Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 47 страниц)

«Демидова. Тут говорят: бороться. С кем? В письма я не верю. Что-то решится и без писем. Если запретят спектакль, мы вольны играть его как вечер памяти нашего друга…»^[697].

Однако режиссер и директор театра с этими словами не согласились. Спектакли Таганки, хоть и в урезанном виде, как правило, все-таки выходили к зрителю. Для этого театр проделывал огромную сложную работу. И его руководители знали, как важно в самой сложной ситуации не опускать руки. Поэтому ответ на реплику А. Демидовой был следующим:

«Ю. П. Любимов. Показ спектакля в годовщину смерти Владимира Высоцкого был разрешен благодаря дальновидности государственных людей. Я просто сумел пробиться к тем людям, которые сказали, чтобы вечер был. Надо всегда называть то, как есть, а не говорить, что что-то само образуется. Ситуацию делают люди. Есть хорошая пословица: под лежачий камень вода не течет.

Н. Л. Дупак. …Мы были приняты зам. министра культуры РСФСР. Передали ему письмо …и подробную справку, рассказывающую о работе над спектаклем. После этого состоялось еще несколько встреч на высоком уровне. Министерство культуры рассмотрело последний вариант текста нашего спектакля, нам передано письмо с подробным разбором и замечаниями. Составлена редакционная комиссия на высоком уровне, которая должна вместе с театром продолжить работу над спектаклем. Я думаю, товарищи, с которыми мы вошли в контакт, разберутся в сложной ситуации и помогут в выпуске спектакля. Я в это верю».

Любимову вообще приходилось довольно часто контактировать с властными органами. О таких контактах режиссер рассказал в своей книге:

«Я делал это так. Я приезжал к начальникам …в образе Кузькина из „Живого“. С ясными глазами, в тройке: жилетка, пиджак, белая рубашка, подкрахмаленный воротник. …разговор потом, после моего ухода – были у меня там приятели:

– А этот как был одет?

– Сволочь! В тройке пришел. Не придерешься.

‹…› Или иногда в джинсах …и имел уже готовую фразу:

– Извините, вызвали с работы, я так, прошу прощения, прямо с репетиции. Вы сказали, я сразу.

Но у меня висел в кабинете костюм. То есть я мог всегда быстро переодеться и прийти как подобает. Но иногда я нарочно такой ход делал. Я приезжал с таким видом и садился:

Д. Боровский в декорациях к спектаклю „Владимир Высоцкий“

– Я вас слушаю.

– Вы что это там делаете?

– Работаю, репетирую.

– Что?

Я называл.

– Еще?

– Ну и вот по известному роману „Мастер и Маргарита“, опубликованному в журнале „Москва“.

– А кто об этом знает? Министр ваш знает?

– Да, знает. Я ему говорил.

А на самом деле, …дело обычно было так: когда я выходил из его кабинета …дохожу я до дверей, и внятный, громкий голос министра:

„Владимир Высоцкий“. Слева направо: А. Демидова, Л. Комаровская, Л. Филатов

– Булгаковская книга нам не нужна, „Бесы“ ваши нам не нужны и этот ваш, – имея в виду Эрдмана, – не нужен. И „Живой“ ваш тоже нам не подходит.

Это чтоб я в обморок падал с той стороны двери. Но я не падал. Я поворачивался и говорил:

– Благодарю вас»^[698].

И в случае с «Мастером и Маргаритой», как и во многих других случаях, театру помогло мнение профессионалов:

«…Думали как: экспериментально чего-то делают, потом прикроем. А когда пришла комиссия по наследству Булгакова, она уже не могла прикрыть, потому что им понравилось. ‹…› …рецензия была, что …сделано с уважением к памяти Булгакова, ничего не искажено… Это дало возможность нам опереться на этот документ и репетировать экспериментально эту работу. Тем более без денег. Затраты материальные нам запретили – мы делали без затрат»^[699].

Реплика Ю. П. Любимова

Разрешение на «Мастера» тоже дали не сразу. Я ездил в ЦК, в министерство, в Управу. Очень комиссия по творческому наследству Булгакова помогла, ее Симонов возглавлял. Они были на просмотре. Да и ставил я текст с купюрами, который был в журнале напечатан, а не полный.

