Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 47 страниц)

«А зори здесь тихие…» Старшина Васков – В. Шаповалов

«Пыл жизни… становится еще одной метафорой, встречающей выходящих в фойе после спектакля зрителей пятью пламенеющими в патронных гильзах светильниками, поднимающимися вверх по лестничным ступеням»^[212].

«Г. А. Иванов^[213]. Мне нравится, – наверное, это и будет в спектакле, – сирена тревоги на начало, приглашающая зрителей, и при выходе – пять вечных огней; только я думаю, что надо будет на этот случай снимать надпись „Буфет“. Эти огни – это очень хорошо, они будут провожать зрителя, это то, чем прощается спектакль со зрителем, но это тоже нужно предусмотреть»^[214].

* * *

Стенограмма обсуждения спектакля «А зори здесь тихие…» от 26 декабря 1970 года свидетельствует о том, что на этот раз работа театра была принята с одобрением. Выступающие отмечали интересные оригинальные находки художника и режиссера спектакля, выразительную игру актеров, важность затронутой темы.

«Спектакль, мне кажется, очень волнующий, спектакль патриотический, спектакль о тех людях, таких внешне не героических, но людях, благодаря которым советский народ остался победителем после этой страшной войны.

Надо, наверное, начинать с главного исполнителя, с артиста Шаповалова, которого я вижу в центральной роли уже во второй раз^[215], и я вижу, как этот актер очень вырос и становится крупным, большим артистом. Меня он чрезвычайно взволновал, взволновала его правда, его достоверность, и вот эта его большая человеческая правда перекидывается через рампу и передается зрителю», – такими словами открывала обсуждение Г. Н. Малькова.

«Я присутствовал на спектакле, который для меня прозвучал как сильная поэма, – присоединялся к положительной оценке спектакля С. М. Бардин^[216], – …этот спектакль говорит о том, почему советский народ выиграл войну, о том большом необыкновенно высоком духе советского человека, о той необыкновенной жертвенности советских людей; и правильно горит в этом театре огонь девушкам и старшине».

Однако далеко не все участники обсуждения были готовы к той глубине эмоционального сопереживания, которой требовал от зрителя спектакль. И даже оценив яркость, художественность, метафоричность театрального действа, они как будто спохватывались, выражали опасения – дескать, произведение Любимова не отвечает требованиям достоверности, не все сцены и не все сюжетные ходы понятны зрителю. Воспитанные в духе соцреализма, чиновники хотели видеть в спектакле не произведение искусства со своими законами, а правдивый рассказ об одном из эпизодов войны.

Все происходящее на сцене «примеряли» к реальности. Любые «несовпадения» становились поводом для критики. Например, вызвал недоумение выбор артиста, играющего майора, «…хотя он здорово играет, но играет не то, что нужно, – отмечал В. Н. Виррен. – Он излишне шаржирован, он, кстати говоря, очень молод. Когда война начиналась, в этом чине были люди уже постарше. Не знаю, как решать, но этот образ у меня не воспринят, он окарикатурен»^[217].

Единственное замечание Л. Шиляевой также основывалось на представлении о том, что все должно быть правдоподобно и логически объяснено. «В финале для меня не прозвучала достаточно убедительно сцена, когда один герой разгоняет немцев, довольно большую группу немцев, – говорила она. – Это немножко игрушечно». В. Д. Трубин, возражавший Шиляевой, свои аргументы тоже связывал с достоверностью. Шиляева не верит, что Васков один мог справиться с оравой немцев, а Трубин верит:

«…Очень просто: старшина говорит, что это прошел мужчина, у которого ботинки 44-го размера…^[218] …он им противопоставляет не только свою волю, свою любовь к природе, но и свою природную смекалку; он знает природу, он ходил на медведя, и именно поэтому веришь, что этот человек побеждает в поединке».

Придирки выступавших могли касаться таких мелочей, как «неправильный» цвет звездочек на пилотках у девушек, или иных деталей:

«В. Н. Виррен. …Некоторые замечания более частные. …одна девушка забыла надеть вещмешок…

Ю. П. Любимов. Забыла…

В. Н. Виррен. У всех треугольнички зеленым цветом покрыты – звезды красные… Ю. П. Любимов. Забыли покрасить».

