Текст книги "Сталкер или Труды и дни Андрея Тарковского"

Автор книги: Николай Болдырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 36 страниц)

– Мы сейчас... Я пойду за нашими...

Когда поезд ушел, мы долго стояли на деревянной платформе и слушали, как

замирает вдали его грохот. Потом наступила оглушительная тишина, и в мои легкие

ворвался пахнущий смолой чистый кислород.

В поле было прохладно. На глинистой дороге стояли глубокие желтые лужи.

Солнце светило сквозь легкие прозрачные облака. В сухой траве тихонько посвистывал

ветер.

Мы бродили по неровному пару, изрытому кротовыми норами, и собирали

"овсюки" – метелочки, похожие на овес, коричневого цвета и покрытые мягкими

шелковистыми ворсинками. Каждый раз, собрав несколько небольших пушистых

букетиков, я, как учила мать, перевязывал их длинными травинками и складывал в

корзину. Хоть я и знал, для чего предназначаются эти "букеты", я сказал матери, которая с охапкой "овсюка" шла в мою сторону, время от времени наклоняясь за особо

красивыми экземплярами:

– Ма, может хватит... Ходим, ходим, собираем, собираем... Ну их!..

– Ты что, устал? – не глядя на меня, спросила мать.

– Надоело уж... Ну их!..

174

– Ах тебе надоело? А мне не надоело...

– Не надоело – вот и собирай сама свои "овсюги". Не буду я!

– Ах не будешь?

Мать изменилась в лице, на глазах ее выступили слезы, и она наотмашь ударила

меня по лицу. Вспыхнув, я оглянулся. Сестра ничего не заметила. Тогда я пошел на

самую середину поля... Щека моя горела. Я поднял с земли палку и, чтобы отвлечься, стал разрывать рыхлый холмик над норой, чтобы проследить подземные ходы, вырытые кротом. Издали я ви

175

дел, как сестра, Антонина Александровна и мать медленно ходили взад и вперед, то

и дело нагибаясь за этими проклятыми "овсюгами"».

5

Вообще же движение к фильму, к его сердцевине, к сути структуры было очень

медленным, осторожным, прихотливым.* В воображении Тарковского фильм и не мог

встать как нечто сконструированное, придуманное, ибо сама суть его была —

приближение к той хрупкой тайне себя, которая неотступно тревожила сновидчески-ностальгическим волненьем, стержень коего никто еще не сумел надолго удержать в

руках. Тарковский скорее вынашивал фильм как вынашивает мать дитя, и сам по себе

красивый сценарий в этом случае мало что значил, ибо следовало снять медитацию, а

она ближе всего по форме к музыке. Не случайно в ходе съемок от первоначального

сценарного текста остались буквально рожки да ножки. «Андрей приезжал утром, группа еще не знала, что будем снимать,– вспоминает А. Мишарин.– Мы запирались

с ним в комнате, обсуждали, что и как будем снимать сегодня. Бедный редактор Нина

Скуйбина, которая была служащей на студии, а не как мы – вольные художники! —

ходила за мной, просила: "Ну хоть какие-нибудь листочки",– а я отвечал: "У меня их

просто нет". Андрей с лоскутками и обрывками записей убегал на съемочную

площадку – по ним он снимал».

Маргарита Терехова замечательно вспоминает, что всё на съемочной площадке

было пронизано феерической атмосферой импровизационности, но, разумеется, в

мелочах. Много, как она говорит, «хулиганили» во время съемок. Так, например, сама

Терехова как-то затащила в дом, где она должна была сидеть, перебирая яблоки, собачку, приблудную любимицу всей группы. Идет команда «мотор!», дверь

открывается и... выбегает собака, совершенно не запланированная Тарковским. Так она

и осталась в этой замечательной сцене...

Но как именно понимал, сквозь годы, движущую энергетику и смысл фильма сам

режиссер? В сентябре 1970-го в дневнике: «Обязательно надо снять "Белый день". Это

тоже часть моей работы. Долг. Как страшно и подло испытывать чувство, что ты

никому ничего не должен. Потому, что так никогда не бывает. Можно только с

усилием стать на эту точку зрения. Закрыть глаза...»

