Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 47 страниц)

Реплика Ю. П. Любимова

Иначе и не бывает.

Эти суждения кажутся несовместимыми, но нельзя сказать, что они кардинально противоречат друг другу. Даже самые необычные таганские постановки, самые неожиданные интерпретации никогда не содержали того, что было бы чуждо Пушкину, Мольеру, Гоголю или Булгакову… И даже когда Любимов самостоятельно придумывал сны Раскольникова, ему было важно не потерять логику и дух Достоевского.

Атмосфера, созвучная художественному миру того или иного писателя, создавалась разными способами. Для сценической композиции выбирались те фрагменты, в которых наиболее ярко и концентрированно выражались ключевые идеи автора. Этой цели были подчинены и чисто театральные приемы.

Для того чтобы мысль автора прозвучала как можно более отчетливо, в литературную основу спектакля вводились проясняющие эту мысль документы или разнообразные фрагменты произведений. В «Павших и живых» стихи перемежались прозой и письмами поэтов военного поколения; в спектакле «Товарищ, верь!» звучала переписка Пушкина; письма поэта вплетены и в ткань спектакля по «Евгению Онегину». В спектакль по Достоевскому предлагалось включить дневники писателя, а в итоге были использованы сочинения школьников. Во время репетиций «Бориса Годунова» актеры и режиссер обсуждали, стоит ли вводить в текст дополнительный исторический материал, например, из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина^[299]. Можно говорить о том, что театр видел свою задачу в том числе в просветительстве.

Вот почему, когда члены Художественного совета говорили о постановке Мольера, Шекспира, Лермонтова, в их выступлениях звучало: «спектакль о Мольере», а не «спектакль по Мольеру», «спектакль о Шекспире», а не «спектакль по Шекспиру», «спектакль о Лермонтове», а не «спектакль по Лермонтову».

Задача «вставок», конечно, была шире, чем расставление смысловых акцентов. Например, говоря о спектакле «Павшие и живые», литературный критик Генрих Митин писал о том, что у «„сценической композиции“, собранной из стихов и документов той эпохи, есть одно бесспорное преимущество: от нее веет свежим ветром подлинности»^[300].

Шаг в сторону

К авторам на Таганке вообще всегда относились с большим почтением. Уже в «Добром человеке из Сезуана» висел портрет Брехта, который смотрел на зрителя, иронично улыбаясь. В «Тартюфе» Мольер появлялся прямо на сцене. В финале «Мастера и Маргариты» актеры неожиданно разворачивали огромные портреты Булгакова, почти в рост актеров. В 1977 году, когда «Мастер» был только поставлен, размеры портретов заявляли о масштабе творчества Булгакова, о значимости его места в русской культуре и о том, что он лишен его. Однако когда Булгаков это место занял, портреты в спектакле остались – Юрий Любимов продолжал настаивать на присутствии автора в пьесе.

Авторы на Таганке не только писатели, но и близкие люди. Здесь празднуют их дни рождения, вспоминают даты смерти. В день рождения Солженицына в театре идет «Шарашка»^[301] – спектакль по повести «В круге первом». В день Гёте играют «Фауста»^[302] и в фойе висит табличка: «День памяти И. В. Гёте». И мы воспринимаем каждого – и Гёте, и Мольера, и Пушкина, и Булгакова, и Шекспира – как своего современника и участника сегодняшнего театрального действа.

Портрет Мольера в фойе театра перед спектаклем «Тартюф»

«Послушайте!» Сцена из спектакля

«Суф(ф)ле». Портрет Ф. Ницше

Поздние спектакли Таганки созданы в этой же традиции – они представляют собой сценическую композицию, автором которой является сам режиссер. Спектакль «До и после»^[303] построен на стихах поэтов Серебряного века; «Идите и остановите прогресс»^[304] – на произведениях обэриутов; «Суф(ф)ле»^[305] – на прозе Кафки, Беккета, Джойса и даже Ницше; «Антигона»^[306] – на драме Софокла, дополненной фрагментами библейской «Песни песней». В результате создается не мозаика, а сложный текст спектакля, целостное художественное высказывание.

