Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 47 страниц)

Вот эта проблема должна стоять, то есть, коротко говоря, то – что происходит в Китае. Речь идет о бесконтрольности властей, об их ответственности перед народом. Эта проблема стоит перед многими. Она весьма актуальна. То есть народ не чувствует себя активным помощником государственной жизни. Для старого Китая это было естественно. В квартирах [опечатка: в ресторанах] висели вывески: «здесь не говорят о делах государственных». ‹…›

…А здесь это будет звучать несколько иначе. И у Ленина можно найти точку зрения на проблему соотношения народа и государства, кто кого кормит и кто о ком заботится. С точки зрения китаистов, это основная проблема. А что касается заголовка, то я бы придумал такое, что когда к Ленину пристают с вопросами, то он должен сказать: невозможно, чтобы один человек, даже я, мог бы на все вопросы ответить!

С места: Посильные ответы на «проклятые» вопросы.

Реплика Ю. П. Любимова

Как-то в театр пришел Молотов^[378]. Он был уже на пенсии. Смотрел «Десять дней, которые потрясли мир». А потом мы с Дупаком стояли у стойки буфета – видим Молотова. Он спросил: «Над чем работаете?» Дупак ответил:

«Над спектаклем „На все вопросы отвечает Ленин“». Молотов засмеялся и сказал: «На все вопросы даже Иисус Христос не мог ответить».

Дрейден. Здесь есть целый ряд чрезвычайных сложностей и трудностей. Будем говорить прямо. ‹…› …должен быть совершенно твердый принцип: или давать полные ленинские ответы или не затрагивать эти проблемы, если вы должны будете говорить полуправду. А с точки зрения целого ряда проблем так и будет, так как вы с ними наверняка столкнетесь.

Такой внутренний принципиальный подход для самого театра должен быть соблюден очень твердо и жестко. ‹…›

Толстых. …главное не в подборе проблем. Идеал этого спектакля проявляется в том, что сделал Питер Брук с «Вьетнамом»^[379]. ‹…› У него конкретная ситуация выходит: парень с бензином, который хочет поджечься в знак протеста против войны с Вьетнамом. И весь спектакль хотя и затрагивает другие проблемы, но в основном сводится к тому – поджигаться или нет? Самое главное для каждой дискуссии – должна быть найдена совершенно простая и конкретная ситуация…

Любимов. Финал хорош: бабочки! Он сжигает одну, вторую, третью… Это финал спектакля! Жгут бабочек. А после спектакля была драка, крики – что вы показываете? Это изуверство! Бедные бабочки! Им надо летать! Парень поджег бабочек – в этом вы все ханжи и лицемеры. Там сжигают людей напалмом, а вы бабочек жалеете!

Логинов. Это было отлично найдено – с завязкой и ситуацией.

Толстых. Нужно облегчить положение автора [Ицкова] тоже. Сейчас не надо стеснять автора, пусть он сделает хотя бы рыхлую композицию, где, наверное, будет много лишнего и не все получится, и не будем требовать абсолютной кристаллизации, а потом будем разговаривать и тогда начнется отбор.

Логинов. А то, что мы идею принимаем – в этом все сходятся?

Ицков. Я понимаю всю дерзостность сочинения такого спектакля. Здесь было очень много точных и прекрасных замечаний. ‹…› Люди, сообща, общими усилиями, помогают сделать ситуацию небанальной. ‹…›

Любимов. Без самоограничения ничего не выйдет.

Вольпин. Я согласен, что надо обращаться к молодежи, потому что она заражена безверием и очень нехорошим скептицизмом. История этого скептицизма ясна: нас обманул учитель, потому что надо говорить «понятно», а не «понято», нас обманул Сталин, нас обманул Мао Цзэдун. Стоит ли после этого вообще заниматься проблемами? ‹…› Лучше всего хоккеем, Якушевым, шайбой… Это все интересно.