Итак, стратегия театра во время проведения спектакля через цензуру была крайне сложной. Перестараться было невозможно, поэтому в ход шли все возможные и даже невозможные ходы. Мы уже многократно говорили о том, что самым рядовым делом в театре было обсуждение спектакля Художественным советом. Эти встречи были полезны не только тем, что профессионалы могли поделиться своими впечатлениями с режиссером, но и тем, что стенограммы таких обсуждений нередко использовались для защиты спектакля.

Известно, что К. С. Станиславский всегда стремился запротоколировать творческие обсуждения: «В первое же свидание он проявил одну из очень заметных черт настойчивости: дотошность, стремление договориться до конца, даже записать, запротоколить», – писал Вл. Немирович-Данченко^[700]. Действительно, и у самого Станиславского мы постоянно встречаем: «в протокол было записано», «записали в протоколе»^[701].

На вопрос, почему столь тщательно стенографировались заседания, Ю. П. Любимов отвечает очень неконкретно: «Век, проведенный при коммунистах, не может не отразиться на наших головах». Зато использовал он протоколы заседаний с очень конкретной целью – для отстаивания спектаклей.

Когда обстановка вокруг спектакля накалялась, на заседания Худсовета приглашали заслуженных людей, причем необязательно специалистов в области театра, – на обсуждениях бывали и композиторы, и физики, и даже космонавты. Все выступления записывались, а затем готовая стенограмма оказывалась в Министерстве или в Управлении.

Читая запись одного из заседаний Художественного совета, посвященного обсуждению спектакля «Владимир Высоцкий», мы вдруг обнаруживаем, что некоторые слова актерами и режиссером говорились специально для чиновников. Однако тут же Любимов мог говорить очень острые вещи:

«Ю. П. Любимов. Руководителем нашего государства с высокой трибуны было сказано, как желательно, чтобы снизу иногда была хорошая и правильная инициатива. Если она правильная и нужная народу, не может быть, чтобы она была задушена.

‹…› Это единственное, на что я могу надеяться. Так обращаться со мной, с театром и с моими коллегами мы позволить не можем. Я говорю это нарочно, потому что стенограмму будут читать. ‹…› Какие-то люди, которые непозволительно и бестактно себя ведут (и благодаря этому мы очень многих людей уже потеряли), делают вид, что они ему [В. Высоцкому] помогали. Нет, они ему мешали. Может быть, они способствовали тому, что у него вылилась „Охота на волков“? Ему не давали петь, не разрешали концертов, не издавали его стихов, писали на него пасквили. И эти же люди сейчас обвиняют в том, что мы „делаем не то, это никому не нужно“, что мы „хотим на чем-то спекулировать“. ‹…›

Я нарочно говорю под стенограмму. ‹…› Они не компетентные люди, безграмотные, они не понимают, какие это стихи, какая в них образность, что за ними стоит…»^[702]

Реплика Ю. П. Любимова

Случалось, что стенограмма оказывалась в Управе без нашего ведома – всегда находились «добрые» люди, которые передавали стенограммы заседаний Художественного совета куда надо.

Это же заседание актер театра Н. Губенко оканчивал словами, которые почти напрямую были обращены к не присутствующему на обсуждении начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета В. С. Анурову:

«Я хочу уточнить, что если тов. Ануров думает, что это Юрий Петрович хочет с ним бороться, то это не так. Этот спектакль для нас – спектакль очищения. Мы приходим на этот спектакль, чтобы очистить себя от бытовой мерзости, которая нарастает на нас в каждодневной жизни. Мы имеем право делать такой спектакль, потому что живем в государстве, где существует высокий эталон искренности и правда. Его дал нам Ленин и продолжает утверждать Леонид Ильич Брежнев. И это должен знать товарищ Ануров». (Аплодисменты.)