В марте 1973-го в письме к киевскому кинематографисту и журналисту Юрию

Зарубе: «Сейчас начинаю новую картину... О чем? Ей-богу, пока сам не знаю. Может

быть о ностальгии по детству, может быть о желании отдать долги (в фигуральном

смысле, конечно). Не знаю, что из всего этого выйдет.

* Одно даже движение к окончательному названию чего стоит! 4 февраля 1973 года

в дневнике: «Название "Белый день" мне не нравится. Оно какое-то слабое.

"Мартиролог" было бы хорошо, но его никто не поймет.

А если они узнают о значении, то, конечно, наверняка запретят. "Искупление"

звучит как-то тривиально, а 1а Вера Панова. "Исповедь" – претенциозно. "Зачем ты

стоишь вдалеке?" – это хотя и лучше, но неясно».

175

175

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

А вообще все более или менее в порядке. Правда, устал что-то, сердце стало

побаливать, комплексы разыгрываются. В общем, переживания из области "смысла и

бессмыслицы..."».

В феврале 1982 года, перечитывая Г. Гессе, он процитировал его в своем дневнике, узнав в гессевских признаньях свои собственные ощущения при создании «Зеркала»:

«"...Моя история не принадлежит к приятным, она не так сладостна и гармонична, как

вБШЬ1шленнъгеиСтбрйй, у нее вкус бессмыслицы и запутанности, безумия и

сновидения – подобно жизни всех тех, кто не захотел больше лгать". Эти слова

Герман Гессе предпослал своему роману "Демиан". Слова, которые так же хорошо

могли бы служить эпиграфом к "Зеркалу", как и последующие за ними слова: "Я не

хотел ничего иного, кроме как попытаться прожить то, что стремилось выйти изнутри

меня самого. Но почему это было так трудно?.."

Почему все это оказывается таким трудным – как раз и объясняет эпизод с

юношей-заикой, предпосланный фильму, так сказать, в качестве эпиграфа».

Наверное, это как раз и есть самое трудное – дать сказаться своей подлинности,

«аутентичности», соответствию первоисточнику, открыть ему путь, который на самом

деле весь в завалах и зашлаковках. Продолжением очистки этого пути для выхода

своего первичного источника, этой «интуиции семени» стали, безусловно, последующие фильмы – «Сталкер» и «Ностальгия».

Но движение "это внутри художника есть движение не эстетическое, а эти-ко-религиозное. Для Тарковского это аксиоматично. Рассказывая слушателям Высших

режиссерских курсов о замысле фильма и находясь в контексте прежде всего

«Зеркала», он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего

внутреннего "я". Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что

это все пустое. Этим не стоит заниматься.

Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области. Так же, как книга,– это поступок прежде всего, факт нравственный, не только

художественный. Надеюсь, вы понимаете, о чем я говорю. Есть литераторы, а есть

писатели, и это не одно и то же.

Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот

представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как жить дальше, так или не так.

То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется

очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А

вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что

вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, это путь самосохранения.

Реализация и самовыражение – понятия разные. Самовыражение – это палка о

двух концах, это не самое главное.

И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нормальный человек живет такими мо

176

ментами кризиса, которые связаны с внутренней депрессией, и так далее и так

далее. Это с каждым человеком бывает. Мне кажется, что если ваш замысел

совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то лучше будет этим не заниматься.

Это ни к чему не приведет. Этот замысел не является истинным...»

Именно этот инстинкт «духовной реализации» и был, я думаю, решающим в

ощущении насущности этой исповедальной ленты. В дневнике от 23 марта 1973 года

Тарковский писал: «В последнее время со мной что-то происходит. Сегодня это

176

чувство охватило с особой силой и интенсивностью. Мне кажется, наступил момент, когда я могу создать лучшую вещь моей жизни.

Доказательство – в моей убежденности, которая, конечно, может меня обмануть и

оказаться просто признаком заката, диалектически понимаемого, а также в том, что

материал, из которого я хочу выстроить эту вещь,– прост и все же одновременно

исполнен бесконечной глубины и тривиальности (но лишь в той степени, чтобы не

дать клониться ей от сущностного). Я бы даже определил этот материал как идеальный

– так сильно я его чувствую, знаю и сознаю. Весь вопрос в том, удастся ли мне это?

Удастся ли в идеально выстроенное тело вдохнуть душу...»