Как мы ни будем крутиться, но если говорить о главной идейной направленности спектакля, то это, прежде всего, то, что перед нами сидит в основном безыдейная аудитория. А когда мы говорим «Ленин», то это имя, на которое мало кто покушался, хотя есть и такие. ‹…› И тут возникает вопрос, что важнее – компромисс или «расцитирование» всех и убийство идей? А идея – это живой человек. Правильно, что и Сартра^[380] нужно перечитать. ‹…›

Я понимаю, что я очень мало помогаю своим разговором. Нужен сюжет. Нужен анекдот. Человек хочет себя сжечь, или человеку показалось, что это стадион, и вдруг выяснилось, что футбола-то не будет. Оказывается, он не туда попал. Он думал, что будут хлопать…

Любимов. В Берлинской опере они такой ход нашли в спектакле о кредо театра. Выходит человек от театра и говорит: «Дорогие товарищи, вы пришли на спектакль, но спектакля не будет…» Хохот. «Абсолютно серьезно. Это будет разговор об искусстве. Спектакля никакого не будет. И мы просим, во избежание недоразумений, взять деньги обратно». …Зажигают свет, открывают двери… Опять хохот. «Я серьезно говорю, никакого спектакля не будет». Иногда бывает, что 3–4 человека уходят, им возвращают деньги.

Они такой прием взяли. Очень интересный прием. Но мы не можем его использовать. Это уже было. Зачем заниматься плагиатом в честном спектакле?

Клопов. «Мне хочется прибавить одну оценку, которая в свое время меня потрясла. Еду в вагоне метро и читаю 49-й том^[381]. Меня толкает локтем какой-то парень и говорит: „Отец, неужели это интересно?“ Причем далеко не стиляга. И вот я ему начал объяснять, почему это интересно. Потом мы поехали обратно, и тогда он понял, почему и ему это интересно. И если такой парень после спектакля поймет, почему интересны 49-й и 55-й тома, то другого исхода и не нужно желать…»

Как видим, и Любимов, и его соавторы – а соавторами в данном случае оказались почти все обсуждавшие – стремились увидеть в закостеневшем наследии Ленина живое и актуальное, то, что поможет найти ответ на вопросы сегодняшнего дня. Они не боялись заострения проблем, хотя и предвидели те сложности, с которыми, как считали, непременно должны будут встретиться. Направление своих поисков участники обсуждения прекрасно осознавали, «…театр идет от коммунистической идеологии и ищет недогматические, незастывшие места, и двигается в направлении отрицания», – замечает И. Ицков. Потому-то замысел спектакля о Ленине и развивается не как конъюнктурный, а, напротив, как оппозиционный, несмотря на то что делается по заказу.

В логике театра совершенно естественным оказывается отрицание любого догматизма, и речь на обсуждении ведется как о маоистах и Маркузе, так и о родном советском, например, о бюрократах. Казалось бы, все говорит нам за то, что перед нами обсуждение политически актуального, злободневного спектакля. Однако дискуссия перерастает масштаб актуальной полемики и превращается в философский спор; рядом с сегодняшними газетными статьями в разговоре «всплывают» имена Сократа, Сартра… Будущий спектакль мыслится как драма идей.

Может показаться, что мы оказались свидетелями диспута на отвлеченную тему, который не имеет никакого отношения к живому театру. Но это не так – если внимательно читать, можно увидеть: в ходе обсуждения речь шла о конкретных сценических эпизодах и метафорах, способных выразить достаточно общие идеи.

Тяга к дискуссии

Незадолго до начала работы над композицией «На все вопросы отвечает Ленин» Ю. П. Любимов вынужден был написать руководителю КПСС и Советского государства такое письмо:

Уважаемый Леонид Ильич!

Понимаю, насколько Вы заняты. И все же позволю себе обратиться к Вам по вопросу, который, хотя и может, на первый взгляд, показаться мелким, незначительным, но на самом деле является вопросом принципиальным. Речь идет о Театре на Таганке.