Классика на сцене Таганки

Хорошо известна фраза Юрия Трифонова «О Любимове говорят: он может поставить все. Телефонную книгу, научный трактат…»^[307]. А между тем к моменту, когда писатель произносил эти внешне броские слова, на Таганке, кроме сценических композиций по поэтическим и прозаическим произведениям, были поставлены и пьесы любимого театром Брехта, и произведения из классического театрального репертуара. Это и мольеровский «Тартюф»^[308], и шекспировский «Гамлет». Впрочем, и среди драматургов «неприкосновенных» не было: как говорил Ю. П. Любимов, «…пьеса Брехта мне казалась очень длинной, и для начала я ее перемонтировал»^[309] – это о «Добром человеке из Сезуана»; здесь же из двух разных зонгов был «смонтирован» один (именно так и получился самый острый зонг о «баранах» и «властях», которые «ходят по дороге»); в «Жизни Галилея» по Брехту постановщик позволил себе перекроить финал пьесы и добавить к ней пролог и эпилог. Как мы видели, весьма вольно режиссер обошелся и с «Гамлетом».

«Ю. Любимов монтирует своего „Гамлета“ именно так, как монтируется фильм, и куда более смело, чем это делается с Шекспиром в кино, – писал Ю. Ханютин! ‹…› Короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, наплывы, монтаж параллельный, перекрестный, контрастный – и при этом никакого насилия над Шекспиром. ‹…› Занавес здесь – это монтажные ножницы. Он режет сцены спектакля в короткие куски и объединяет их согласно режиссерской воле»^[310].

Смелость Любимова-сценариста вызывала раздражение у многих. Размышляя над спектаклем о Галилее, немецкий критик Бернгард Райх писал: «Такое вмешательство чисто драматургического характера рискованно, особенно когда режиссер вступает в творческое соревнование с крупным мастером слова. Редко бывает, что добавления оказываются на уровне оригинала…»^[311]. Звучащая в этих словах интонация сомнения – самое безобидное из того, с чем встречался «самовольный» театр. Достаточно вспомнить борьбу, которая в 1967 году шла за спектакль «Пугачев». Камнем преткновения тогда стали интермедии, написанные Николаем Эрдманом специально для Театра на Таганке.

Сокращения и изменения сценария «Гамлета», сделанные Ю. Любимовым (РГАЛИ. Ф. 2485, оп.2, ед. хр. 233)

Интермедии Николая Эрдмана

Реплика Ю. П. Любимова

Николай Робертович, прежде чем делать интермедии, прочитал все пьесы Екатерины. Он, когда делал «халтуру», никогда не халтурил.

Конечно, к интермедиям вообще можно относиться по-разному. Писал же когда-то Михаил Булгаков: «… не поблагодарил бы я …Мольера – за сочинение интермедии, которая портит хорошую пьесу!»^[312]. Но для любимовского театра, в том числе и для спектакля по драматической поэме С. Есенина «Пугачев», интермедии оказались очень важны. Сам режиссер говорил, что в инсценировке по Есенину их роль чисто техническая – комические сцены давали передышку актерам, читающим чрезвычайно напряженный драматический текст: «…когда я понял, что они смогут прочесть эти стихи, тогда только я попросил написать интермедии Николая Робертовича Эрдмана, потому что понимал, что они сдохнут, что сил не хватит, хотя пьеса короткая, в одном действии»^[313].

Однако что бы ни говорил режиссер, с интермедиями был связан замысел всей постановки. Не случайно на обсуждении спектакля известный философ Арсений Гулыга признавался: «Я воспринял спектакль как философскую трагедию, как философию русской истории, причем спектакль значительно шире есенинского текста, и это достигается интермедиями, о которых тут так много говорили»^[314].

Интермедии и зонги [Н. Р. Эрдмана] к спектаклю «Пугачев»^[315].