6

Редко когда Тарковский бывал так обстоятелен, повествуя о замысле своего

фильма. Вот его рассказ: «В свое время был написан литературный сценарий "Белый, белый день" Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как

сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про

место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а

все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны, просто

невероятно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится

лше. Какое-то странное смещение было. И эти сны были всегда ограничены только

этой тематикой. Это был буквально один и тот же сон, потому что всегда это

происходило на одном и том же месте.* Мне показалось, что это чувство носит какой-то материальный

* В литературном сценарии фильма шел такой текст: «Мне с удивительной

постоянностью снится один и тот же сон. Будто память моя старается напомнить о

самом главном и тол-„ кает меня на то, чтобы я непременно вернулся в те, до горечи

дорогие мне места, где я не был вот уже более двадцати лет. Мне снится, что я иду по

Завражью, мимо березовой рощи, покосившейся брошенной бани, мимо старой

церковки с облупленной штукатуркой, в дверном проеме которой видны ржавые

мешки с известью и поломанные колхозные весы. И среди высоких берез я вижу

двухэтажный деревянный дом. Дом, в котором я родился и где мой дед Николай

Матвеевич – принимал меня на покрытом крахмальной скатертью обеденном столе

сорок лет тому назад. И сон этот настолько убедителен и достоверен, что кажется

реальнее яви.

Мне часто снится этот сон. Он повторяется почти буквально, разве что с самыми

несущественными вариациями. Просто дом, где я ро-

177

Сталкер, или Груды и дни ЛндреяТарковского

дился, я вижу по-разному: и в солнце, и в пасмурную погоду, и зимой, и летом...

Я привык к этому. И теперь, когда мне снятся бревенчатые стены, потемневшие от

времени, и белые наличники, и полуоткрытая дверь с крыльца в темноту сеней, я уже

во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость возвращения на родину

омрачается ожиданием пробуждения. Но когда я подхожу к крыльцу по шуршащей под

ногами листве, чувство реальной тоски по возвращению побеждает, и пробуждение

всегда печально и неожиданно...»

177

смысл, что не может так просто преследовать человека такой сон. Там что-то есть, что-то очень важное. Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот

странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было

довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в

прошлое, не оставляя ничего впереди. Это всегда очень тяжело. Я подумал, что, 177

рассказав об этом, я тем самым от этого освобожусь. Кстати, и у Пруста я вычитал, что

это очень помогает освободиться от таких вещей, да и у Фрейда об этом написано. Ну, думаю, давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все началось оформляться в

фильм. Причем произошла очень странная вещь. Действительно, я освободился от этих

впечатлений, но эта психотерапия оказалась хуже причины ее необходимости. Когда я

потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все

осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего. Хотя, честно

говоря, я где-то предполагал нечто подобное, и даже в сценарии было написано о том, что не надо возвращаться в старые места, что бы это ни было: дом, место, где ты

родился, или люди, с которыми ты встречался. И хотя это было придумано

умозрительно, в конечном счете оказалось достаточно справедливым. И самое-то

главное – оказалось, что смысл фильма и идея его вовсе не в том, чтобы освободиться

от воспоминаний. Это еще раз доказывает, что иногда автор сам не совсем точно

представляет себе, о чем фильм.

Иногда может показаться, что ты делаешь нечто для того, чтобы выразить себя, чтобы освободиться от каких-то мыслей, а на самом деле, какой бы личной картина ни

была, она никогда не может состояться, если это все только о тебе. Если картина или

книга удается, будьте уверены, что все личное явилось всего-навсего стимулом, толчком для рождения замысла. Если бы это оставалось в пределах ностальгических, очень важных только самому автору, то, я думаю, никто бы этого не понял.

Нам очень трудно было делать эту лсартину еще и потому, что она касалась людей

конкретных, которые каким-то образом должны были принять участие в этой картине.

Ну, вы знаете, что отец написал стихи для этого сценария, причем не столько написал

стихи для этого сценария, сколько мы просто использовали их для этого фильма, потому что они написаны были в тех местах, о которых рассказывается в картине. Эти

стихи являются не иллюстрацией, а просто стихами, рожденными в то время, о котором рассказывают те или иные эпизоды. К примеру, стихотворение о любви

вспоминается героиней примерно в то же время, когда оно было написано, в 37-м году.