Театр на Таганке – политический театр. Таким он был задуман. Таким он и стал. И я, как художественный руководитель театра, и весь актерский коллектив видим свою главную задачу в том, чтобы средствами искусства активно, целенаправленно утверждать в жизни, в сознании людей светлые идеалы коммунизма, отстаивать политическую линию нашей партии, беспощадно бороться против всего, что мешает развитию советского общества. Партийность искусства для нашего театра – не фраза, не лозунг, а та правда жизни, без которой мы, артисты Театра на Таганке, не мыслим ни искусства, ни себя в искусстве.

Репертуар театра максимально приближен к требованиям современности. В таких, наиболее дорогих коллективу спектаклях, как «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые», «Послушайте! Маяковский», «Добрый человек из Сезуана», «Жизнь Галилея», «Пугачев», театр отстаивает революционные традиции, бичует мещанство и обывательщину, воюет против косной и душевной пустоты, за активное, политически сознательное отношение к жизни.

Все эти спектакли, прежде чем они встретились с массовым зрителем, обсуждались и принимались партийными и государственными органами, ведающими вопросами культуры. Театр внимательно прислушивался к их замечаниям и предложениям. Советская печать, оценивая наши спектакли, отмечала их революционный, патриотический характер. Однако в последнее время театр начал подвергаться критике, выдержанной в грубой форме, не имеющей ничего общего с общепринятыми в нашей партии нормами. Театр осуждают не за отдельные ошибки, а за все его направление.

Разумеется, как и во всяком деле, а тем более, в творческом деле, не все у нас ровно, не все в равной степени нам удается. Есть и слабые спектакли, есть ошибки и неудачи. Многие слабости мы видим сами, и сами стараемся от них избавиться. На многое нам указала критика, за что мы ей искренне благодарны.

Однако в последнее время события приняли иной оборот – началась подлинная травля Театра на Таганке.

Практически меня лишают возможности нормально работать.

Я не хочу рассказывать о тех недостойных методах, которыми не брезгуют наши «критики». Оставим это на совести у «критиков». Скажу о главном – о политических позициях, с которых обрушиваются на наш театр. Мы гордимся тем, что в ряде спектаклей подняли такую острую, партийную тему, как борьба с вредными последствиями «культа личности». А нам говорят, что это – не актуально, что XX съезд – далекое прошлое, что все проблемы здесь давно решены. Мы считаем своим партийным долгом выступать против всякой «китайщины», против догматического мышления, за ленинский стиль, ленинские традиции. А нам говорят, что это – не актуально, что не в свое, мол, дело суетесь. Мы воюем с чинушами и бюрократами, отстаиваем большевистскую принципиальность, мы думаем на сцене и хотим, чтобы думал весь зрительный зал. А нам говорят, что это «сползание» с партийных позиций. Складывается впечатление, что Театр на Таганке «критикуют» с позиций, которые трудно увязать с Программой КПСС, с решениями XXIII съезда партии.

Возможно, я ошибаюсь, но мне кажется, что в нашем современном обществе можно обнаружить два политических фланга. С одной стороны, есть безответственные крикуны, которые отрицают все и вся, им наплевать на наше прошлое, на то, что сделала и делает партия; они требуют «свободы», хотя вряд ли знают, что делать с этой «свободой». С другой стороны, есть еще много людей, которые тяготеют к порядкам и нравам времен «культа личности»; они не понимают, что советское общество давно переросло узкий горизонт их мышления и что нельзя решать социальные проблемы, делая вид, что их не существует. По-моему, тот характер, который ныне приняла критика Театра на Таганке, свидетельствует о живучести и активности тех, кто пытается вернуть советских людей к старым порядкам.

В конце концов, меня можно снять с работы. Можно даже закрыть Театр на Таганке. Дело не в личной судьбе одного или группы артистов. Здесь встают более общие вопросы. Кому это выгодно? Какие проблемы это решит? Это, разумеется, не эстетические, а политические проблемы. Беседы, которые состоялись у меня с некоторыми ответственными товарищами, оставили тревожное, гнетущее чувство. Мне приписывают совсем не то, что я думаю и к чему стремлюсь.

Поэтому я обращаюсь к Вам, Генеральному секретарю Центрального Комитета нашей партии. Я был бы Вам очень признателен, если бы Вы смогли принять меня.