Впрочем, не остались незамеченными и более существенные «неясности». Например, И. С. Петров недоумевал, как девушки могли покинуть зенитные установки, да и что они защищали в лесу:

«Девушки полуобученные и старшина бросаются против немецкого десанта. ‹…› Кто был во время войны, прекрасно знает… неизвестно – по какому пути прошел этот десант, возникает недоверие, и это снимает всю драматургию спектакля, пьесы. ‹…› Из текста ясно, что там две зенитные установки. Значит, они [девушки] их охраняют. Это не просто село в лесу. Что же они там охраняют? Склад, штаб, поисковые соединения, дорогу? Непонятно… Кроме того, так же хорошо известно, как охранялись дороги во время войны. И то, что немцы идут к дороге, а эти пять человек ушли от связи, бросив зенитную установку в лесу, – все это вызывает недоумение…»

Но самым поразительным и самым непривычным стала для министерских зрителей чистая трагическая интонация спектакля. Историю о гибели пятерых молоденьких девушек театр трактовал не как необходимое геройство, а как нелепую мученическую смерть. Поэтому и появлялся в спектакле образ распятых на щитах девушек – у чиновников он вызывал раздражение:

«В. Н. Виррен. …это подчеркивание излишне – после каждой гибели все, словно мученики, они подняты на щиты… Это нарочито углубленная трагедия – этот прием, когда они после каждой гибели, как мученики, распяты. И в финале, когда идет очень хороший вальс „На сопках Маньчжурии“… Но хотелось бы другого продолжения, а не этих факелов. Повесть иначе кончается. Вы все знаете, что там в финале старшина и ребенок этой девушки. Здесь идет реквием. Какой-то перехлест в этом отношении…»

«Перехлестом» Виррен, по-видимому, называл «чрезмерную» скорбь театра по молодым унесенным жизням, излишнюю серьезность спектакля, неожиданное отсутствие мажорности в рассказе о подвиге.

Конечно, еще Борис Васильев писал о своей повести: «Хотел показать, какую страшную цену мы заплатили за победу: i к 5». Но оказалось, что театральное прочтение его книги многократно усиливало воздействие этого замысла, теперь уже не на читателей, а на зрителей. Это пугало чиновников. Ю. Н. Прибегни, например, советовал «проработать по линии… усиления и подчеркивания мажорной, оптимистической ноты спектакля. Спектакль в целом довольно темен в свете, – говорил он, – очень светлых картин нет, и это еще раз подчеркивает элемент нагнетания, нагнетания, нагнетания и нагнетания. Мне думается, что и в этом где-то нужно поискать меру».

Не устраивал чиновников и финал, ведь он не вызывал у зрителя оптимизма, не объяснял, ради чего погибли девушки. В. Н. Виррен обращал внимание на то, что в заключительной части спектакля, в отличие от повести, ничего не говорится о ребенке, который как бы оправдывает принесенные жертвы.

Действительно, в повести Б. Васильева Рита Осянина просит Васкова позаботиться о своем сыне Алике. И через много лет после ее гибели на место трагедии приезжают капитан-ракетчик Альберт Федотыч и его приемный отец Федот Васков, приезжают, с тем чтобы установить здесь мраморную плиту.

Эту историю читатель узнает от неизвестного ему постороннего наблюдателя; с точки зрения описываемых в повести событий наблюдатель этот – человек из будущего (хотя понятно, что читатель воспринимал его как своего современника). И лес, и речку, ставших свидетелями развернувшейся бойни, этот человек видит как самый обыкновенный турист: «…мы ловим рыбешку в непыльном уголке. Правда, комары проклятые донимают, но жизнь все едино райская! ‹…› Тут полное безмашинье и безлюдье. Раз в неделю шлепает к нам моторка с хлебушком, а так хоть телешом весь день гуляй. К услугам туристов два шикарных озера с окунями и речка с хариусами. А уж грибов!..»