Екатерина. Сын мой, я хочу дать тебе совет, как мать, как государыня. Научись от меня науке заклинать народные бури. Не давай народу времени для размышлений.

Павел. Не дам, матушка.

Екатерина. Народ не создан для этого. Он должен трудиться и молчать. Пускай в царстве твоем проповедуются общественные и семейные добродетели. Не допускай без своего ведома ни одной книги, ни газеты, ни карикатур.

Павел. Не допущу, матушка.

Екатерина. Есть события, о которых народу не следует и подозревать. Сошли в Сибирь первого писателя, вздумавшего казаться государственным человеком.

Павел. Сошлю, матушка.

Екатерина. Помни, что перо писателя приносит больше зла правительству, нежели топор бунтовщика. С топором-то мы всегда справимся.

В спектакле это были фарсовые, очень театральные сцены. Пьеса начиналась с того, что при закрытом занавесе двое рабочих выкатывали плаху и врубали в нее топоры. Занавес раздвигался, и появлялся хор мальчиков; за ними шут и три персонажа, «соображавшие на троих». Стихи в честь Екатерины сменяла сатирическая вставка, посвященная строительству «потёмкинских деревень». В какой-то момент слышался звон. Все присутствовавшие на сцене, в том числе народ, бросались на этот звук – навстречу им шел Пугачев. И далее разворачивалась есенинская поэма, снова дополнявшаяся интермедиями.

Однако, как вспоминал Ю. П. Любимов, интермедии и зонги «вымарали» самым безжалостным образом. В чем только ни обвиняли: принижает образ Пугачева, извращает Есенина, и это еще не все.

Борьба за интермедии шла отчаянная. Спектакль собирались снять, а Любимова – уволить. Сохранить «Пугачева» помог уже очень больной, почти умирающий Константин Паустовский. Однако в окончательном варианте постановки от интермедий осталось совсем немного^[316].

Реплика Ю. П. Любимова

Однажды вечером – звонок. Слышу слабый голос глубоко больного человека: «С вами говорит Паустовский». Он был у меня в театре один или два раза. Книги его я, конечно, читал, высоко ценил. Он сказал мне: «Я узнал, что вас увольняют, лишают возможности работать, и все никак не мог придумать, как бы помочь вам в эту трудную минуту. Но на днях мне сказали, что, оказывается, моим поклонником является Алексей Николаевич Косыгин, – говорил он это с трудом, с одышкой и как бы стесняясь, – и я написал ему письмо. После этого мне позвонил помощник, соединил с Косыгиным, и я сказал ему: „С вами говорит умирающий Паустовский. Я умоляю вас не губить культурные ценности нашей страны. Если вы снимете Любимова, распадется театр, погибнет большое дело“ Обещал помочь. Я не знаю, как там у них будет решаться, но позвольте выразить вам свое участие в грустном периоде вашей жизни».

Ну а дальнейшие события показали, что никакой это не розыгрыш, приказ об увольнении не подписали, а я отделался каким-то выговором, но все еще надеялся вернуть в спектакль эрдмановские интермедии. За этим и приехал к Чуковскому, чтобы он дал о них свое заключение, заступился, написал, что Эрдман вовсе не искажает Есенина, что он с Есениным дружил. К сожалению, не помогло.

Из стенограммы заседания Художественного совета театра.

13 октября 1967 года:

«Н. Л. Дупак. Хочу вам сообщить следующее. Был я на приеме у тов. Шапошниковой^[317]. Мы договорились, что интермедии к спектаклю „Пугачев“ будут изменены, что те острые вещи, которые вызывают особенные ассоциации, будут сняты или заменены новыми документами. После внесения таких изменений 16 октября в 12 часов состоится просмотр, на который будет приглашено не более 10 человек. Надо будет пригласить Екатерину Алексеевну^[318]. ‹…›