Короче говоря, мне трудно сказать, что это иллю-

страция. Эти стихи неотделимы от героини, от персонажей, которые там живут. С

другой стороны, это связано с моей матерью, которая и снималась даже в картине.

Поначалу предполагалось, что она гораздо больше должна быть занята в фильме.

Предполагалась какая-то кино,анкета, вопросы, на которые она должна была бы

ответить перед кинокамерой (не перед скрытой кинокамерой, а перед обыкновенной

кинокамерой). Но это все, слава Богу, было отвергнуто и реализовывалось совершенно

иначе.

Кроме того, у меня были какие-то определенные обязательства, ну, вы понимаете.

Короче говоря, я специально выбрал для нашего разговора о возникновении

замысла (лекция на Высших режиссерских курсах.– Н. Б.) картину, которая очень

интимна, которая очень личностна, которая очень связана с моей жизнью и которую не

так просто в общем отделить от меня. Хотя в – данном случае я говорю о какой-то

моральной стороне вопроса, а вовсе не о том, как все было реализовано.

Для того чтобы закончить наш разговор по этому вопросу, я хочу привести еще

один пример.

В сценарии для "Рублева" был один эпизод, который назывался "Куликово поле".

Это должно было быть прологом к первой серии "Рублева". Битва на Куликовом поле, спасение Димитрия – князя, который чуть не задохнулся, бедняга, под горой трупов, и

прочее. Начальство вычеркнуло у меня этот эпизод фильма, потому что он был очень

дорогим. Впоследствии меня долго ругали за то, что я сделал картину, в которой нет ни

одного такого лобового патриотического эпизода. Я пытался напомнить о том, как они

178

мне выбросили из сценария этот эпизод. Ну, ладно. Кстати, прежде чем быть

выброшенным, этот эпизод был переделан, и уже была не битва на Куликовом поле, а

утро после Куликовской битвы. Меня толкнули на это чисто материальные

соображения. Я переписал этот эпизод и должен вам сказать, что мне он до сих пор

нравится боль-. ше. Затем этот эпизод был точно совершенно перенесен в фильм

"Белый, белый день". Я маниакально хотел снять этот эпизод. Для меня очень важно

было передать какое-то соединение сегодняшнего дня с тем, что было, то, что теперь у

нас называется традицией, связь времен, культуры. Но опять-таки мне не удалось его

снять. Потому что он снова очень дорого стоил. Костюмы к "Рублеву" были уже все

уничтожены, у нас ведь это очень быстро делается, хотя они были сделаны из

настоящей, вывороченной кожи, из замши, из меха. На них много фильмов можно

было бы сделать, используя или переделывая их, но тем не менее они пропали. Таким

образом, не было никакой возможности реализовать этот замысел, без которого мы не

представляли себе фильм "Зеркало". А в результате появились другие эпизоды.

Появился эпизод чтения сыном автора пушкинского письма, появилась военная

хроника. Но были и другие изменения. К примеру, предполагалось использовать текст

из "Рукописи" Леонардо о том, как следует писать битву. Этот закадровый текст

179

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

179

должен был ложиться на эпизод разрушения церкви в городе Юрьевце в 38-м году.

Потом и этот эпизод "разрушения церкви" выпал. Вместо него появились некоторые

цитаты, чисто изобразительные. Имеется в виду, скажем, книга Леонардо и фрагмент

из картины Леонардо в эпизоде прихода на побывку отца. Вот таким странным

образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно

иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены для картины. Она не смогла быть основой для фильма, то

есть тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было

недостаточно, и потому оно перешло уже в какую-то эмоциональную, я бы сказал, музыкальную интонацию всего фильма, где говорится о вещах более конкретных, ясных, концепционных, что ли, идейных.

Все это мы должны оценивать с точки зрения профессиональной, то есть как

реализуется та или другая мысль, идея автора, его концепция, как нечто неуловимо

духовное превращается в реальную материальную деталь, которая вкладывается в

общую конструкцию фильма...»

«Неуловимо духовное превращается в реальную материальную деталь...»

7

Проблемы у Тарковского были и на этапе создания второго варианта сценария, да и

далее не все было гладко. В апреле 1973-го обсуждался режиссерский сценарий на

худсовете, в конце которого Тарковский сказал: «Я ничего не понял из сегодняшнего

разговора кроме того, что самое дорогое мне в этой работе не понято никем...»