Заранее признателен за ответ.

Искренне Ваш, Ю. Любимов^[382].

Ниже приписка от руки и подпись: Копия верна. А. Бовин^[383]. 31.12.88

И затем печатный текст А. Бовина:

Время проходит. Бумаги, некоторые, по крайней мере, остаются. И помогают понять время.

Это письмо было написано, видимо, в 1966 или 1967 году. Во всяком случае, на рукописном оригинале даты нет. Над театром нависла реальная угроза закрытия. Все инстанции были пройдены. Осталась последняя. И мы – Ю. П. Любимов, Л. П. Делюсин и автор этих строк – сели сочинять письмо Л. И. Брежневу.

Если мне не изменяет память, то письмо передал адресату Е. М. Самотейкин, ныне посол СССР в Австралии, а тогда – референт Генерального секретаря ЦК КПСС. Брежнев не принял Любимова. Но великодушно «даровал» театру жизнь.

Такие вот были дела.

А. Бовин.

03.01. 1988

Теперь, благодаря оригиналу письма, когда-то положенному референтом Брежнева ему на стол и найденному Г. С. Файманом в Архиве Президента РФ, известно, что оно было написано 24 июня 1968 года.

Но вернемся к его содержанию. Итак, Ю. П. Любимов писал Генеральному секретарю ЦК КПСС: «Театр на Таганке – политический театр. Таким он был задуман. Таким он и стал…». Между тем в обычном, «человеческом» общении от режиссера обычно можно услышать прямо противоположные оценки. В одном из недавних интервью на замечание журналиста: «Вы давно перестали ставить политические спектакли» прозвучал характерный любимовский ответ: «Перестал. Мне это не надо. Мне всегда было интересно просто ставить новые тексты. Меня власть сделала политическим режиссером»^[384]. Как же понимать тогда процитированное письмо Брежневу? – Как способ защиты театра.

Основания защищаться таким образом у Ю. П. Любимова, безусловно, были. Озорная, фрондерствующая Таганка постоянно откликалась на острые политические и социальные проблемы своего времени. Но в этих откликах не было официоза. Характеризуя спектакль по роману «Что делать?», Тонино Гуэрра^[385] замечал: «…это новое прочтение Чернышевского, предложенное не в схоластическом или академическом ключе, но сознательно и полемически тенденциозное»^[386] (правда, в этой же статье Гуэрра писал о Театре на Таганке не только как об одном из самым живых и гражданственных в Москве, но и как о самом современном в художественном плане).

Обратим внимание на характеристику спектакля по Чернышевскому как «полемически тенденциозного». Такая оценка применима практически к любому спектаклю театра. Работы Таганки всегда тяготели к острой дискуссионности. И политическими темами эти дискуссии не исчерпывались. Именно поэтому обращение театра к произведениям Достоевского, в которых сталкивались различные идеи, казалось закономерным. «Театр на Таганке, давно приверженный к русской прозе и всегда жаждущий максимальной остроты идейных столкновений, миновать Достоевского никак не мог, – объяснял интерес театра к Достоевскому К. Рудницкий. – Рано или поздно встреча данного театра с данным автором должна была произойти: это предполагалось, прогнозировалось и даже анонсировалось»^[387].

В 1966 году на страницах журнала «Вопросы литературы» проходила дискуссия. Ее открыла статья Ю. Рыбакова^[388]. Он писал об актуальности поэтических спектаклей, а также таких, которые вполне можно было бы назвать «драмами идей» – в них сталкиваются не характеры, а идеи: «Отрыв театральной литературы от жизни самоочевиден… – драматургия даже приблизительно не воссоздает картину жизни. Сравнение с прозой, поэзией, очерком у нас не всегда в пользу драмы. Поэзия обгоняет драму в ее родном доме – на сцене театра. Спектакли режиссера Ю. Любимова „Антимиры“, „Павшие и живые“…, несмотря на свои недостатки, утверждают на сцене драматического театра новый поэтический жанр. ‹…› …видимо, есть такие проблемы жизни, которые не могут быть творчески решены в драматургии посредством старой конструкции драмы, при помощи характера в традиционном понимании»^[389].