Ю. П. Любимов. Вообще я все это считаю безобразием. Все это нужно в спектакле.‹…› Все, что мы делаем в интермедиях, мы делаем на основании документов. Мы можем точно подобрать все исторические документы и представить их. ‹…› Мы должны доказать, что интермедии в таком виде, как они есть, необходимы. ‹…› Первую интермедию мы сократили. Вторая никак не сокращается. ‹…› Сделана она на приказе, на инструкции – как встречать Екатерину [в потемкинских деревнях]. ‹…› Возможно, будут довольны, если и третьей интермедии не будет. Есть еще резервы к тому, чтобы интермедии сохранить. ‹…› Я должен сделать еще несколько визитов туда, где есть возможность это обжаловать. ‹…› В решении Совета надо написать, что мы с этими изменениями и сокращениями в спектакле не согласны, что мы идем на это под давлением, что этим нанесен ущерб спектаклю^[319]».

Письмо К. И. Чуковского Ю. П. Любимову от 19 октября 1967 года

Дорогой Юрий Петрович!

Педанты в ужасе: можно ли сочетать Есенина и Эрдмана?! Трагедию и балаган?! Вы доказали, что можно. И не только Вы, но и Шекспир, который почти в каждую свою трагедию непременно инкрустировал две-три балаганные сцены.

И что за снобизм – хулить балаганы! С незапамятной древности балаган, как и цирк, – одно из самых демократических зрелищ. Именно благодаря балагану трагичность трагедии о пугачевском восстании усиливается, становится ярче, рельефнее. Патетика Есенина только выигрывает из-за стилевого контраста с балаганными сценами Эрдмана.

Екатерина II – очень благородный материал для сатирических фарсов. Эрдман противопоставляет величавости восставшего народа мелочную спесь самодержавной деспотии, оторванной от народных масс, глухой и слепой к их потребам и чаяниям.

Большое впечатление произвела на меня та интермедия, где по-щедрински осмеяны ловкие махинации, при помощи которых придворные пройдохи создавали потемкинские деревни. Написана эта сцена с большим мастерством и делает честь неиссякаемому дарованию Эрдмана.

Поэтому я спешу поздравить Вас с заслуженным успехом.

Ваш

Корней Чуковский 19.10.67 г. ^[320]

«На живую нитку»

Литературная композиция на Таганке обычно сшивалась «на живую нитку». Дело не в спешке – основа спектакля тщательно продумывалась. По мнению Д. Л. Боровского, причина – в природном «чувстве целого», которое свойственно Ю. П. Любимову. Потому-то режиссер «грубо сколачивает хребет действия. Спешит увидеть это самое целое. Откладывает проработку „кусков“ на потом, возможно, рассчитывая на догадливость артистов. Часто так и оставляет спектакль „сырым“»^[321]. Композиция и «приспосабливается» к макету, и сокращается в процессе репетиций.

Р. П. Кречетова вспоминала: «На одном таком сокращении я присутствовала. Меня тогда поразили две вещи. Первая, как мгновенно артисты понимали, что отсекается, что остается. Мгновенно. Любимов говорил – вымарать, и куска будто никогда и не было. А ведь это не пьеса, а сложнейшая композиция. Даже просто запомнить, что в ней за чем, какая фраза с какой монтируется, и то – задача сверхсложная. А тут после купюр все срасталось будто у филиппинских хилеров, само собой. Никто ничего не переспрашивал. Я привыкла, что в других театрах реплику сократят, и то актер что-то выясняет, перестраивается. А тут все соображали стремительно. ‹…› А второе – было странно наблюдать, что выбрасывали не лишнее, не слабое, а вещи, которые казались мне замечательными»^[322]. Здесь работал важный для театра принцип самоограничения.

«…мы, – рассказывал В. Высоцкий, – берем не только пьесы, написанные драматургами. Мы берем еще и повести, и романы. И работаем с живыми авторами, которые присутствуют у нас на репетициях. Это Трифонов (мы сделали спектакль „Обмен“ по его повести). Это Можаев (спектакль „Живой“ мы сделали по его рассказам). И по трем произведениям Федора Абрамова. Так что спектакли все довольно свежие – … если живой автор здесь же сидит в зрительном зале, он может кое-что переписать, сделать так, чтобы было удобно для театра»^[323].