Нет, автор не осуждает этого человека – рассказчик помнит о войне и с трепетом узнает о подвигах, которые совершались в этих местах: «Здесь, оказывается, тоже воевали… Воевали, когда нас с тобой еще не было на свете», – пишет он своему безымянному другу. Просто люди вернулись к нормальной человеческой жизни, и ради этого, как и ради сына Осяниной и многих других будущих жизней, стоило все-таки пожертвовать жизнью бойцов. Так, повидимому, понимал эту историю В. Н. Виррен. И, надо сказать, повесть давала ему для этого основания.

Примерно так же расценивал финал повести и другой участник обсуждения, Ю. П. Прибегни. Он считал, что спектакль должен стать «оптимистической трагедией».

«На меня финал повести произвел впечатление гораздо большее эмоционально и смыслово, чем финал спектакля, – говорил он. – В повести старшина, …пронес через всю войну… клятву и обещание, которые он дал одной из девушек. И для меня, например, финал повести звучит как цель его жизни: он победил фашизм, и он ради ребенка… все это сделал… В финале мы понимаем, ради чего погибли люди: они погибли ради будущего, ради детей, они погибли ради нас, и это, мне кажется, силами театра и средствами театра может принести еще более точную оптимистическую ноту в спектакль, даже, может быть, более интересную и убедительную, чем эти пять свечей, которые мы видим, выходя из театра».

Итак, театр касался самой больной темы – гибели «низачем». Нелепой, неоправданной и необъясненной смерти молодых здоровых женщин, каждая из которых могла бы стать матерью. И чиновники почувствовали это.

Разговор старшины Васкова и Риты Осяниной после гибели Сони Гурвич:

«– Отличница была, – сказала Осянина. – Круглая отличница – и в школе и в университете.

– Да, – сказал старшина. – Стихи читала. А про себя подумал: не это главное. А главное, что могла нарожать Соня детишек, а те бы – внуков и правнуков, а теперь не будет этой ниточки. Маленькой ниточки в бесконечной пряже человечества, перерезанной ножом…»^[219]

Разговор старшины Васкова и смертельно раненной Риты Осяниной:

«– Здесь у меня болит. – Он [Васков] ткнул в грудь: – Здесь свербит, Рита. Так свербит!.. Положил ведь я вас, всех пятерых положил, а за что? За десяток фрицев?

– Ну зачем так… Все же понятно, война…

– Пока война, понятно. А потом, когда мир будет? Будет понятно, почему вам умирать приходилось? Почему я фрицев этих дальше не пустил, почему такое решение принял? Что ответить, когда спросят: что ж это вы, мужики, мам наших от пуль защитить не могли! Что ж это вы со смертью их оженили, а сами целенькие? Дорогу Кировскую берегли да Беломорский канал? Да там ведь тоже, поди, охрана, – там ведь людишек куда больше, чем пятеро девчат да старшина с наганом!»^[220]

Открытый финал спектакля оставлял возможность для самых разных толкований, чего, конечно, с точки зрения комиссии, допускать было нельзя, «…но если этот финал просматривается, то хотелось бы, чтобы он еще что-то прояснял и что-то пояснял», – выражал пожелания В. Д. Трубин. Если смерть, то во имя чего-то, а значит, подавай на сцену ребенка. Если послали необученных девчат против вооруженных до зубов диверсантов, то по каким-то серьезным причинам: не было другого выхода, не нашлось никого из солдат-мужчин… И, наконец, самое главное: необходимо было во что бы то ни стало оправдать командование, по крайней мере майора. На эту тему очень откровенно рассуждал И. С. Петров:

«И. С. Петров. …Мне показалось, что сейчас где-то возникает и тема жертвенности. Почему? Возможно, были ошибки, были глупые командиры, были люди, которые, не думая, давали распоряжения, но для того, чтобы послать пять мало обученных девушек в лес, майору надо было быть совершенно круглым идиотом. Может быть, есть смысл где-то найти такие слова, что у него нет другого выхода, под рукой нет других солдат. Тогда поход этих девушек будет оправдан.

Б. Л. Васильев. Там два немца высадились.