Ситуация складывалась тяжелая. Спектакль не разрешали, а между тем актерам и режиссеру было особенно важно, чтобы «Владимира Высоцкого» увидел зритель. Ю. Любимов всерьез подумывал об уходе. И эти свои мысли он тоже высказывал на открытом обсуждении – «открытом» во всех смыслах, ведь все сказанное здесь попадало в распоряжение властей.

На обсуждении, проходившем 31 октября 1981 года, Любимов сказал:

«Я не считаю возможным существование этого театра и себя в нем без этого спектакля. Это, значит, эпилог, и я хочу, чтобы это было записано, потому что мы вышлем это товарищам самым высоким».

«Швейковать» можно не всегда

Иногда прилюдно приходилось отстаивать не только спектакли, но и весь театр. В 1968 году театру не разрешили играть «Живого» (спектакль по Б. Можаеву). Подробнее об истории этого спектакля мы будем говорить немного позднее. Сейчас нам интересно другое: как режиссер «вытягивал» попавший в опалу театр. Выступление Любимова произошло на обсуждении итогов театрального года в помещении Ленкома. Никому из «недружественной» Таганки слово давать не хотели.

В рассказах непосредственных участников событий это выглядит так:

В. Золотухин: «Шеф ходил перед Ленкомом взад-вперед, как разминался на ринге, похож был на какого-то зверя, может быть, льва, который, не обращая внимания на зрителей, сосредоточенно вдоль решетки туда-сюда. Подъезжали, подходили артисты, здоровались друг с другом и почему-то по одному подходили к шефу, как за указанием перед смертельной операцией, как будто шеф говорил каждому свое, другое… всем же он говорил одно: – Спокойствие и выдержка. Поддержите, если не будут давать слова»^[703].

В. Смехов: «Весь актив Москвы – и жалкая игра в регламент – лишь бы на сцену не вышел кто-то с „Таганки“… А зал гудит, а неизвестных лиц – много, и они смотрят по-хозяйски сурово… За „Таганку“ выступать записались Ефремов и другие. Регламент сокращен, антракт отменен, вот-вот будут наспех подводить итоги… Губенко встал у стены – чтобы все видели поднятую руку… А в президиуме – суетливое: „Подведем черту, и всем надо на работу“. Николай громко объявляет, что черту подводить нельзя, ибо много заявок на выступления не востребовано. Шум в зале, и вдруг раздается бас артиста Петра Глебова: „Губенко, сядьте“. Вскочил Сабинин (он же Биненбойм), с места крикнул в президиум: „Вы что, не видите, какая пропасть между вами и залом?!“ Это ему потом дорого стоило: из педагогов уволили, в театре еле удержался… А в „Ленкоме“, под занавес, на вопрос, „Не будет ли каких предложений по соцсоревнованию“, вдруг отозвался Любимов: „Будет!“ И оказался на сцене, как ни велика была растерянность у почти „победителей“. Его переспросили: „Вы о соцобязательствах?“ – „Да-да, я о моих обязательствах как раз и собираюсь…“ И разложил бумаги, надел очки…

Мертвая тишина. Внятная, очень вежливая речь: перечень положительных откликов в „Правде“, в „Известиях“, в „Труде“ – о „Таганке“… Цитаты из Маркса и Ленина – о художнике, о необходимости беречь таланты… Ни одного упрека, ни разу не повысил голоса. Это была копия его письма Брежневу, в обход много дней его вызывавшего В. Гришина^[704]. ‹…›

Я когда-то услышал от Ю. П. чудесный глагол „швейковать“. Любимов хорошо знал, в каких границах он неизменен, а где он может „швейковать“. Кажется, никто не умел защищать свое дело, как он»^[705].

Реплика Ю. П. Любимова

Ходил я в «Современник» на спектакль по Салтыкову-Щедрину^[706]. Автор – наш «гимноносец», Сергей Михалков. Он там острил, но – в рамках дозволенного. Народ хихикал. Мне было тошно. Я всегда говорил впрямую.

А у большинства – для чиновников всегда был эзопов язык. Я на этом языке разговаривать не хотел.

И действительно, в некоторых принципиальных моментах «швейковать» Таганка была не намерена. Особенно это касалось сокращения, «урезывания» спектаклей. На такое театр соглашался с трудом и всегда ограничивался минимумом. И надо сказать, даже при таком подходе – не всегда проигрывал.