Коллективное авторство

«…Хотел или не хотел Любимов, но таганковская школа выпустила из бутылки своего джинна, имя которому – авторская энергия. Ни один театр до нас (и по сегодня) не мог бы похвастаться такой врожденной особенностью: команда Любимова состояла из актеров с черточкой… Актер-поэт. Актер-прозаик. Певцы, музыканты, мимы, киномастера… И этот серьезный комплимент лучших зрителей страны, из лучших „ящиков“^[324] городов и сел – „атмосфера“ – был обязан духу соавторства нашей команды», – так писал Вениамин Смехов^[325], актер театра, автор ряда инсценировок и книг; среди них и книги о Таганке. Смехов работал в том числе над сценариями к спектаклям «Послушайте!»^[326] и «Час пик»^[327]. В соавторстве с Юрием Любимовым, Борисом Глаголиным, Анатолием Васильевым и Леонидом Филатовым Смехов составлял литературную композицию по стихам Е. Евтушенко для спектакля «Под кожей статуи Свободы»^[328].

Участие актеров в создании спектакля в первые два десятилетия жизни театра не было редкостью. Так, уже к первому спектаклю Таганки музыку писали актеры Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев, тогда еще студенты Щукинского училища^[329]. Они же создавали музыкальное сопровождение ко второму брехтовскому спектаклю театра – «Жизнь Галилея», здесь же использовалась музыка Д. Шостаковича. К спектаклю «Антимиры» (поэтическая композиция по стихам А. Вознесенского) музыку писали уже три актера: к Хмельницкому и Васильеву присоединился Владимир Высоцкий. В другом спектакле по А. Вознесенскому («Берегите ваши лица») композиторами были Хмельницкий и Высоцкий. В работе над музыкой к спектаклю «Товарищ, верь…» (по произведениям А. С. Пушкина), наряду с композитором Ю. Буцко, участие в работе принимали актеры И. Дыховичный и Г. Пятигорский. Число примеров можно множить.

«Товарищ, верь…» Слева направо: за Кюхельбекера – Д. Щербаков, за Дельвига – С. Холмогоров, за Пушкина – В. Золотухин, И. Дыховичный, Л. Филатов

Слева направо: В. Шаповалов, Б. Окуджава, Д. Межевич, А. Васильев

Владимир Высоцкий рассказывал: «Он [Любимов] очень любит, когда актер пишет еще стихи, пишет музыку. Он дал возможность людям писать музыку в спектакли, писать стихи, инсценировки. Веня Смехов написал инсценировку о Маяковском… Потом Любимов – ему лавры Брехта не давали покоя – сам стал писать. И сделал такой театр, в котором он сам пишет и сам ставит, ну только что не играет… Ну и мы все, из-за того, что так много пытаемся внести в спектакли своего – это дело становится дороже, когда в него вкладываешь много. Как в ребенка, как в женщину… И из-за этого наша клановость. Со всеми грехами, которые есть в каждом театре… Но все равно есть отличие от других коллективов. Это я вам говорю безусловно и точно. Думаю, потому что каждый туда внес еще что-то свое, кусок души. Не только как исполнитель, но и как автор»^[330].

Целая «команда» авторов-актеров работала в спектакле-концерте с названием «В поисках жанра». Как рассказывал В. Смехов, этот спектакль «был однажды благословлен Ю. Любимовым: из-за внезапной болезни актера спектакль отменили, но публике предложили не расходиться, а послушать и посмотреть то, что мы сами умеем. Родился такой странный спутник афиши „Таганки“ – авторский вечер „В поисках жанра“ (название взято из Василия Аксёнова …)»^[331].

Но команда Любимова состояла не только из актеров. Члены Художественного совета и друзья театра тоже составляли команду, и какую…

Только что цитировалась стенограмма обсуждения от 13 октября 1967 года, на котором вырабатывалась стратегия защиты спектакля «Пугачев». Через несколько дней, 17 октября 1967 года, в театре состоялось еще одно, расширенное собрание. Пришли и близкие театру люди, и просто приглашенные гости. Вместе они продумывали аргументы, которые могли бы помочь театру сохранить две интермедии Н. Эрдмана. А параллельно «работали авторами» – обсуждали, какой могла бы быть третья интермедия к спектаклю^[332].