И. С. Петров. Это старшина может думать, что два немца высадились, а майор, который должен связаться со штабом, где есть разведотдел, прекрасно знает, что двух десантников в такой тыл не перебросят. ‹…›

Поэтому возникает вопрос, прав или не прав был майор, послав этих девушек, хотя майор должен быть человеком опытным.

Здесь, видимо, можно найти ход, оправдывающий приказ… майора, – именно то, что у него нет больше людей. Какое-то событие, куда-то ушли другие солдаты, и у него нет выхода, потому он дает такое распоряжение».

После разговора Васкова с Соней Гурвич об ее оставшихся в Минске и потому, скорее всего, погибших родителях:

«Полоснуло Васкова по сердцу от вздоха этого. Ах, заморыш ты воробьиный, по силам ли горе на горбу-то у тебя? Матюкнуться бы сейчас в полную возможность, покрыть бы войну эту в двадцать девять накатов с переборами. Да заодно и майора того, что девчат в погоню отрядил, прополоскать бы в щёлоке»^[221].

Мнение Петрова и Виррена встретило сопротивление. Воспринимать спектакль как произведение искусства призывал еще один участник обсуждения – Назаров^[222]:

«Мне бы хотелось немножко – не то чтобы поспорить… Вот здесь говорили: почему послали пятерых? В тексте это есть. Майору сразу сообщают, принимаются какие-то меры, и, в конце концов, как мне кажется (это мое личное мнение), искусство, автор пьесы имеют право пренебречь точными вещами. Я не принимал этот спектакль как спектакль об ответственности майора, который послал их на смерть. Это спектакль о другом … Ведь мы сегодня создаем такие памятники. И ясно, что это чуть-чуть театрально».

И все же ключевым в оценке спектакля комиссией оставался принцип правдоподобия. Даже если те или иные моменты постановки казались чиновникам крамольными с точки зрения идеологии, в своих замечаниях они исходили из того, что та или иная деталь не присутствует в тексте повести, не соответствует данному историческому моменту и т. д. Так, Г. А. Иванов, выражая свое удивление по поводу стихотворения Блока «Рожденные в года глухие…», которое читала Соня Гурвич, приводил два аргумента: стихотворения нет в повести, кроме того, Блок писал о совершенно ином историческом периоде.

Г. А. Иванов ошибался. В повести, как и в спектакле, Соня Гурвич читала стихотворение Блока. Конечно, это была важная деталь – она характеризовала образованную Соню. Однако не менее важным для Б. Васильева оказалось и содержание стихотворения, поэтому, возражая Г. А. Иванову, автор повести не остановился на самом факте чтения Соней стихов, но и привел строки Блока:

«Солнце давно уже село, но было светло, словно перед рассветом, и боец Гурвич читала за своим камнем книжку. Бубнила нараспев, точно молитву, и Федот Евграфыч послушал, прежде чем подойти:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы – дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы

Кровавый отсвет в лицах есть…

– Кому читаешь-то? – спросил он, подойдя. Переводчица смутилась (все ж таки наблюдать приказано, наблюдать!), отложила книжку, хотела встать.

Старшина махнул рукой.

– Кому, спрашиваю, читаешь?

– Никому. Себе.

– А чего же в голос?

– Так ведь стихи.

– А-а… – Васков не понял. Взял книжку – тонюсенькая, что наставление по гранатомету, – полистал. – Глаза портишь»^[223].

Если чиновники понимали требование правдоподобия буквально, то Борис Васильев, который тоже участвовал в обсуждении спектакля, говорил об «эмоциональной правде» спектакля. Автор повести подчеркивал, что стихи Блока не случайны:

«Очень любопытные со мной происходят вещи, – я в этом спектакле вижу документ. Эмоциональная насыщенность спектакля стала для меня правдой. Эта эмоциональная правда искусства перехлестнула через рампу и влилась в зрительный зал, и у меня твердое убеждение, что этому спектаклю люди будут верить, как документу. Это тоже очень и очень дорого.

…правда эмоциональная, правда актерской игры очень важна, потому что она доносит до любого зрителя… ощущение тех, в общем, страшных лет России… В повести Соня Гурвич читает именно эти стихи Блока, здесь нет ничего нового»^[224].