Оказавшись «свидетелями» обсуждения так и не состоявшегося спектакля «На все вопросы отвечает Ленин», мы увидели, как еще на стадии замысла он перерастал рамки злободневного политического представления, превращался в философскую дискуссию.

Еще один шаг в сторону

От драмы идей оказалось недалеко и до театра абсурда.

В спектакле «Суф(ф)ле» соединились фрагменты произведений Ницше, Беккета, Кафки, Джойса. А среди персонажей появились Г-н Н., Г-н Б. и Г-н К. (читайте: господин Ницше, господин Беккет, господин Кафка) – их реплики воспроизводят текст знаменитых писателей. Автор инсценировки не стремился к точному соответствию – слова героя романа Беккета становятся репликой Г-на Н.; философское высказывание Ницше может быть приписано некоему Г-ну Ч. и т. д. Герои становятся «двойниками» друг друга. Эту игру продолжает параллельное существование Г-на К. и героя Кафки Йозефа К. «Ницшеанец», «кафкианец» и «беккетист» практически неразличимы; они на одно лицо, в спектакле это идеологически обосновывается: «В мире полно двойников, – говорит Г-н Б. – Кто жив, тот и виновен».

Как это обычно бывает в «драмах идей», не персонажи, а сами высказывания и есть подлинные герои спектакля. Однако сталкиваются не идеи, а их «обломки»; «Суф(ф)ле» – спектакль в духе театра абсурда. Абсурдные события романа Кафки «Процесс» помножены на абсурдность мира романа Беккета «Мэлвин умирает», им вторят фрагменты из романа Беккета «Безымянный» и Джойса «Улисс», а более всего – философские тексты Ницше, оставляющие ощущение безысходности и абсолютной разочарованности в человеке и его возможностях («Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра»).

Сам выбор фрагментов прозы или стихов и их неожиданные сочетания наполняют знакомые (или не очень знакомые) тексты новыми смыслами. Так, слова Господина Б. «Мы визгливо созрели для сумасшедшего дома современных идей» перекликаются не только с историей несчастного Мэллона, героя романа Беккета, но и с судьбой самого Ницше. Некоторые тексты слегка «подправлены» – благодаря этому они указывают не на абсурд вообще, так сказать, абсурд мирового масштаба, а на хорошо знакомый, «родной» нам абсурд: «Ответ у меня один, Бог умер, а в мавзолеях лежат мумии. Выбирайте, язычники вы или христиане» или «Процесс пошел. Общество – в действии».

«Суф(ф)ле». Мак – Ф. Антипов, Meлл – А. Трибунская

«Суф(ф)ле». Сцена из спектакля

Героем спектакля становится человеческое сознание; именно в нем и разворачивается действие. Персонажи не могут выйти за пределы фантасмагории, в которую они сами себя «загнали»; они не в силах внутренне освободиться. Человек, показанный здесь, изуродован изнутри. Это заблудившийся, «лабиринтный человек», который, по словам Г-на Н., «никогда не ищет истины, но всегда Ариадну^[390]». Иными словами, это бездумный и безвольный человек. Его больное сознание – отражение уродливого внешнего мира. Как говорит тот же Г-н Н., «начинают всплывать существа, которых называют тиранами… Мы спешим польстить своему цезарю».

Так, проблема внутренней несвободы оказывается в «Суф(ф)ле» ключевой, и это, конечно, философская проблема. Актуальность «Суф(ф)ле» не в сиюминутных политических аллюзиях (хотя и они есть), не в воспроизведении комических черт современников, попавших в характерные для сегодняшнего дня ситуации, а в философском осмыслении повторяемости одних и тех же ошибок, которые совершает недалекое человечество, о тупиковых ситуациях, в которых оно оказывается на каждом витке своей истории, о надежде, наконец, которая все-таки продолжает светить в этом мире абсурда.