Почти импровизационным способом (из истории философского спектакля на злободневную тему)

«Разве это не сила художественных воззрений, когда почти импровизационным способом сочиняется спектакль, в котором десятки пантомимических, гротесковых, плакатных, буффонадных, фольклорных сцен и сценок нанизываются (как входные билеты на штык часового у входа в театр) на точное ощущение воздуха эпохи – трагического и праздничного ее вихря?» – так о Театре на Таганке писала Наталья Крымова^[333]. Сказанное ею можно отнести не только к постановке по книге Джона Рида.

Спектакль действительно мог сочиняться здесь «почти импровизационным способом». Иногда коллективно.

Вспоминает Л. П. Делюсин^[334]: «Интересно было иногда, когда Юрий Петрович что-то задумывал… Мы сидели за столом, ужинали, и Юрий Петрович иногда начинал играть куски из того спектакля, который он задумывал. И мы были единственными зрителями, которые видели эту импровизацию Юрия Петровича. А потом мы видели, как это все осуществлялось на сцене. Так, положим, некоторые куски из пушкинских спектаклей проигрывались предварительно за столом. Юрий Петрович вставал, и мы с Борисом Андреевичем [Можаевым] и с Ириной [Ириной Алексеевной, женой Л. П. Делюсина] наблюдали и восхищались тем, как он это изображает. А потом все это переносилось на сцену»^[335].

Так было с поэтическим представлением, посвященным Владимиру Высоцкому. Уже через несколько дней после смерти Высоцкого актеры и друзья театра собрались обсудить будущую постановку. Представив собравшимся свой замысел, Ю. П. Любимов говорил:

«Я специально провоцирую вас на контрход, может быть, кто-то предложит другое решение спектакля, какой-то другой мощный ход. ‹…› Спектакль должен вариться, как в лучшие годы, сообща»^[336]. О том, как в результате совместного обсуждения было найдено решение этого спектакля, подробно рассказывают стенограммы обсуждений, помещенные в разделе Приложение.

В этой главе мы расскажем о том, как вместе сочиняли другой спектакль, посвященный 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Его предполагалось назвать строкой из поэмы А. Вознесенского «Лонжюмо»^[337] – «На все вопросы отвечает Ленин».

Конечно, такого рода постановки к советским юбилейным датам были необходимостью. О том, как возник замысел этого спектакля, рассказывает Вениамин Смехов: «В 1967 году Ю. П. Любимов впервые подал заявку наверх: разрешите поставить „Мастера и Маргариту“^[338], роман напечатан, значит, „залитован“ Ему ответили отказом и спустили указание думать над грядущим столетием В. И. Ленина. Любимов думал вместе с друзьями театра и спецами в политобласти. У него уже был почти готов план постановки спектакля… Это было время, когда с помощью Ленина боролись со Сталиным»^[339].

В конце концов Ю. П. Любимов от идеи ленинского спектакля отказался, однако к тому, как шла работа над его сценарием, стоит присмотреться.

«Усилить идейно-воспитательную работу…»

В предъюбилейные ленинские дни на страницах газет можно было встретить такие письма «читателей» (последнее слово мы взяли в кавычки не случайно: даже неискушенный человек поймет, что перед нами письмо, написанное по заказу):

«Не каждый день бываю я в театре. С утра – на стройке, вечером – на занятиях в инженерно-строительном институте; на пятый курс перешел. Но театр я люблю и по возможности урываю время, чтобы посмотреть интересный спектакль. А как узнать, что он действительно интересный? В этом нам, зрителям, помогают газеты и журналы, пишущие о театре.