Почти на всех обсуждениях спектаклей Театра на Таганке чиновники вдруг начинали критиковать какую-то мелочь, и их возражения невозможно было понять или объяснить. Так случилось и с «Зорями». «Гостей» удивило, что в конце постановки, когда Васков уже удалялся со сцены, вдруг начинал звучать вальс «На сопках Маньчжурии». Нет, против вальса вообще они не возражали, но конкретно этот – не устраивал:

«Мне очень нравится музыкальное решение спектакля, – говорил Г. А. Иванов. – Здесь много народных песен, которые пелись, поются и будут исполняться, но я думаю, что вальс „На сопках Маньчжурии“ – это не народная песня. Она написана по определенному поводу – после разгрома русской армии в русско-японскую войну под Мукденом, написала этот текст Т. Л. Щепкина-Куперник, и он был пропущен цензурой, и тенор Касторский его исполнял, и потом исполнял Вертинский, но этот вальс не из этого спектакля и не для этого спектакля. Это то, что сейчас очень занижает весь финал. Я считаю, что это тоже случайность, это неточно найденная деталь, которую, оказывается, надо отрабатывать, еще раз подумать».

Вальс «На сопках Маньчжурии» был написан армейским композитором и капельмейстером Ильей Алексеевичем Шатровым в память о погибших товарищах в боях под Мукденом и Ляояном летом 1904 года. Позднее на музыку Шатрова создавались самые разные тексты. Русско-японская война была проиграна, и было непонятно, во имя чего погибли русские солдаты. Пессимистический настрой передают дореволюционные варианты слов к вальсу. Например такие:

Белеют кресты

Далеких героев прекрасных.

И прошлого тени кружатся вокруг,

Твердят нам о жертвах напрасных.

И только в более поздних стихах, написанных на эту музыку, появилась совершенно иная, жизнеутверждающая интонация. Например, советский поэт А. Машистов предлагал такие слова:

Пусть погибли вы в боях с врагами,

Подвиг ваш к борьбе нас зовет,

Кровью народной омытое знамя

Мы понесем вперед.

Васильев и Любимов пытались отстоять вальс:

«Б. Васильев. Да, вальс „На сопках Маньчжурии“ родился не в народе, а слова были написаны Щепкиной-Куперник, а музыка написана композитором, но мне кажется, что эта песня стала народной.

Ю. П. Любимов. Козловский ее пел в войну.

Б. Васильев. И поэтому мне не представляется необходимым его менять, это национальный русский вальс, и русское звучание в этом вальсе, наоборот, мне представляется очень важным».

«Дело о вальсе» «закрыл» Н. К. Сапетов. Он же предложил неожиданную трактовку финала спектакля:

«Вы, мне кажется, ошибаетесь, когда спектакль кончается вальсом „На сопках Маньчжурии“, потому вальс „На сопках Маньчжурии“ – это вальс жертвенности, вальс разгромленной армии, по которой горюет народ. А вся сила этого спектакля в том, чтобы мы ушли не с поникшей головой, а помнили: да, люди погибли, и поэтому держите, люди, порох сухим. Видимо, замечание, Юрий Петрович, относительно вальса „На сопках Маньчжурии“ – правильно…».

Вальс пришлось заменить.

Завершая разговор, Сапетов (он вел обсуждение и потому формально имел право решающего голоса) ловко приписал Б. Васильеву то, что автор повести никак не мог иметь в виду: «Мне очень понравилось выступление автора, – говорил Сапетов, – понравилось потому, что представление о том, что это спектакль о жертвенности, – это неверно. Спектакль не о жертвенности. Мы победили не потому, что мы занимались самопожертвованием, – мы не люди, которые делают харакири, а победили именно из-за того, о чем здесь говорил автор: прежде всего, силою и мощью нашей страны, силою и мощью советского духа, который был воспитан в совершенно другом качестве, чем это было у немцев».