В. Смехов рассказал еще одну историю – на этот раз о том, как в театре ждали высокого чиновника и при этом мучительно размышляли о том, что спешно убирать из спектакля:

«Я помню наши страхи и растерянность, когда за час до спектакля „Послушайте!“ была оцеплена Таганская площадь, по театру заходили чужие в штатском, и нам стало ясно, что мы играем последний вечер, ибо ожидался приезд во второй ряд партера не кого-нибудь там, а члена Политбюро Петра Шелеста, одного из главных вдохновителей бронетанковой стужи „Пражской весны“ (Так говорили тогда. Теперь роль П. Е. Шелеста в августе 1968-го звучит по-другому – в его воспоминаниях.) Спустя сутки мы узнали, что этот случай – абсурдное совпадение, и соратник генсека Брежнева просто решил отдохнуть с семьей в театре, а не то, что убедиться в тлетворности антисоветского бастиона на Таганке. Но это будет завтра, а пока мы все в отчаянии: как быть, как играть и что, по совпривычке, резать, сокрушать, удалять? Мы-то хорошо знали, что именно в спектаклях возмущало власти в Москве, и в ЦК, и лично тов. Фурцеву… На наше смятение ответил отец Таганки. Он собрал своих трепещущих детей за кулисами, выслушал наши соображения о сокращениях и решительно постановил: „Не будем давать им карты в руки. Если они чего решили – какая разница, что резать, а что не резать. Мы же уверены в том, что играем? Вот и давайте играть без сомнений. Я считаю, надо наоборот: не скрывать и не темнить перед ними. Если это последний раз – пускай хоть себе и нормальным зрителям в радость. Ничего не надо сокращать, ничего не надо скрывать – играем в полную силу, вы меня поняли?“

Так и играли. И – „пронесло“»^[707].

«Живой»

Из истории одного спектакля

Эту главу о взаимоотношениях театра с цензурой мы заканчиваем рассказом об истории спектакля «Живой» по повести Б. Можаева. И делаем это не случайно. Это был один из тех спектаклей, который на протяжении многих лет не выпускали к зрителю – он был поставлен в 1968 году, а премьера состоялась только 23 февраля 1989 года.

История борьбы за «Живого» была долгой. Чтобы добиться его разрешения, театр прибегал к самым разным мерам. Писали в Политбюро, устраивали закрытые прогоны. А в 1975 году, после смены министра культуры, попытались провести через цензуру то, что было не разрешено в 1968-м. Но и тогда результат был тот же. «Мы уже 8 лет это сдаем. А получаем только по шее», – говорил Ю. П. Любимов на обсуждении «Живого» 4 июня 1975 года.

Таким образом, ситуация с этим спектаклем дает наиболее полное представление о характере взаимоотношений между властью и искусством на протяжении не одного десятка лет.

«…В повести Б. Можаева, подвергнутой в свое время резкой критике в печати, в предельно мрачных красках нарисована безотрадная картина послевоенной деревни и на этом фоне показана тяжелая судьба рядового колхозника, бывшего фронтовика, оказавшегося жертвой беззакония и произвола должностных лиц.

Свойственные повести Б. Можаева односторонность и предвзятость с еще большей очевидностью проявились в пьесе и особенно в спектакле, где внимание заострено главным образом на теме беспросветной нищеты, моральной деградации личности, полнейшей безысходности. Ни автор пьесы, ни театр не поднялись до понимания и глубокого художественного анализа подлинных причин трудностей в деревне той поры, не увидели и не отобразили громадной работы, проделанной КПСС и Советским государством по подъему и развитию сельского хозяйства в первые послевоенные годы…»^[708]

Однако случай «Живого» интересен не только этим. Происходящее в спектакле очень напоминало ситуацию вокруг него. Препятствия перед постановкой возникали такие же нелепые и нарастали с такой же лавинообразной скоростью, как и перед можаевским героем Федором Фомичом Кузькиным. Кроме того, казалось, что слова и логика колхозных горе-руководителей, высмеиваемых в повести и спектакле, были позаимствованы у реальных представителей власти, приходивших принимать спектакль. Вероятно, острая реакция чиновников была вызвана тем, что на сцене они узнали самих себя, но в крайне неприглядном виде.