Неожиданностью был уход Юсова. В дневнике раздосадованный режиссер был, как

всегда в таких случаях, очень резок: «...Юсов бросил меня в последний момент.

Счастье, что Гоша Рерберг как раз еще свободен. Я уверен, что Юсов нарочно выбрал

момент для отказа, чтобы мне было особенно трудно. Он никогда меня особенно не

любил...

Собственно, мы уже давно должны были расстаться. Уже в "Солярисе" мы

топтались на месте. Юсову хотелось неизменно держаться однажды достигнутого. А

это конец. Кроме того, ему была противна основная идея "Белого дня". Мещанин в нем

злился, что в фильме я рассказываю о себе...»

179

Вообще надо иметь в виду, что Тарковский часто не знал полутонов в оценках, и

воображение его воспламенялось по-детски, но так же легко он мог и «отойти». И к

Юсову он позднее относился по-дружески.

Первое общение с талантливым Георгием Рербергом совершенно очаровало

Тарковского. Март 1973-го, «Мартиролог»: «И вот я готовлюсь с Гошей Рербергом к

съемкам. Еще никогда совместная работа с оператором не была для меня такой легкой, такой приятной и интересной. Мы полны взаимного уважения, ищем новые решения.

Только сейчас я узнаю, как прекрасна настоящая совместная работа...» Однако уже в

сентябре —

первое разочарование: «Неделю назад вернулись из Тучкова. Снимали летнюю

натуру. С Тощей работать очень трудно – он груб с людьми. Шведов, его ассистент, покинул группу...» А в октябре 1975-го: «...Маша приехала сюда с Гошей... Своим

визитом они не доставили мне радости. Гоша как-то ограничен, к тому же он много

пьет. Это печально».

Впрочем, на съемках «Зеркала» царил не просто подъем, но атмосфера лирического

энтузиазма и лирического единодушия, некая, быть может, даже поэтическая

опьяненность. Рерберг с Тарковским, по воспоминаниям Рерберга, понимали друг

друга с полуслова. Исключительно уместной, попадающей в темпоритм была

обаятельная Маргарита Терехова. Но дело даже не в этом. «Не фильм снимался, а

жизнь проживалась общая»,– повторила как-то в интервью М. Терехова слова

Рерберга. А это значит, что Тарковскому удалось создать коллектив и атмосферу

идеальной неотчужденности создателей от создаваемого. Атмосфера творческого

коллектива оказалась синхронна сути эксперимента, которым был для Тарковского

фильм. В одном из интервью Г. Рерберг говорил: «В "Зеркале" речь идет о детстве.

Андрей снимал про свое детство, Коля Дви-губский (главный художник.– Я. Б.) про

свое, я – про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про

жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем...»

Вспоминает А. Мишарин: «У него было замечательное творческое окружение, люди, которые работали с ним,– оператор Рерберг, художник Дви-губский, композитор Артемьев. Приведу только один пример, как мы работали над сценой

пожара. Дети пьют молоко, мать разговаривает с посторонним мужчиной, а тут

загорелось сено, горит ток, пожар...

Период написания режиссерского сценария,– мы сидим в мастерской Дви-губского и рассуждаем: "А что же у нас за окном? Вон там, вдали, стог сена, на

переднем плане – окно, а здесь огород... Что в огороде?" Четыре взрослых человека

совершенно серьезно думают – что же там, в огороде? Застряли на двое суток, дальше

не двигаемся. Вдруг Коля Двигуб-ский говорит: "Там цветет картошка". У нас

наступает приступ ясности: вот этот цветок – желто-фиолетовый цвет картофеля! —

дает ту же плотность, которой насыщена вся картина. В ней действительно нет ничего

случайного, все обдумывалось до мелочей...»

«Для меня такой абсолютной ясности и полноты гармоничного существования на

съемочной площадке никогда больше не было»,– вспоминала М. Терехова. «Все, даже

Гоша, называли Тарковского (между собой) "папой"... Мы его, собственно, даже за

человека не считали: мы его обожествляли».