Резко раскритиковал Сапетов и определение спектакля как «антивоенной поэмы» (это словосочетание несколько раз звучало во время обсуждения). Вот как отозвался он о пацифистских мотивах спектакля:

«Здесь неправильно сказано: хорошо, что здесь выкинута антивоенная тема. Нам не нужна антивоенная тема, но в памяти – грохот: мне захотелось взять оружие в руки и пойти против тех, кто посягнет на нашу родину. Антивоенная тема – это не наша тема. Да, мы против войны – и мы поддерживаем войну во Вьетнаме, войну вьетнамцев за их родину. Мы поддерживаем войну арабов против израильских экстремистов. Но здесь не антивоенная тема, а тема памяти; грохот, который должен напомнить, что 25 лет назад была война и что война идет кругом, во всем мире».

Вот так, в духе агрессивной советской идеологии, и закончил Сапетов свою речь. И получилось, что хотя спектакль и против войны, но он не против войны, – такая вот казуистика.

Глава вторая. Репертуар

«Театрам идей приходится сегодня самим создавать для себя свою драматургию… и очевидно, что Ю. Любимову и Н. Акимову^[225] придется еще долго работать, пока не появится тот репертуар, который им нужен. …в наш театр приходит режиссер-драматург».

Г. Митин^[226]

Театральная афиша 1964 года

В сентябре 1965 года журнал «Театр»^[227] опубликовал справку о репертуаре советских театров в 1964 году. Что выяснилось? 2966 раз в 89 театрах страны прошли спектакли по роману Александра Андреева «Рассудите нас, люди!»; 2131 спектакль в 48 театрах – по пьесе Анатолия Софронова «Судьба-индейка»; 1841 раз в 73 театрах – спектакли по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы»; 1395 спектаклей в 41 театре – по роману Юлиана Семенова «Петровка, 38». Отмечалось также, что классика ставилась значительно меньше, чем пьесы современных авторов: на первом месте оказался Максим Горький – его «Егор Булычев» за год прошел 156 раз в 12 театрах. Пьесы Чехова зритель всей страны в 1964 году мог увидеть меньше ста раз…

Казалось, что за двадцать лет, отделявших 1965 год от 1946-го – года появления партийного постановления «О репертуаре драматических театров», мало что изменилось. Тогда, в 1946-м, партия потребовала ставить пьесы советских авторов на современные темы, а не «буржуазных зарубежных драматургов». Так до сих пор и ставили схематичные, приправленные коммунистической идеологией вещицы, наподобие романа Андреева.

И все же к началу шестидесятых зрителю уже было знакомо творчество А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. Пьесы этих авторов подвергались цензурной правке; произведения М. Рощина, начавшего писать в эти же годы, были поставлены только в восьмидесятые. Современная зарубежная драматургия до советского зрителя доходила в очень малых объемах.

Для того чтобы представить себе, как формировался репертуар каждого – или почти каждого – советского театра, достаточно прочитать слова режиссера В. Г. Комиссаржевского^[228]: «Включение в репертуар того или иного произведения должно быть всегда обоснованным, быть в русле генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра.

Сегодня модель репертуара, претендующего на серьезность и долговечность, неизбежно включает в себя пьесы общесоюзной афиши, пьесы, учитывающие дифференцированные интересы разных зрительских групп, творческие устремления труппы и ее художественного руководства, наконец, произведения разных драматургических жанров»^[229].

Репертуар Таганки «в русло генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра» не вписывался никогда. На сцене театра не шли «пьесы общесоюзной афиши». «Произведениям разных драматургических жанров» Любимов предпочитал стихи, прозу, документы.

Таганка и театр Брехта

Через год после открытия театра Юрий Петрович Любимов давал интервью журналу «Театр»:

«Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.

Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за „Доброго человека из Сезуана“, мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и – что очень важно – по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали. Так получилось, что с „Доброго человека“ начался наш театр.

Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.

В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни и к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта – мы только прикоснулись к этому богатству. ‹…› …теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций. ‹…›

Правда, излишняя „назидательность“ тоже не устраивала режиссера, вот что он говорил по этому поводу Б. Зингерману и В. Колязину: „В „Добром человеке…“ пластика родилась так: мне казалось, что пьеса чересчур назидательна… Поэтому я начал ее сокращать и выражать это в пантомимах, в движении. Брехт иногда любит быть повторно дидактичным, потому что ему нужно вдолбить какую-то определенную сенсацию. От этого я отходил в дальнейшие годы – от некоторой брехтовской назидательности и прямолинейности“^[230].