* * *

Подводя итоги, нужно признаться: говоря о жанре литературной композиции как основе многих спектаклей театра, мы слишком увлеклись их «идейной» составляющей. Театр взывал не только к мысли, но и непосредственно к чувствам зрителя. Надеемся, это вполне представили рассказы «очевидцев», помещенные в первой главе книги, – например, «ретроспектива» таганских «Зорей».

Глава третья. Репетиция спектакля

«Позвольте нам остаться хорошими формалистами,

то есть выражать свои эмоции в пределах пушкинского стиха». В. Мейерхольд на репетиции спектакля «Борис Годунов»^[391]

Жизнь в репетициях

Большая часть жизни театра проходит в репетициях.

Стенограммы свидетельствуют: в зале почти всегда были гости. На обычных, будничных репетициях – до 10 человек. Это и члены Художественного совета, и просто друзья театра. Когда же работа над спектаклем приближалась к завершению, устраивались широкие показы публике. И тогда среди приглашенных мог оказаться не только «расширенный Художественный совет», но и, например, заводской коллектив.

«Берегите ваши лица». Актеры держат зеркало, в котором отражается зрительный зал

Многие спектакли Таганки так и остались только в репетициях – не увидели света. Репетиции в таких случаях были единственной формой их существования. Один из спектаклей был поставлен в форме репетиции – это «Берегите ваши лица» по стихам А. Вознесенского. «В начале я объяснял публике, что она присутствует не на традиционном спектакле, а на открытой репетиции и необходимо относиться к показываемому именно как к репетиции, – рассказывает Ю. П. Любимов, – конечно, в принципе спектакль завершен, и только время от времени я обращаюсь к публике и к актерам, объясняя некоторые ошибки, несовершенства. Между прочим, я говорил и о том, что мы пришли к этой форме, чтобы ввести зрителя в лабораторию актерского творчества, чтобы им отчасти стал ясен смысл наших поисков. Впрочем, эта форма совсем не есть нечто необыкновенное. Ведь художник выставляет свои эскизы, а писатель печатает свои дневники. Во время действия зал освещен. Я веду репетицию оттуда, даже заставляю актеров повторять некоторые стихи по нескольку раз, когда объясняю технические ошибки»^[392].

Благодаря сохранившимся стенограммам репетиций у нас тоже есть возможность побывать в лаборатории режиссерского и актерского творчества Театра на Таганке.

«Борис Годунов»^[393]

«Ах, какие это были репетиции! С каким подъемом духа работали актеры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций войдут в учебники режиссерского искусства», – так Константин Рудницкий писал о работе над пушкинским «Борисом Годуновым» на Таганке^[394]. Речь велась о репетициях 1988 года, в то время как ставить «Бориса» Ю. П. Любимов начал в 1982-м. Это было время, когда шла борьба за «Владимира Высоцкого» – театр добивался разрешения показывать спектакль зрителю. Приступая к «Годунову», Ю. П. Любимов говорил актерам: «У нас сейчас сложный момент, но я уверен, что спектакль о Владимире Высоцком пойдет. Иначе, согласно решению общего собрания, мы должны разойтись. …в ожидании его мы не можем сложить руки. Надо репетировать „Годунова“»^[395]. Однако судьба и этого спектакля снова была драматической: по распоряжению Министерства культуры СССР 1982 года и «Владимир Высоцкий», и «Борис Годунов» были запрещены к показу.

Те же майские репетиции 1988-го, о которых говорил Рудницкий, были необычными: тогда, благодаря «перестройке» и хлопотам артистов театра, «выдавленный» из страны, лишенный советского гражданства Ю. П. Любимов на десять дней приехал в Москву и заново репетировал «Годунова»^[396]. Мы же приглядимся к стенограммам репетиций 1982 года, когда на Таганке шла неторопливая, будничная работа над спектаклем^[397]. Вел эти записи (вел очень тщательно, по ходу дела комментируя некоторые места в тексте) зав. литературной частью театра Петр Леонов^[398].