По отношению к Тереховой режиссер применил свой традиционный метод: она не

читала сценария и вообще не представляла, что будет делать на следующий съемочный

день. «Мне не хотелось, чтобы она режиссировала собственную роль»,– как

выразился сам Тарковский. То есть она плыла в потоке, как это происходит с нами в

реальной жизни, когда мы не знаем нашей судьбы ни на день, ни на час вперед. И если

180

мы не порабощены конструкциями своего «ума», если мы не воображаем, что «знаем»

себя, то сохраняем всю пластичность непредсказуемости своего поведе

181

Сталкер, или Труды и дни Лндрея Тарковского

181

ния, реагируя именно на эти обстоятельства, а не на «концептуальные»

позавчерашние схемы, чего и добивался от актеров Тарковский. Оттого-то в его

фильмах нет жестких концептуальных стыковок. Лирические фрагменты стыкуются у

него так, как в жизни – на сырой, не переваренной мозгом основе, ибо жизненный

поток может быть охвачен лишь бесконечностью (Бог) концептуальных установок. И в

реальности (а не в компьютере нашего мозга) мы плывем в неизвестности самих себя.

«...Проходит время – и возникает сцена убийства петуха. Взаимоотношения моей

гордой героини и усмехающейся хозяйки дома высветились, как молнией.

Она буквально прижала меня к куриному эшафоту: "В Москве-то небось убитых

ели... Вот что значат наши женские слабости-то... Может, тогда Алешу попросим?" —

"Нет, ну зачем же Алешу... Я сама..."

Все. Топор в руках. Рядом человек с мешком петухов тихо спрашивает: "Вы

действительно будете рубить?" – "Нет, не буду..."

Андрей Арсеньевич выглядывает из-за камеры, за ним толпа зрителей: "Как не

будешь? А что с тобой случится?" – "Меня стошнит..." – "Очень хорошо! Снимаем!"

Я встаю на подгибающихся ногах, медленно выхожу из кадра и почему-то говорю:

"И вообще считаю – если снял "Андрея Рублева", больше можно ничего не снимать..."

Андрей Арсеньевич: "Т-а-ак... Выключили свет! Ну-ка выйдем поговорим..."

Первое, что он мне сказал, когда мы вышли: "Да будет тебе известно, я снимаю

свой лучший фильм..."

Он не стал настаивать, отменил в этот день съемку. Значительно позднее я нашла

забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не

знала и прочла: "Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову

петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то..."

Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки.

Сняли просто. Записали предсмертный крик петуха, подули перышками на лицо

хозяйки – убийство как бы произошло. И после того – мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека. В нем эмоциональное состояние моей героини

переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом долго на зрителя.

Этот крупный план вошел в фильм не полностью. "А мне не надо, чтобы Рита все

доигрывала, зачем тогда я?" – сказал Тарковский...»

8

Существует легенда, что меж Тарковским и Тереховой был роман. Воспоминания

Тереховой (сборник «О Тарковском») с эпиграфом из Гарсиа Лорки написаны не

просто лирично и с искренним чувством благоговения перед мастером, но и окутаны

тончайшим туманом эротизма. Но в общем-то в этом нет ничего странного: Тарковский учил актеров ро

мантизировать жизнь на съемочной площадке, то есть создавать атмосферу

влюбленности друг в друга, а значит, таинственности друг друга, неисчерпаемости

конкретного времени-пространства. Тем более важна была эта атмосфера на съемках

исповедальной ленты о судьбе красавицы-матери, испытывающей трагедию

неразделенного чувства, и о пронизанном насквозь «космическим» эросом жизненном

мираже, увиденном многовозрастными глазами автора. Мог ли, вообще говоря, художник, поэт, создающий такую интимно-метафизическую сагу об эросе своей

181

жизни, ситуативно совсем ни чуточки не влюбиться в героиню-актрису? Это совершенно невозможно даже чисто «технологически»: иначе не будет контакта на том

тонком, «суггестивном» уровне, который и делает произведение иррациональным

танцем между реальностью и грезой. Тарковский, весь сотканный из интуиции, и не

мог в этом процессе не быть не охваченным пафосом щемящих таинственно-нереальных трансформаций одного женского образа в другой: матери в жену, жены в

мать. Да он и сам, «исполняющий роль» Автора, должен был быть в сложнейших

именно ментально-эротических напряжениях меж двумя «женами» и «матерью» в двух

возрастных ипостасях. Атмосфера поэтически-пограничная, в ключе «творчества

жизни» йенских романтиков, просто не могла не возникнуть. И, вероятно, это задевало

Ларису Павловну. Во всяком случае, в одном из больших видеоинтервью Терехова

рассказала как-то, что однажды жена Тарковского побила мужа подсвечником за

«самовольную» какую-то отлучку на чей-то день рожденья, так что вся съемочная

группа могла любоваться синяками на лице боготворимого всесильного режиссера.