Выбирать пьесу для театра, который только что создан, – дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.

Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда под ногами зыбкая, неверная почва – ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.

Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства – значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.

Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта,… ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида „Десять дней, которые потрясли мир“ нас привлекло, прежде всего, именно это – определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в „Добром человеке…“, – поиски путей к синтетическому театру.

Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно – о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как „Дни Турбиных“, „Бравый солдат Швейк“, „Время жить и время умирать“. Мысль выражается словом, но и – телом. Театр – не для слепых, он – искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в „Швейке“ идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала возможность большего обобщения.

Мне вообще близко искусство острое, обобщенное, определенное, гротесковое. Мне кажется, нам полезно было бы всерьез изучить открытия Чаплина (тут можно говорить об открытиях!), Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Это личности, к которым у меня пристрастное отношение (ведь можно иметь свои пристрастия?). „Галилей“ Брехта, тоже стоящий в планах нашей работы, по-моему, заставит нас с величайшим вниманием отнестись к вопросам… смыслового порядка. Мне кажется, что жизненная позиция человека (гражданина, художника, ученого) – это проблема, которую актеру необходимо глубочайшим образом осмыслить, так сказать, пропустить через себя.

Могу добавить к этому, что мы вступили в творческую связь с некоторыми молодыми писателями, прозаиками и поэтами, которых всячески стараемся привлечь к драматургии, – это Г. Владимов, А. Вознесенский, В. Войнович, Б. Ахмадулина. По-разному (это очень разные художники), но каждый из них дорог нам. Мы на них очень рассчитываем»^[231].

Если подытожить, получится, что, подбирая литературный материал для спектакля, Любимов искал в нем многослойности, – тогда, работая, можно было «откапывать» в материале «всё новые и новые пласты». Чуть позже, в главе «Репетиция», мы увидим, как это происходило.

Другим требованием режиссера была ясно выраженная авторская позиция, глубоко осмысленная не только режиссером, но и актерами.

«Темпераментом мировоззрения» Любимов, по-видимому, называл единство ясности мысли и яркости ее выражения.

Кроме того, театр стремился к актуальности – не случайно режиссер обращался за литературным материалом к современным молодым авторам. Впрочем, и Шекспира, и Мольера театр собирался ставить как «написанные сегодня».

И наконец, литературный материал должен был содержать в себе возможности яркого театрального решения.

Итак, общие принципы формирования репертуара для нового театра были сформулированы его руководителем. Однако сама работа по составлению репертуарного списка и по подборке литературного материала к каждому спектаклю превращалась в долгий, кропотливый процесс; и совершалась эта работа не одним режиссером, а коллегиально – всеми членами Художественного совета театра.

«Клуб порядочных людей»

Актриса Театра на Таганке Алла Демидова вспоминает: «Вначале на Таганке не было никакой политики. Это было время поиска форм … Публика, привыкшая к мхатовскому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра появился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет. Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась Таганка. Пришли Борис Можаев^[232] и Федор Абрамов^[233]. Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что привык слышать на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение»^[234]. Справедливости ради нужно отметить – Художественный совет в Театре на Таганке появился не в 1968 году, как пишет Алла Демидова, а фактически сразу после возникновения театра^[235].

Значение Совета в жизни театра действительно было очень велико; посте пенно, по мере чтения документов, вошедших в эту книгу, читателю это будет все более очевидно. Роль этого Худсовета никогда не была формальной – не сводилась к приемке спектаклей совместно с парткомом.

Стоит сказать также, что Художественный совет Таганки существенно отличался от других худсоветов своим составом. Обычно к работе в художественных советах не привлекались люди со стороны. Театр на Таганке не следовал этой традиции. Об этом пишет Р. Кречетова: «Поэты, прозаики, музыканты, ученые, политики – всемирно известные и едва еще начавшие свой путь к будущей славе – стали частью таганской повседневности, а не только украшением премьер. Эти люди, очень разные, очень занятые, часто труднодоступные, были своими в тесном, но манящем закулисье театра»^[236].