Недавно я с большим вниманием прочел в „Московской правде“ статью Юр. Зубкова „Ленинская тема и ответственность художника“ ‹…› Наша сегодняшняя действительность, подчеркивается в статье, это ленинизм в действии, практическое претворение в трудовой практике народа ленинских идей и предначертаний.

Как справляется театр с возложенной на него благородной задачей быть глашатаем коммунистических идей, отображать средствами искусства современность, трудовые подвиги советского народа? ‹…›

Скажу прямо: основания для тревоги, на мой взгляд, есть. Перед темой современной созидательной жизни народа, перед темой партии, возглавляющей всенародную битву за коммунизм, перед образом нашего современника – человека неутомимого труда и дерзновенного поиска – наша драматургия и театр находятся в большом долгу.

В самом деле, посмотрите на все, что нас окружает. На тысячи новых жилых домов, на оснащенные передовой техникой промышленные предприятия, на голубые ленты каналов, превратившие нашу великую столицу в порт пяти морей, на бетонные автомагистрали, на новые наши скоростные лайнеры, соединившие Советский Союз со всеми континентами планеты, на великолепные корабли, бороздящие моря и океаны…

Все это своими руками создал советский рабочий класс… Рабочего человека встретишь повсюду – без него невозможно созидание. Не часто встретишь его, пожалуй, только в одном месте – на театральной сцене…‹…› Товарищи драматурги! Товарищи режиссеры! Вдумайтесь – это серьезный упрек. ‹…›

Успехов наш театр за последнее время добился немалых. Из газет я узнал, какой размах приняло творческое соревнование театральных коллективов страны в ознаменование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Всесоюзный конкурс на создание новых драматических произведений, республиканские смотры спектаклей всколыхнули многотысячную армию работников театра, привели к созданию многих ярких, талантливо поставленных, сыгранных и оформленных спектаклей. Зрители познакомились с новыми именами молодых режиссеров, актеров, художников. Отрадно, что среди победителей конкурса и республиканских смотров мы встречаем прославленные московские академические театры – МХАТ и Малый.

Все положительное, яркое, интересное, что принесло театральному искусству соревнование предъюбилейных лет, должно быть в полной мере использовано в подготовке театров к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина»^[340].

Мы привыкли думать о театре только в связи с его творчеством – привыкли говорить о режиссуре, об актерской игре, об откликах на спектакли критики и зрителя… Между тем в советской государственной системе театры должны были жить по правилам, общим для всех государственных учреждений: давать социалистические обязательства и отчитываться об их выполнении, проводить политучебу, работать на коммунистических субботниках, шефствовать над рабочими коллективами и т. д. и т. п. Теоретически это понятно, и все же удивительно находить в архиве подобные документы:

Даешь соцобязательства!

Главное управление культуры исполкома Моссовета

Коллектив Московского театра Драмы и комедии на Таганке единодушно одобряет обращение ЦК КПСС к партии, к Советскому народу.

«Все, что у нас есть сегодня и чего мы добьемся завтра, зависит от нас самих, от умения каждого советского человека работать творчески, от высокой сознательности, профессиональной подготовки, чувства ответственности и дисциплины», – эти слова, обращенные ЦК КПСС к партии, к Советскому народу, глубоко взволновали нас.

Коллектив театра, отвечая на обращения ЦК КПСС к партии, к Советскому народу принимает на себя социалистические обязательства на 1974 год.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЕ ОБЯЗАТЕЛЬСТВА,

принятые Московским театром Драмы и Комедии на Таганке на 1974 г.

1. Обеспечить выпуск новых спектаклей по пьесам Советских авторов Ф. Абрамова «Деревянные кони»^[341] и Г. Бакланова и Ю. Любимова «4 минуты в эфир»^[342], посвященные актуальным проблемам современности, на высоком идейно-художественном уровне.

2. Строго следить за всеми спектаклями текущего репертуара. Раз в месяц проводить производственные совещания. Укреплять дисциплину труда. Ответственные – директор театра Н. Л. Дупак, председатель месткома Г. Н. Власова.