«На просмотре в 1968 году неразрешенного „Живого“ …руководитель ведомства культуры сказал: „Не Кузькина за огород, а вас надо судить за этот спектакль“^[709]. Он был по-своему прав. В спектакле на деревенскую тему показана система управления не только сельским хозяйством, но и культурой, которой руководил министр…» – писал культуролог Анатолий Горелов^[710].

Однако трактовать «Живого» можно еще шире – в спектакле о череде несправедливостей в отдельно взятом колхозе театру удалось показать структуру взаимоотношений советского государства и каждого живущего в нем человека.

Одно дело повесть, другое – спектакль

Не спасло «Живого» и то, что повесть Можаева уже была напечатана и даже переведена на многие языки.

«„Живой“, за которого мы так опасались, кажется, проходит, – радость», – записал 30 июля 1966 г. А. Твардовский^[711].

«Я пришел в гости к драматургу Николаю Эрдману, – рассказывает Ю. Любимов, – и он мне сказал: „Вы читали последний номер „Нового мира““? Обязательно прочтите „„Из жизни Федора Кузькина“ Бориса Можаева!“ Прочитав повесть, я пригласил Можаева в театр, сказал, что хочу переложить ее для сцены»^[712].

Как мы уже говорили, сценический вариант литературного произведения цензоры считали более опасным, чем его публикацию.

«…начальство сочло, что наш спектакль более вредный, чем повесть, Он ее заостряет. Но таково свойство сцены», – объясняет ситуацию Ю. П. Любимов^[713].

Об этом же парадоксе размышлял Л. Петров:

«Чем так не понравился спектакль начальникам? Повесть Бориса Можаева „Живой“ …издавалась миллионными тиражами^[714]. И не только в нашей стране, но и во Франции, Германии, Польше, Чехословакии. Отзывы о Федоре Кузькине были самые восторженные. Его называли „русским Швейком“, сравнивали с Василием Теркиным.

На сцене, как в увеличительном стекле, стала явно заметна главная идея повести…: как ни гноби Иванушку-дурачка, все равно он выйдет из всех испытаний победителем. Как ни усердствуют тупоголовые представители власти Гузенков и Мотяков, пытаясь „обломать рога“ нищему, но свободному Федору Кузькину, победа, в конечном счете, остается за ним. Начальники-временщики, от которых зависела судьба спектакля, не могли смириться не только с „очернением действительности“, но и с тем, что на сцене их собратья оказываются одураченными простым мужиком. Поэтому „Живого“ и закрывали»^[715].

Из сценария спектакля «Живой» 1967 г.

Гузенков. …Просим исполком утвердить решение нашего колхозного собрания об исключении Кузькина. (Сел.).

«Живой». Гузенков – В. Шаповалов

Мотяков. Хорошо сказал. (Злорадно посмотрел на Фомича.) Ну, что теперь скажешь? Небось оправдываться начнешь?

Фомич. А чего мне оправдываться? Я не краду и на казенных харчах не живу.

Мотяков (крикнул). Поговори у меня!

Фомич. Дак вы меня зачем вызывали? Чтоб я молчал? Тогда нечего меня и спрашивать. Решайте, как знаете.

Мотяков. Да уж не спросим у тебя совета. Обломаем рога-то! Враз и навсегда!

Ю. Любимов примеряет кепку Кузькина на премьере спектакля «Живой». Слева от режиссера – В. Золотухин, справа – Б. Можаев

Хватит роги ломать, как коровам,

Перевинчивать, перегибать.

А не то, Гузенков с Мотяковым,

Мы покажем вам Кузькину мать.

(В. Высоцкий. Частушка к спектаклю «Живой»).

К параллелям, существовавшим между спектаклем и событиями вокруг него, добавлялась еще одна: Мотяков с Гузенковым напоминали чиновников, не принимающих спектакль, а Кузькин – Любимова и Можаева, отстаивающих «Живого».

