья к поиску своего изначального,

«корневого» импульса, некоего резонатора чистоты.* Здесь кипит гигантская работа во

внутренних ментальных просторах, разрушающих временные и причинно-следственные закономерности. Так, вероятно, двигался средь людей Иисус, видя то, что не видел

никто, и это его визионерство, прямое «приятие в руки» невидимых никем духовных

вещей и предметов, очевидно делало его словно бы несуществующим для одних и

ангелом – для других.

Одним словом, в медитационном трансе Горчакова не одна лишь энергия

«мистической связи с русской землей». Отнюдь.

С одной стороны, Италия Тарковскому чрезвычайно нравилась и подходила для

жизни и творчества. Ему нравились великие итальянские кинорежиссеры, к тому же

искренне восхищавшиеся им и ставшие ему друзьями. Ему нравились ландшафты и

пейзажи Италии и итальянские крестьяне. Едва закончив фильм, они с женой стали

подыскивать себе жилье и для начала сняли квартирку в небольшом горном городке

Сан-Григо-рио под Римом, а затем и купили у княгини Бранкаччо, поклонницы его

творчества, двухэтажный дом-башню из трех комнат, требовавший, правда, капитального ремонта.** Он подружился кое с кем из жителей город-ка и даже задумал создать здесь что-то вроде академии искусств, где были бы

отделения кино, поэзии, музыки, театра. Уже вел кое с кем переговоры. Княгиня

обещала предоставить часть площадей своего замка. Шли разговоры о будущих здесь

кинофестивалях...

Но с другой стороны – к нему подступали две мощные силы, подрывавшие

полноту и искренность этого его энтузиазма укоренения на новой земле.

Первой силой было чувство иллюзорности всего этого почти языческого экстаза

европейской чувственной пластики. Оставалось горькое внутреннее предостережение: это театр, ты не обманешь себя, тебе не скинуть твою старую кожу, эта земля не станет

тебе подлинно родной...

261

«Когда я на долгое время попрощался с домом и увидел перед собой другой мир и

другую культуру, пленившие меня, то это привело меня в то едва осознаваемое, но

безнадежное состояние возбуждения, какое бывает при безответной любви. Это было

подобно знаку невозможности ухватить неухватимое, объяснить необъяснимое. Это

было похоже на напоминание о конечности нашей жизни на этой земле, на

предостерегающее указание о предопределенности нашей жизни, которая отныне не

зависела больше от внешних обстоятельств (как, вероятно, в России.– Я. Б.), но – от

твоих собственных внутренних табу.

Меня всегда восхищали те средневековые японские художники, которые, найдя

своим творчеством признание при дворе японского феодала и основав свою школу, затем, в пике славы, внезапно полностью меняли свою жизнь и на новом месте под

новым именем и с другой стилевой манерой продолжали заниматься творчеством.

Известно, что некоторые из них проживали в течение своей физической жизни до пяти

совершенно различных жизней. Все это долго и сильно занимало мое воображение: быть может, именно потому, что я был абсолютно неспособен что-либо изменить в

логике моей жизни, в моих человеческих и художнических свойствах...»

В этих самонедовольствах скрыты громадные содержательные пространства. С

одной стороны, это похоже, действительно, на безответную любовь, а точнее – на

любовь, скажем, пятидесятилетнего мужчины к двадцатилетней красавице. Как бы она

к нему ни относилась – меж ними лежат и всегда будут лежать несколько десятилетий

его укорененности в другом, в ином, ей неведомом, непонятном и, главное, неинтересном. И у него нет энергии на самом деле стать новым, всерьез стать другим

– как это удавалось средневековому мастеру. Всерьез сменить имя, манеру, уйти из

своего прошлого так, как это делает бабочка, вылетая из куколки...

Эта невозможность похожа на безумную влюбленность 73-летнего Гёте в 17-летнюю Ульрику фон Леветцов и его к ней сватовство – жест отчаяния, способный

породить не более чем гениальные Мариенбадские элегии,– то есть искусство, но не

жизнь.

Говорят, что Гёте пережил третий пубертат. Но и ему, западному человеку, не

удалось совершить то, что легко и играючи делали древние восточные люди даосской

ментальной хватки: они легко превращались в новых ба

262

* Собственно, в любом, самом внезапном интервью Тарковский легко

формулировал смысл жизни как возможность таинства этого второго, духовного, рождения: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое

требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем ты

был после рождения...»

Более определенно писал он об этом в «Запечатленном времени»: «Заботясь об

интересах всех, никто не думал о своем собственном интересе в том смысле, какой

заповедовал Христос: "Возлюби ближнего своего как самого себя", то есть люби себя

настолько, чтобы уважать в себе <...> сверхличностное, божественное начало...

Интерес к самому себе, борьба за свою собственную душу требует от человека

огромной решимости и колоссальных усилий... Для того чтобы обрести настоящее

духовное рождение, требуются огромные внутренние усилия. И человек легко

попадается на удочку "ловцов человеческих душ", отказываясь от своего личностного

пути во имя якобы более общих и благородных задач, не сс/знаваясь себе в том, что на

самом деле предает себя и свою жизнь, для чего-то ему данную...»

262

262

бочек самих себя, ибо их сущность не сращивалась с их социальными масками и

психологическими ролями. И вот по этому Тарковский тосковал до отчаянного

грызения ногтей. Чем дальше он жил, тем отчаяннее он по этому тосковал.

Но почему, собственно говоря, так важно уметь меняться?* Для того ли, чтобы

пережить еще одну «любовь красавицы»? О, конечно же нет. Для того, чтобы обрести