Начало работы

Как и в любом театре, на Таганке работа над спектаклем начиналась с «читки»: режиссер представлял актерам сценарий. Впрочем, уже на этой первой встрече дело, конечно, не ограничивалось только знакомством с текстом. Актерам сразу предлагалось образное решение будущего спектакля, или, как говорит Ю. П. Любимов, «модель замысла»: «При первой встрече с актерами я показываю им модель замысла и даже разыгрываю перед ними узловые моменты, чтобы они легко могли „схватить“ стиль и манеру будущего спектакля. Модель необходима для придания образности постановочному замыслу»^[399].

Сложность задачи, которую на этот раз ставил перед собой художественный руководитель театра, была очевидна: пьеса очень тяжела для постановки – более чем за столетие своей сценической жизни пушкинская драма не имела успеха.

Работа над «Борисом Годуновым» была завершена А. С. Пушкиным в 1825 году; к 1826 году относится докладная записка графа А. X. Бенкендорфа Николаю I: «… эта пьеса не годится для сцены, но с немногими изменениями ее можно напечатать; если ваше величество прикажете, я ему верну и сообщу замечания». С точки зрения цензуры, царь и монахи были представлены у Пушкина в «ужасном виде».

Николай I наложил резолюцию: «Нужно переделать на манер романов Вальтера Скотта». Переделывать пьесу Пушкин не стал – опубликована она была лишь через шесть лет, в 1831-м, и то – «под собственную ответственность» поэта, с исключением «недопустимых» мест.

Прошло почти сорок лет, и в 1870-м «Борис Годунов» был впервые поставлен в Петербурге, в Александринском театре. Затем драма шла в Московском Художественном театре (1907), в Ленинградском театре драмы (1934), в Малом театре (1937).

К пушкинскому «юбилею» 1937 года «Бориса Годунова» репетировали в Малом театре (реж. – К. Хохлов), во МХАТе (реж. С. Радлов, худ. руководство В. И. Немировича-Данченко) и в ГОСТИМе (реж. В. Э. Мейерхольд). Однако вышел только спектакль Малого театра.

На одной из репетиций Ю. П. Любимов рассказывал: «В 37-м году запрещали „Бориса“ во МХАТе. Боялся он [Сталин]. Говорят, что ходил оперу „Годунова“ слушать. В Малом декламацией убили весь смысл „Годунова“ У Мейерхольда репетировали. Боголюбов должен был сыграть Бориса. Потом Щукин должен был репетировать „Годунова“…»^[400].

Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым^[401] (23.01.1982)

«Я не понимаю, – говорил Ю. П. Любимов, – как режиссер может прийти к труппе и не доложить свой замысел, подобно тому как художник не может не знать, рисует ли он картину маслом, акварелью или тушью, актер тоже должен знать, в какой технике он будет работать. Он должен знать, в чем смысл этого спектакля, его стиль, будущую форму»^[402].

Ю. П. Вам всем известно это произведение. Не требуется лишних слов… Мусоргскому удалось написать оперу «Борис Годунов», которая по всему миру имеет успех… В драматическом театре «Годунов» не удается. ‹…› Утвердилось мнение, что «Годунов» – трагедия несценичная, только для чтения. Но в «Пушкине» [спектакль «Товарищ, верь!..»] мы попытались делать на сцене куски^[403]. От меня вы давно слышали – «Борис Годунов», «Борис Годунов», «Борис Годунов». Но я все никак не решался приступить, хотя уже оперу Мусоргского [в Ла Скала] ставил…^[404] Мне показалось, что я набрел на какой-то интересный ход… И теперь, по-моему, я могу ставить.

Я вам сейчас не план режиссерский буду рассказывать, а предощущения, как это должно быть сделано… Я призываю вас быть соучастниками моего невразумительного рассуждения.

На других репетициях Ю. П. говорил:

«…мы, драматические театры, в долгу перед Пушкиным. ‹…› Надо понять, …почему текст не звучит. Наверное, потому, что нарушают эстетику и желания покойного автора. А автор, как известно, считал, что эта вещь ему особенно удалась. Была творческая радость. Он понял, что что-то нашел. Был он тогда увлечен Шекспиром и античным театром. Был он склонен к уму и политическим государственным соображениям. ‹…› Пушкин был увлечен реформацией театра, и идеи свои новаторские он вложил в „Годунова“»^[405].