Впрочем, бойкий, борющийся за справедливость Кузькин настолько походил на обитателей Таганки, что в дальнейшем с героем Можаева сравнивали не только режиссера, но и друзей театра:

«Петр Леонидович Капица в разговоре с Любимовым признался: раньше он, мол, как-то болезненно все невзгоды переживал, а со временем выучился переносить их более стойко, сохраняя в себе оптимизм, поддерживая бойцовский дух. А потом Капица, глядя на Юрия Петровича, добавил: „В сущности, вы сам – Кузькин“. На что Любимов ответил: „Я комедиант, мне по должности положено быть Кузькиным. А вот то, что и вы – тоже Кузькин, вот это удивительно“»^[716].

А знаменитая реплика Кузькина «жизнь ставит мне точку, а я ей запятую» стала крылатой – ее вспоминали не только в связи с именем Ю. П. Любимова, но и когда речь шла о других художниках советского времени, вынужденных действовать вопреки существовавшему порядку. Именно в таком расширительном смысле употреблял эту фразу В. Смехов: «…Когда-то в „Литературке“ ругали повесть „Из жизни Федора Кузькина“ Бориса Можаева, по которой был сделан спектакль „Живой“ – один из лучших на Таганке. Правда, спектакль запретили – министр культуры один, министр культуры другой… Так вот, главный герой, Федор Фомич Кузькин, произносит пророческие слова: „Жизнь ставит мне точку, а я ей – запятую!“

Припомним: многих, увы, художников нашей страны личная беда (или вина) лишила родной среды обитания. Лишила творческого топлива, аудитории – словом, „скрипки“. Но народная память не поставила им „точку“, а одарила поздним прощением, благодарением за талант»^[717].

Наследник Иванушки-дурачка

«…Идет публика премьерная. На глазах площадная неуемная толпа превращается в госпожу публику. И не видит она, что на бедной пустой сцене именно и стоит какое-то бедняцкое, нищее пугало. Пиджачишко накинут на дощечку с надписью: „Прудки“. Кепка, рваное кашне. Стоит пугало, есть не просит. Но вот уселась публика. Свет затих. Балалаечный перебор слышится. И выходит из-за кулис Золотухин, идет боевым шагом вдоль задней стены театра, затем к центру, к пугалу. В руках у него синенькая книжка „Нового мира“ Начинает сказывать нам сказ про Федора Кузькина. Снимает с пугала кашне, кепку, штаны напяливает, а сам в „Новый мир“ заглядывает, под балалаечный перебор листает быстренько, вводит нас в курс.

И спектакль начинается. Под плясовую музычку выплывают важно на сцену деревенские персонажи с тоненькими шестами-березками в руках. Втыкают каждый свою березку в заготовленный паз подмостков – и лес готов. На вершинах березок – домики, далее потом зажгутся огоньки, бурной ночью закачается пустой лес. Все готово к действию. И эти березки художника Давида Боровского, и достоверность типов, показываемых артистами, и балалаечный разнобой (диссонансы то есть) композитора Эдисона Денисова, и в центре наш герой, бывший солдат Отечественной, ныне колхозник, которому не плачено за трудодни. А детей у него пятеро, мал мала меньше…

И действие начинается»^[718].

Федор Кузькин – В. Золотухин

Так в 1989 году начинает описание спектакля Татьяна Бачелис. Критик пишет неторопливо, интонацией ее речь напоминает сказочное повествование. Да и просторечных оборотов и словечек Бачелис использует немало: здесь и «пиджачишко», и «сказ сказывает», и «плясовая музычка», и «мал мала меньше»… И конечно, все это – не случайно. Ведь сам спектакль соединял в себе традиционную для Таганки условность и близость к естественному, народному.

Важную роль здесь играли необычные декорации:

«…Два элемента формы доминируют в спектакле: заполняющие пространство сцены тонкие деревца (ходить и бегать между ними, как это делают артисты, чрезвычайно трудно, тут требуется виртуозность), и связанные меж собой в ряд стулья, которые время от времени спускаются с неба, из-под колосников. Стулья эти представительствуют от лица местных властей. Взвиваются вверх, вновь опускаются, разделяют сцену и зал надвое»^[719].