3. Усилить идейно-воспитательную работу в коллективе в свете решений XXIV съезда партии, Октябрьского пленума ЦК КПСС, обращения ЦК КПСС к партии, к Советскому народу. Ответственные – секретарь партбюро Глаголин Б. А., зам. Секретаря партбюро Левина Э. П.

4. Повысить персональную ответственность и культуру работы администрации театра.

5. Повысить ответственность зав. цехами за порученные им участки работы. Систематически подводить итоги по взятым на себя обязательствам. Повысить уровень проведения спектаклей техническими цехами.

6. Бороться за разумное и экономное расходование средств. Ответственный – зам. директора Бахрах 3. С.

7. Продолжать укреплять творческие связи с коллективами крупнейших предприятий Ждановского района г. Москвы и, прежде всего, подшефным предприятием – с 1-м Часовым заводом им. С. М. Кирова.

8. Продолжать укреплять творческие связи с кондитерской фабрикой «Рот-Фронт».

9. Продолжать и укреплять дружеские связи с подшефной воинской частью – дивизией им. Дзержинского.

10. Оказывать всемерную помощь строителям, осуществляющим реконструкцию здания нашего театра. В январе месяце провести шефский спектакль «А зори здесь тихие…» для строителей.

11. Организовать концертную бригаду для обслуживания тружеников целинных земель Казахстана.

12. Освоить техническое оборудование, ввести в эксплуатацию в новом репетиционном зале. Ответственный – Зазерский Б. Ю., Хромков Ю. П.

13. Наладить дружеские связи с трестом «Мосжилстрой № 1».

Директор театра Н. Дупак

Гл. режиссер Ю. Любимов

Секретарь партбюро Б. Глаголин

Председатель месткома Г. Власова

Секретарь ВЛКСМ театра С. Савченко^[343]

Заводской комсомольский штаб готовится к проведению субботника. Саратов. 1976 г. Фото Ю. Набатова (Фотохроника ТАСС)

Поднять экономическую грамотность!

Начальнику Управления кадров Главного управления культуры исполкома Моссовета Тов. Тарасенко В. М.

Сообщаем сведения по театру Драмы и комедии по экономической учебе:

В театре в сезоне 1972-73 года работал теоретический семинар, на котором изучалась тема «XXIV съезд КПСС о совершенствовании системы управления экономикой». В семинаре занималось 35–40 человек, занятия в семинаре проводились два раза в месяц по два часа. Темы семинарских занятий:

1. «Широкое вовлечение трудящихся масс в управление производством».

2. «Рост благосостояния народа – высшая цель экономической политики партии».

3. «Совершенствование экономического стимулирования – одно из направлений улучшения управления экономикой».

4. «Характерные черты экономики СССР на современном этапе».

5. «XXIV съезд КПСС об основных вопросах экономической политики партии на современном этапе».

6. «Научно-технический прогресс – решающий фактор повышения эффективности общественного производства».

Семинары вели: доктора экономических наук т. Лисичкин Г. С., Бирман С. Н., ст. научный сотрудник ИКСИ Л. В. Карпинский, доктор философских наук профессор Ю. А. Замошкин, ответственный работник в аппарате ЦК КПСС т. Козлов Я. П.

Для технических цехов кружок текущей политики вел коммунист Е. Е. Шумский.

Директор театра Н. Дупак

Секретарь партбюро Б. Глаголин

29 июня 1973^[344]

Все на коммунистический субботник!

В отдел театров Главного управления культуры исполкома Моссовета

Московский театр Драмы и Комедии на Таганке сообщает, что 17 апреля с.г. будет проведен коммунистический субботник. В этот день театр играет спектакль «10 дней, которые потрясли мир», в проведении которого принимает участие 122 человека. Весь сбор от спектакля поступает в фонд коммунистического субботника.

Кроме того, дополнительно 21 апреля с.г. 3 бригады (всего 45 человек) дадут концерты на предприятиях Ждановского р-на, и в новом репетиционном помещении театра состоится встреча-концерт участников субботника со строителями. Остальные работники театра будут принимать участие в уборке территории.