Странно, вообще говоря, такое представить...

С другой стороны, на прямой вопрос журналистов, были ли у нее с Тарковским

отношения, Терехова с решительной улыбкой заверила, что никаких реальных причин

для ревности у Ларисы Павловны не было.

Однако вскоре после «Зеркала» Тарковский получил приглашение от Марка

Захарова (театр Ленкома) поставить «Гамлета», и на одну из главных ролей он

пригласил Терехову (Гамлета, разумеется, играл Солоницын). И, быть может, отклики

романтических вибраций продолжались и в этой работе. «"Рита, ты думаешь, я не

понимаю, что не только ты меня нашла, но и я тебя нашел... Ты должна быть где-то

поближе".– "Как поближе, Андрей?" – "Я хочу снимать кино домашнее – вот сидит

женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго..."* (Разговор после репетиции

"Гамлета" в театре, я играла Гертруду.) Ничего я не поняла тогда, ничего

вразумительного не смогла ответить – ни помочь ему, ни удержать его...»

«В фильме "Зеркало", играя оставленную героем жену, я говорю: "Ты почему-то

уверен, что одно существование рядом с тобой – счастье!"

* Это, несомненно, мечта о чисто дзэнском кинематографе, когда жизненное

истечение просто созерцается вне каких-либо его концептуализации. Но созерцается

столь чистым (прежде всего в философском смысле слова) сознанием и сердцем, что

жизненное истечение становится бытийным свечением, простой быт восходит к

«экстазной» сущности иапины-естины.

182

* Главная бросающаяся в глаза черта сходства – глубочайшая ментальная

отверженность героя, его почти полная мировоззренческая нестыковка с «обществом»; платоническая

погруженность

в

реально-нереальный

поток

пожизненного

эротического то ли сновидения, то ли самосозидания. Герой словно бы бродит меж

зеркалами жизни, отыскивая свой исчезновенный, изменчиво-полифоничный, все

менее заметный в земных «вещественных» зеркалах лик – тот, что оказывается

похищен когда-то прекрасной юной женщиной, столь же «не от мира сего».

182

Да, Андрей, счастье-Счастье даже думать о тебе сейчас...»

Репетировали «Гамлета» в 1976-м. А в 1979-м – умерла мать Тарковского.

Терехова рассказывает, что в ночь агонии Марии Ивановны (как потом оказалось) ей

приснился вещий сон о том, как она звонит в совершенно пустую свою квартиру. И

участвуя в похоронах «самой себя», во всяком случае одной из своих артистических

ипостасей, Терехова не могла не испытывать на могиле Марии Ивановны неких

странных чувств. Жизнь и игра, соединившись в столь странной мистерии, названной

182

Тарковским «Зеркало» (увидеть наконец себя!), не могли отчасти не прорасти друг

другом – хотя бы по теории Новалиса, пересечения с которым в мироощущении и

поэтике у Тарковского поразительны.

Можно понять, конечно, и ярость Ларисы Павловны Тарковской, когда она в

интервью «Аргументам и фактам» в 1996 году говорила, например: «...Маргарита

Терехова повсюду пишет ложь, рассказывая о якобы большой любви между нею и

Андреем. Но это же безнравственно!..»

Негодование, конечно, наивное. Как можно со стороны знать, что было, чего не

было. Да и не наше это дело – пытаться узнать «правду» о личной жизни героя. Слава

Богу, ее никогда никто не узнает кроме Господа. И нам грешным не следует ломиться в

эту дверь. Дневники Тарковского молчат, а это и есть нам указание. Люди будут

сочинять мифы на основании других мифов, созданных интервью и воспоминаниями

«современников» – кладезем аберраций памяти, самоинсинуаций, претенциозных или

выгораживающих себя концептуализации и прочих психических «сновидений». На

мой взгляд, лишь сам герой обладает властным правом созидать не только миф своей

жизни, но и миф о своей жизни. Целомудрием своих фильмов, своих дневников и