Так, с помощью маленьких домиков на тоненьких условных деревцах режиссер и художник Д. Боровский передавали полусказочную атмосферу можаевской повести, откликались на авторские любовные описания небольшой деревеньки Прудки:

«…прямо перед катером на берегу виднелись родные Прудки; тополиная гора, где раньше стояла церковь, а теперь крытая жестью старая изба Лизунина, перевезенная туда под клуб; дальше – ветлы над соломенными крышами поредевших прудковских изб, а чуть на отшибе – белокаменные корпуса колхозного коровника под красивой шиферной кровлей, набранной в разноцветную шашку. Перед серыми прудковскими избами, соломенными дворами да плетневыми заборами белостенные коровники высились дворцами»^[720].

«Живой». Сцена из спектакля

Как мы видим, Можаеву здесь важна каждая мелочь, и особенно цвета – яркие, почти как на лубочной картинке.

Такую же лубочную картинку увидела зрительница спектакля Т. Бачелис. Правда, ей показалось, что лубок на Таганке «без ярмарки ярких красок» – уж больно серьезны здесь человеческие взаимоотношения; в остальном происходящее на сцене, по ее мнению, не уступало волшебству можаевской повести:

«…режиссер нафантазировал лихую, великолепную стилистику, очень для театра необычную и изящную – нечто вроде театрального лубка. Но без ярмарки ярких красок – бесцветный такой лубок, глухая деревенская жизнь. Тут ненавидят люто, пьют наповал, бранятся, дерутся, частушки поют наотмашь. Вот Кузькин рассказывает нам, как родятся у него дети: чмок жену Авдотью в щеку (3. Славина), и – готов ребятенок; еще чмок – еще один, споро, быстро, хорошо. Как в сказке. Или возьмите бригадира (В. Шаповалов) на коне. В глубине сцены в сумерках лесной ночи появляется этакий сказочный генерал верхом. Детишки крутят конский хвост, а артист сдерживает норовистого конягу, орет на бедолаг косарей, Кузькина и деда Филата, которые косят тайком от начальства ничейные луга. Сцена чисто фарсовая и опять же – лубочная»^[721].

Главный персонаж, Федор Фомич Кузькин (на Таганке – в исполнении В. Золотухина), оказывался героем все той же сказки. Автор повести, выражая свои пожелания актерам и режиссеру спектакля, описывал характер Кузькина как родственный Левше из сказа Лескова:

«Будущий спектакль должен подчеркнуть юмористическую, веселую сторону и событий, и характера героя. Кузькин должен быть чем-то сродни старинному русскому лубку, скоморохам – или в литературном плане – родственником лесковского Левши. Оптимизм прежде всего! В каком бы трудном положении ни оказывался герой, он верит, что не пропадет. Законы нашей действительности на его стороне. И мир не без добрых людей. Поэтому Кузькин знает, что трудности, которые он переживает, – явление временное. Отсюда и храбрость Кузькина, и его в некотором роде нарочитая бравада»^[722].

«Кузькин в исполнении Золотухина очень похож и на Теркина, и на Иванушку-дурачка: терпелив, правдолюбив, вынослив и непобедим в своей шутливой и серьезной позиции», – писала Т. Бачелис^[723].

Из сценария спектакля «Живой» 1967 г.:

Фомич. Опять на Фролов день. Значит, судьба меня пытает. Она мне поставила точку на Фролов день, а я ей – запятую, запятую. ‹…›

Авдотья. Что ж теперь будет, Федя?

Фомич. Живы будем, не помрем. Вот сапоги подвязал сыромятными ремнями, не то в грязи и подметки потеряешь.

Авдотья. Господи, дорога дальня, дождь на дворе, а у тебя и плаща нету.

Фомич. Это мы сейчас изобразим (он достал из-под стола мешок и надел его). Вот и плащ. А штык на макушке, как буденовка. Ну, я пошел.