«Трифонов цитировал из Шопенгауэра: „Талант крупный попадает в цель, в которую все безуспешно пытались попасть, а гений в цель, которую никто не видел“. Даже Толстой обвинил Достоевского в том, что „Бесы“ – мелкий злободневный роман. А оказалось, роман пророческий. На века»^[406].

«Директор театра [Н. Л. Дупак] мне давно говорил: „Надо поставить „Бориса Годунова“ на большой сцене“ Но я долго не решался. И не потому, что долго готовился – изучал Карамзина, Соловьева – хотя и это было.

Когда Николай Робертович [Эрдман] меня уговаривал поставить „Пугачева“, я тоже долго не соглашался. Там у Есенина есть ремарки: „Соскакивает с лошади“, „Стреляет из пистолета“. Но я понимал, что так [натуралистично] это дело не пойдет. А когда родилось образное решение сцены – мне все стало ясно. Сама площадка отбрасывала возможность бытового воплощения драмы на сцене»^[407].

Я мыслю на сцене команду очень музыкальных артистов. Есть, например, замечательный хор Дмитрия Покровского. Я их один раз видел в Гнесинском училище. Туда еще бабок привозили из деревень. Как они оплакивали покойников! Они входят абсолютно достоверно в другую жизнь – плачут, голосят, что-то говорят. Это настоящий хор обрядовый, старорусский. Альфред Гарриевич [Шнитке] с ними дружит и может их для затравки, для настроения к нам пригласить.

Реплика Ю. П. Любимова

Я говорил с Альфредом Шнитке о музыке к «Борису». Он сказал: «Тут я не нужен, я познакомлю Вас с Димой Покровским».

Спектакль мы будем ставить на новой сцене. Хотя при таком решении его можно играть и на улице.

Выходит группа артистов – они прямо тут, на сцене, договариваются, кому кого играть. Спокойно разделись и переоделись в костюмы всех времен и народов. На разные вкусы. Кто-то в кожанке времен Гражданской войны, кто-то в шинели и в ватнике, и в лаптях…

«Пофантазируйте… – говорил Ю. П. Любимов на репетиции 8.02.1982.

– Я бы не делал традиционных шапки Мономаха, скипетра и державы. Лучше – знаменитый костыль Грозного. Его тень тут все время присутствует…»^[408].

Я как-то пришел в один дом. Шифра подъезда не знаю. Туда-сюда. И вдруг из подъезда выходит фигура – как в «Доме на набережной»! Голый по пояс, в джинсах. И весь в татуировке. Вот такой тип передо мной стоит. «Кто такой? К кому?»

Вот и у нас на сцене будут такие типы. Такие странные типажи.

Есть различные рассуждения о «Борисе Годунове» у Мейерхольда и других. Они понимали, что, если обрядить всех в боярские одеяния, – ничего не получится^[409]. ‹…›

Я фантазирую по сценам. Допустим, «Ночь у фонтана».

Актриса С. «Не время, князь, ты медлишь – и меж тем…»

Ю. П. Подожди!.. Так вот, на сцене вся эта странная компания стоит. У Пушкина – бал. А тут – один со шпагой, пером, а другой – босой, как наш Сашка-электрик. …Поляки ходят. Выпивают из ведра. Потом это ржавое ведро повесили – из него струйка льется. «Вот и фонтан!» В этом есть глубинная народная хохма. Скоморохи на Руси всегда были.

Россия пережила и татар, и захватчиков разных. Мы знаем, кто такой Лжедмитрий, и Годунов. Видели, наверное, его по-разному рисуют. Я думаю, что это был тип, как Никита Сергеевич. – Острю, конечно! Он был хоть и неграмотный, но… умный. А смерть его была страшная: удар был. Кровь брызнула отовсюду – изо рта, из ушей… Каялся перед Богородицей. Совесть у него была.