Авдотья (вдруг заголосила). Да на кого ж ты нас спокидаешь. Малых да старых? Кормилец ты наш ненаглядный? Ох же ты злая долюшка наша… По миру иттить сиротинушкам!

Фомич. Ты что вопишь, дуреха? Я тебе кто – покойник?

Авдотья. Ой, Федя, милый, заберут они тебя. Головушка моя горькая! Что я буду делать с ними с малолетними? (Сидя за столом, облокотилась и, торопливо причитая, пронзительно взвизгивала.)

Фомич. Глупой ты стала, Дуня… Ныне времена не те. Теперь не больно-то побалуешься… (Машет рукой и уходит.) Ноне самого Берию посадили. А ты плачешь. Смеяться надо. Ха-ха-ха!..

С одной стороны, Можаев говорил актерам о том, что он изобразил типический характер, который мог появиться не только в деревне:

«Когда я писал Кузькина, меня интересовал характер, могущий встретиться не только в деревенской, но и в городской жизни, характер, сформировавшийся в определенных, привычных для прежней нашей действительности условиях, характер, устойчиво проявивший себя в экстремальных ситуациях. Сохранивший достоинство и честь, оставшийся самим собою, способный, несмотря ни на что, делать свое дело. Типический, стало быть, характер. Так что Кузькин мог быть и крестьянином, и ученым, и инженером, и офицером…»^[724]

С другой стороны, Кузькин помнит о «временах», в которые ему приходится выживать. И обозначает он их очень конкретно: «Ноне самого Берию посадили», – говорит он. Автору важно было, в какую эпоху происходит действие:

«В жизни крестьянина Федора Кузькина я хотел проследить отголоски той страшной трагедии „великого перелома“, когда в результате сплошной коллективизации погибли миллионы, и люди знающие, умеющие остались не у дел. Когда наплодили никчемные системы управления сельским хозяйством и столь же никчемных руководителей. Мне важен был русский национальный характер, оказавшийся в такой безвыходной ситуации. Как он себя ведет?..»^[725]

Спор с будущими недоброжелателями

Если сравнить сценарий спектакля с текстом повести, то окажется, что в него добавлялись такие реплики персонажей, которые должны были помочь наладить более тесный контакт со зрителем, сделать звучание произведения еще более современным.

В отличие от Кузькина – героя повести, Фомич-Золотухин как будто бы заранее знал, что с автором и режиссером будут спорить, поэтому он еще на сцене вступал в предполагаемый спор с будущими недоброжелателями:

Из сценария спектакля 1967 г.:

(Слова и выражения, которых нет в повести, выделены жирным шрифтом.)

Авдотья. Ой, Федя! Что же мы есть целый год будем? Ведь семь ртов!..

Фомич. А ты не вопи, а считай. Значит, триста шестьдесят дней перемножь на семь. Сколько будет?

Авдотья. Наверное, тысячи три…

Фомич. Нет, Дуня. В таком деле точность нужна. А то автору скажут – очерняет.

Вот так, Дуня! А я на бумажке высчитал в точности – выходит по двадцать два грамма гречихи в день на рыло, а в колхозном инкубаторе дают по сорок граммов чистого пашана на цыпленка. Спрашивается: как жить?

Авдотья. Подскажите, люди добрые!

В первом варианте постановки даже была сцена, в которой персонажи спорят друг с другом – были ли Кузькины на самом деле, или это всего лишь выдумка автора (в сценарии 1988 г. этот эпизод отсутствует):

Из сценария спектакля 1967 г.:

Демин. Не верите? Были Кузькины. Не надо забывать.

Мотяков. Народ не из одних Кузькиных состоял. И раньше люди жили.

Демин. Не сомневаюсь.

Мотяков. Так зачем это показывать? Никому не нужно.

Федор Иванович. Нет, нужно. Очень нужно… Добрая половина из них (показывает в зал) двадцать лет назад под стол пешком ходили. Так пусть они знают, что их отцы не сидели эти годы сложа руки, а работали, жизнь улучшали.

Федор Кузькин в спектакле то и дело обращался к публике, намекая на события, о которых зритель знал из свежих газет: