Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 47 страниц)

А может быть, это у Вас случайно так получилось? Может быть, Вам действительно не хватило средств на то, что принято называть декорацией, реквизитом, гримом? Ведь кажется просто парадоксальным тот факт, что крайняя скромность в оформлении спектакля не только не снизила, а, бесспорно, усилила эмоциональное воздействие на зрителя: для того чтобы драгоценные камни хорошо играли, нужно создать не только умелое освещение, но и не отвлекающий внимания спокойный фон.

Таких парадоксов в спектакле множество. Так, госпожа Янг выглядит в спектакле чуть ли не моложе своего сына Янг Суна (в действительности артисты А. Демидова и Б. Ватаев, видимо, сверстники). Но трудно представить, что стройная молодая женщина с изящной фигурой и красивыми руками, с тонкими чертами лица, могла бы с такой потрясающей силой внушать своим обликом ужас, олицетворяя, если позволено так выразиться, живую смерть. Ведь ее лицо – это лицо молодой женщины на смертном одре с остановившимся стеклянным взглядом. И вот оказалось, что смерть в образе красивой молодой женщины (и, видимо, чем она моложе и красивей, тем страшней) может обладать более сильным эмоциональным воздействием, чем в привычном всем образе старухи с ввалившимся носом и скрюченными пальцами.

А вот и еще один парадокс. Торговец коврами – высокий юноша без грима, студент 2-го курса Училища^[753] Б. Хмельницкий, ведет бережно жену, семенящую мелким шагом, маленькую, согбенную, внешне безобразную старушку (Л. Возиян). Жизнь ее, видимо, страшно надломила, но никакие силы не смогли потушить в ней любви к людям и природной доброты, отраженных в ее лучистых глазах. Рядом с рослым юношей-„стариком“, который ее бережно поддерживает, она кажется еще меньше и еще более беззащитной (да разве дело в натуральном старике?). ‹…›

Что говорить: слыхано ли, чтобы скупость в театральных реквизитах была бы не только разумной, но и служила одним из способов большого эмоционального воздействия! Но почему же?

Видимо, потому, что каждый образ спектакля – это не столько конкретный персонаж, сколько широко обобщенный тип или даже явление.

Боги – символ бездушия и абсолютного игнорирования житейских неурядиц, касающихся простых смертных.

Шен Те (3. Славина) – олицетворение здоровых сил жизни, пытающихся идти вопреки мутному течению.

Летчик Янг Сун (Б. Ватаев) – иллюстрация того, как молодой физически сильный человек… может превратиться… в эгоиста и разрушителя. ‹…›

Семья столяра – серая аморфная масса, потерявшая человеческий облик, – это только тени бывших людей.

В противовес им водонос Ванг (А. Кузнецов) – калека, несущий чашу с водой, в полной мере познавший всю чашу горестей и несправедливостей, но сохранивший чувство человеческого достоинства и полный решимости бороться со злом.

Цирюльник Шу Фу – тип мерзкого приспособленца и себялюба, роль которого прекрасно исполняет артист И. Петров – на сцене юноша с приятными чертами лица и почти без грима».

Обстоятельно анализируя спектакль, Я. Иоффе замечает: «Разбирая так подробно эту исключительную по замыслу и воплощению постановку, я прекрасно отдаю себе отчет в своей недостаточной компетенции в вопросах театра и драматургии (не сомневаюсь, что специалисты-театроведы еще произведут, и не единожды, глубокий и всесторонний анализ этого удивительного спектакля). Если какой-нибудь маститый критик все же где-нибудь в рецензии уронит привычную фразу: „Вместе с тем следует отметить и некоторые слабые места в спектакле…“, то это больше будет свидетельством слабых мест у автора подобной рецензии. Я категорически утверждаю: В ВАШЕМ СПЕКТАКЛЕ СЛАБЫХ МЕСТ НЕТ! В отличие от простых смертных, ваш „Добрый человек“ безгрешен. В нем нет ни слабых актеров, ни слабых сцен…, ни даже слабых… пауз между сценами. Есть талантливый коллектив актеров, играющих как один человек, воодушевленный каким-то святым чувством значимости своей миссии. Уму непостижимо, сколько в этот спектакль вложено труда, душевных сил постановщиков и исполнителей и, наконец, гуманизма – не слезливого или декларируемого, а искреннего и динамичного».

Письмо это написано 5 апреля 1964 года. После того как Я. Иоффе и его жена М. Александрова увидели спектакль, прошло несколько месяцев, но потребность рассказать о своих впечатлениях осталась.

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке

Ваши первые воспоминания о «Таганке»:

«25 лет назад. Студенческий спектакль „Добрый человек из Сезуана“ в училище им. Щукина. Переполненный зал, мы с моим учителем Г. Н. Бояджиевым сидим на доске, положенной в проходе на два кресла. У обоих у нас в первые же минуты спектакля возникает ощущение внезапного несомненного счастья. И последняя, 25 лет спустя, встреча с Таганкой. Тот же спектакль. То же ощущение счастья, которое испытываем мы оба, мой пятнадцатилетний внук Тимур^[754] и я».

Б. И. Зингерман, театровед.

Заслуженный артист РСФСР, актер Вологодского драматического театра Л. С. Державин пишет о «Добром человеке», поставленном уже в стенах Театра на Таганке:

«Уважаемый товарищ Любимов! Семь недель назад, 9 сентября, посмотрел я Ваш спектакль „Добрый человек из Сезуана“. Пронзил он меня, по сей день празднично на душе, и нет-нет, да возвращаюсь к нему, перебираю, проглядываю ту или иную сцену. И не могу, не хочу оставаться должником перед 1964 годом, перед Вами, славным Вашим коллективом – примите глубочайшую благодарность.

Взволнован, пленен формой, мерой условности, лаконизмом, решением спектакля внешним, а более того – духом его. Ах, каким огнем начинили Вы Ваших мальчиков и девочек! Не увлечение – остервенение, бой. И каждый выкладывается, ощущение – до предела. Умные глаза, сосредоточенность, вера. Хочется верить, что это на каждом спектакле, как и великолепный контакт со зрительным залом. Победоносный спектакль – таким, собственно, и должен быть театр.

Рядовой театра, более 3-х десятков лет попирающий подмостки, земно кланяюсь Вам, Вашему коллективу за добрый заряд, которым вы одарили меня. ‹…›

С ув. Л. Державин. Вологда. 29 декабря 1964 г.»^[755].

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.

Ваши первые воспоминания о «Таганке»:

«Мою первую встречу с „Таганкой“ не забуду никогда. „Таганка“ тогда находилась еще не на Таганке. В ЦДЛ^[756] шел спектакль „Добрый человек из Сезуана“, поставленный Юрием Любимовым с группой ребят из Щукинского училища. Будущая „Таганка“ сразу начала со своего звездного часа. Казалось, был даже не шум, а гром аплодисментов. И как молния среди этого грома, носилась по сцене Зинаида Славина».

3. С. Паперный, литератор.

Юрий Щуцкий, актер и режиссер Русского драматического театра Литвы, отозвался на «Гамлет» Театра на Таганке стихами:

Песенка зрителя

Я на сцену гляжу, прищурясь,

Ногу за ногу заложив.

А, меня веселя, балагуры

Извиваются, как ужи.

Я смеюсь: во, артист! Во, дает!

И трясется мой пышный живот.

Он заплачет, жалею как брата

И готов за него хоть в тюрьму:

Понимаю, наверно, зарплаты

Не хватает, бедняге, ему.

Порыдай, порыдай, отчаянный,

Оно, глядишь, полегчает.

Только вот, один дурачок

Не смеется, не плачет, а просто

Посмотрел на меня разок…

Сумасшедший, аж в дрожь меня бросил.

Я за ним все слежу, слежу,

Отчего, сам не знаю, дрожу.

И на вид вроде он не дюжий,

Но уж больно опасен взгляд…

Я зашел в ресторан отужинать —

Из бокала глаза глядят.

А когда я заснул, изморенный,

Он кинжал мне во сне под горло!

С той поры я в театр не хожу:

Тоже выдумали – театр!

Хорошо там, когда меня

Попечалят, повеселят…

А когда хулиганят на сцене…

Ну их! Мы то искусство не ценим.

В почте театра много благодарных, даже немного восторженных писем.

Возникает ощущение, что зритель ждал и дождался своего театра.

«Я старая москвичка, с детства любившая хороший театр, хороших артистов, – пишет зрительница, подписавшаяся „Соколова“. – Первое впечатление о театре – „Синяя птица“, „Сверчок на печи“^[757], потом Чехов, Горький – в Художественном, в Малом – Островский. Шло время, и это уже становилось обычным, но тут на мое счастье встреча с творчеством Мейерхольда, Театр Революции, Камерный. Мне нравилось все, что было талантливо поставлено и интересно сыграно.

Потом длинная полоса бесцветных спектаклей, жутко бездарных и фальшивых пьес, и театр перестал притягивать к себе, как бывало.

На какой-то срок Вахтанговский, „Современник“, а потом вообще перестала тратить время, уж лучше хорошая книга.

И, как струя свежего воздуха, – Театр на Таганке. Что ни спектакль, то новое, беспокойное, о чем долго думаешь, придя домой.

„Павшие и живые“, „Жизнь Галилея“, „Антимиры“, „Пугачев“, „Час пик“ и вот теперь „Гамлет“ – это самое лучшее из всего Вами сделанного.

Ни на одном спектакле с пышной декорацией, костюмами, с так называемой эпохой, Шекспир не звучал так по-шекспировски. Внешняя мишура не заслоняет самого значительного – слова.

Все вроде условно, а вот землю копают настоящую и бессмертные слова звучат в полную силу.

Не все, правда, смотрится одинаково. Излишне затянуто представление бродячих актеров. Как-то выпадает из чего-то общего Хмельницкий. Хорош могильщик. Офелия подкупает простотой.

Ну, а о Высоцком – просто не нахожу слов, он, как обычно, не играет, а живет и горит. …следишь за его глазами, голосом, жестом и всему веришь.

Его Гамлет сложен и прост, понятен и близок – он наш современник. ‹…›

Если бы я была критиком, искусствоведом, то написала бы серьезней и толковей, и Вам, может быть, было бы интересно, но я просто благодарный зритель.

Соколова. 10 декабря 1971 г.»^[758].

В центре – Питер Брук

Юрий Любимов среди зрителей

Но даже поклонники понимали, что нормальная жизнь такого театра невозможна без обратной связи со зрителем, и спектакли не только можно, но и нужно критиковать.

«АРТИСТАМ, ИСПОЛНИТЕЛЯМ СПЕКТАКЛЯ „ПОСЛУШАЙТЕ!“

Спасибо, друзья. Всех, кто принимал участие в рождении спектакля „Послушайте!“, прошу принять низкий поклон… от человека, далекого от театра, но любящего наше искусство и болеющего за него. Спасибо за бережное отношение к памяти поэта, за любовь к живому человеку и ненависть к травившей его „мертвечине“, за ломку прокрустова ложа, в которое пытаются втиснуть его творчество, за богатство стихов и мыслей, за то, что спектакль начинается с „Послушайте!“, а заканчивается „Подумайте!“.

Спасибо, друзья.

Это я должен был сказать. Остальное, вероятно, мог бы и не говорить, поскольку я не только не поклонник театра, но даже его противник и потому невежда в сфере цивилизованного лицедейства. Тем не менее, хочу сказать несколько слов о собственном впечатлении, полагая, что и Творец нуждается в обратной связи. Просто один из нескольких тысяч ответов на анкету несуществующего общественного мнения. Ответ, возможно, безграмотный, но честный.

Прежде всего, о сценарии. Материал, несомненно, слишком велик для изложения в принятых временных рамках. ‹…› Словам тесно, они стукаются друг о дружку, налезают одно на другое, не оставляя места для необходимой цезуры осмысления. ‹…› Кроме того, судя по реакции зрительного зала, зрители достаточно знакомы с творчеством Маяковского и можно было чуть более свободно располагать их памятью. ‹…›

Теперь о режиссуре. Она превосходна. Ее замечаешь, когда уже возвращаешься со спектакля. ‹…› Удручает только обилие перестановок с кубиками. Я понимаю, что скупость декораций продиктована как духом спектакля, так и стилем вашего театра. Но скупость средств должна усиливать их выразительность, а не комбинаторное многообразие. Чаплин в одном из фильмов проделывал с креслом-качалкой черт-те что, и это было оправдано. В качестве полярного примера можно привести спектакль богослужения в северных русских церквях.

Наконец, об актерах. ‹…› Полагаю, имеет смысл соблюдение определенной диеты, равно как и упражнения с камушками во рту. Игра стоит свеч.

В общем, работали неплохо. ‹…› Порой даже перебивали друг друга подобно школьникам, отлично выучившим урок. В отдельных сценах сердце начинало прыгать мячиком, отзываясь на эмоциональный ток со сцены. Мне понравился актер, читавший „Послушайте!“, и ведущая, стоящая справа. Должен извиниться за незнание фамилий. Я их непременно узнаю. Актрисе я очень благодарен за цветы, положенные к портрету, и за то, как они были положены. ‹…›

Вдруг все закурили. И в первых рядах стало невозможно дышать. Как курильщик с двадцатилетним стажем, я могу понять, но как зритель… По-моему, можно было обойтись без облаков. Есть и недопустимая небрежность: при смене сцен, прямо по ходу действия, актер, стоя рядом с рампой, в партере, бросает окурок на ковер и изящным движением учителя твиста гасит его. Мне так понравился ваш театр, его приятный интерьер, уютность зала, род и вид публики. Глядя на рваное и латаное покрытие сцены и на некоторые другие детали, нельзя сказать, что вас субсидирует Крёз. В этой связи небрежности определенного рода видеть не хотелось бы.

С великим к вам уважением. И простите, если что не так сказал» (Письмо от 21 мая 1972 года)^[759].

Театр на Таганке стал своим для самых разных зрителей. В их числе можно было увидеть и людей, занимавших высокие посты в советской государственной иерархии, и оппонентов режима.

А. Вознесенский вспоминал: «На премьере „Пушкина“ я оглянулся – рядышком тесно сидели А. Д. Сахаров, В. Максимов^[760], член Политбюро Полянский^[761], писатели, космонавты, подпольный миллионер, диссиденты, либеральный партаппарат, светские львицы, студенты»^[762].

Приславшая в театр письмо семья Котельниковых разделяла всех (или почти всех) театралов на «таганцев и прочих» Котельниковы причисляли себя к «таганцам» и объясняли почему.

«Москвичи весьма четко делятся по системам взглядов на „таганцев“ и прочих. ‹…›

Может быть, мы плохие театралы и потому пусть наше мнение не будет осуждением всех других коллективов, но только в вашем театре мы увидели этот дружный и близкий нам по духу коллектив. И именно поэтому мы можем и хотим ходить сюда так, как ходят к настоящим друзьям – без счета». (Котельниковы. Письмо от 4 июля 1967)^[763].

«…и прочие»

Однажды в фойе театра, рядом с красным и черным ящиками, появился еще и желтый, с надписью – «Для воздержавшихся». Произошло это вечером того дня, когда в утренней газете «Комсомольская правда» было опубликовано письмо зрителей под названием «Театр без актера».

«Уважаемый Юрий Петрович! В фойе Вашего театра висит плакат, призывающий зрителя сообщить свое мнение о спектакле „Десять дней, которые потрясли мир“. Плакат требует категорических „да“ или „нет“, как бы не допуская возможности более сложных промежуточных ответов. Но как быть, если хочется сказать: „и да и нет“? Третьего ящика Вы не повесили. Это-то и заставило нас опустить свой ответ в обычный, нейтральный почтовый ящик, одинаково безучастный как к хорошему, так и к плохому мнению о Вашем театре.

Ваш театр – явление – безусловно, не рядовое. Более того, он меняет традиционное представление о театре вообще. Весь этот каскад непрерывно следующих друг за другом ярких режиссерских открытий поражает, ослепляет, захватывает. Это даже не находки. Находка – что-то редкое, единичное, случайное. А Вы разбрасываете свои открытия щедрой рукой направо и налево, словно берете их из каких-то неисчерпаемых запасов. Это, скорее, метод. Скорее, способ смотреть на вещи. Это талант, возведенный в степень повседневной нормы.

…в сферу воздействия на зрителя Вы вовлекаете едва ли не все пространство зрительного зала… Вы начинаете „обрабатывать“ зрителя еще в фойе, даже в вестибюле.

Ну и, конечно, свет… ‹…› Нельзя… не восхищаться сценой митинга и финальной сценой, когда мелькание…, какие-то скачки световых пятен, выхватывающих из темноты то одну, то другую группу людей, воссоздают напряженность, …вызывают иллюзию грандиозного скопления народа…

Да что там свет! Даже его противоположность – темноту – вы используете как художественное средство. Весь спектакль, за исключением отдельных сцен, идет в полутьме… как бы в отсвете костров и пожарищ. ‹…›

Все это, казалось бы, относится к формальной стороне дела. Но в том-то и состоит Ваша победа, что форма у Вас не идет в ущерб содержанию… ‹…› Без этой яркой, впечатляющей формы было бы невозможно передать атмосферу и самую суть исторических дней, которые потрясли мир… Именно это позволяет Вам отказаться от сюжета и поставить традиционную актерскую игру совсем в иную, новую, непривычную для зрителя плоскость. Центр тяжести в Вашем театре перенесен с актерской игры на режиссуру.

И тут возникает кощунственный вопрос: а нужен ли в Вашем театре вообще актер?

Впрочем, вопрос этот столь же кощунственен, сколь и комплиментарен. Может быть, в этом-то и заключается Ваша главная заслуга – создан театр без актера. Нечто вроде магазина без продавцов. Театр на самообслуживании. Мы говорим это без тени иронии. Ведь если Вам удастся так мощно воздействовать на зрителя, обходясь без настоящей серьезной актерской игры, то, собственно, зачем она тогда нужна? Ведь не вводить же ее ради нее самой как таковой, только потому, что у других она есть. Да, у других она есть. Но у других нет зрителей. А вот театр, где тонкая игра заменена подчас клоунадой, где что ни роль, то грубоватый гротеск, – этот театр ломится от публики.

Может быть, в том-то и состоит своеобразие Вашего театра, что это театр одного актера – Любимова? Одного талантливого актера, который не появляется на сцене? Что ж, такая творческая позиция тоже правомерна. ‹…›

И с этим можно было бы согласиться, но… Но Ваш театр сам не раз блестяще доказывал уязвимость этой позиции.

Вы как режиссер не могли не заметить, как начинал сверкать спектакль „Жизнь Галилея“, когда на сцену выходили Ронинсон и Смехов. Тут начиналось то самое необъяснимое чудо, которое называется искусством. ‹…› …результат игры Высоцкого – чисто количественный. Его Галилею начинаешь верить лишь под конец спектакля. Просто свыкаешься с ним. ‹…›

Способны Славина, Губенко. Есть, по-видимому, немалые данные у Золотухина. Но создается впечатление, что им трудно в полной мере выявить свои возможности. И еще: с ними, как нам кажется, мало работают в актерском плане. Короче говоря – покажите нам актеров!

Нам представляется Ваш будущий спектакль, в котором Ваше всегда феноменально талантливое творчество сольется с отличной, профессиональной игрой всего коллектива. Когда Ваши питомцы, чем-то напоминающие дружную футбольную команду, приобретут еще и индивидуальное мастерство. Когда они хорошо выучат текст блоковских стихов. Когда, кроме ошеломляющего фейерверка режиссерских открытий, будут потрясающие актерские открытия. Когда любимый Вами гротеск станет убийственно точным и метким. Когда голос актера получит интонационное богатство…‹…›

И тогда мы, взволнованные и растроганные, выйдем из зрительного зала и без колебаний опустим свои билеты в красный ящик. А потом смущенно, как школьники, преподнесем Вам корзину прекрасных благоухающих цветов.

С уважением, Л. Амирагова, П. Кордо»^[764].

Среди записок, брошенных в красный ящик одним из зрителей, была такая: «Нет, товарищи из „Комсомольской правды“ не правы. Материала для актерской игры в „10 днях“ более чем достаточно, и актеры проявляют себя в полной мере»^[765].

Письмо Л. Амираговой и П. Кордо кажется доброжелательным и похоже на искреннее; оно написано людьми, привыкшими к иной театральной эстетике. Однако оно вполне могло послужить сигналом для развязывания какой-то кампании. И это не могли не понимать авторы письма, которые один экземпляр послали в театр, а другой – в «Комсомольскую правду».

Время от времени в прессе можно было встретить такие письма. Как правило, их публикации не становились началом свободных дискуссий о проблемах искусства – они решали совсем другие задачи. Хотели того авторы этих писем или нет, у начальства появлялись «серьезные» аргументы для того, чтобы прижать театр.

Конечно, зрителей, которым не нравились новаторские спектакли Театра на Таганке, было немало. В таком случае можно было бы просто не ходить на спектакли. Однако бывало, недовольные зрители выбирали и другую стратегию. Чувствуя молчаливое одобрение властей, они становились активными противниками театра, и тогда появлялись самые обыкновенные доносы – письма отсылались то в газету, а то и в Министерство культуры.

Одно из таких писем, подписанное «Потрясенный зритель С. Головин»^[766], было отправлено одновременно и в театр, и в вышестоящую организацию. Автор письма добился своей цели – из Министерства СССР последовал выговор.

Головин писал:

«Считаю, что опустить входные билеты в черный ящик явно недостаточно, нужно при этом что-то добавить. Представление „Десять дней, которые потрясли мир“ мне не понравилось, больше того, если бы я обладал соответствующим правом, то дал бы указание запретить его, как искажающее историю революции, утрируя то, что не заслуживает внимания. Так издеваться над лучшими делами нашего народа могут только не понимающие его величия…».

Далее Головин перечислял недостатки спектакля:

«1) Группа гитаристов с аккордеонистом, видимо, изображают баянов истории. Что плохо? Они вопят что-то сиплыми голосами. ‹…› Вместо солдатской гармошки появился аккордеон, сейчас уличные „музыканты“ увлекаются гитарами, а тогда они были крайне редки. ‹…› Стало быть, в этих баянах сделана попытка соединить историю с современностью – „смесь французского с нижегородским“. ‹…› …перед входом к Ленину матрос с гитарой! Как это оправдать?

2) Много раз уже подчеркивалось по разным поводам, что врагов дураками изображать не следует, этим мы компрометируем только себя. Но здесь „переплюнуто все“: Керенский непрерывно хватается „за свой предмет“, за зад гимназистки и даже превращает кафедру в уборную. А эффект? Смотреть неприятно. Не слишком ли много раздеваний? Женский батальон, дамы полусвета, „долой стыд“ и т. д. Женские груди в различных ракурсах. Кто из постановщиков – сексуалист? ‹…›

3) Благородное собрание, судьи над Д. Ридом, приспешники Романовых, белая гвардия, отцы города, дипломаты, Временное правительство – все в грубо шаржированном виде. ‹…› Современник скажет, как легко революция делалась, с дураками-то просто бороться…

4) Калейдоскоп на митингах очень похож на Вашу театральную раздевалку, видимо, отсюда и был взят обобщающий этюд. Обычно в театрах с тесным помещением администрация следит за очередностью и порядком… На настоящих же митингах выступали эрудированные ораторы (например, Ленин, Луначарский и др.), никаких криков в разных концах (как на сцене) не бывало, т. к. все очень внимательно слушали очередного оратора… Не крики, а убежденность словом была главным!

5) Преимущественно все картины происходят в темноте или под световыми прикрытиями. ‹…› Нет положительных светлых пятен, не показаны моменты, которыми стоит гордиться.

6) Когда что-то куют, сыплются искры, а не выбивается огонь. ‹…›

7) Спектакль неправильно освещает историю и, тем самым, не дает „общую картину настоящей народной массовой революции“, и он не будет „иметь особо большое значение для молодежи“ (Н. Крупская)».

Примерно в это же время в журналах «Коммунист» и «Огонек» появились статьи, направленные и против Театра на Таганке, и против поддерживающего его журнала «Театр». Авторам этих статей ответил зритель – инженер из Донецка В. Карпекин. Копии своего письма он послал оппонентам Любимова и в театр.

Передовая статья, передовица – редакционное (реже авторское) публицистическое выступление, открывающее очередной номер периодического издания (газеты, журнала). В партийно-советской печати П. с. – одно из важных средств пропаганды политики КПСС во всех областях общественной жизни. П. с. … освещают и комментируют важнейшие актуальные события, задачи внутренней и внешней политики КПСС и Советского государства, указывают средства практического решения очередных задач коммунистического строительства, пропагандируют передовой опыт, подвергают критике недостатки…

(Большая советская энциклопедия. М., 1975. Т. 19).

Н. Игнатовой, А. Солодовникову

По поводу статей «Театр и критика», «Об отношении к классическому наследию» (Коммунист. 1968. № 12,13).

Н. Толченовой, Д. Аврову

По поводу статей «На эзоповском языке», «Предостережение от идеи»

(Огонек. 1968. № 33, 34)^[767].

Я гражданин и патриот своей страны. Я инженер. Искусство не является сферой моей основной деятельности, но оно никогда не было мне чуждо. Свое отношение ко всему происходящему в природе и обществе я строю на цифрах, фактах, логике и здравом смысле.

Театр и театральная критика представляли для меня лишь косвенный интерес. Почти случайно я познакомился с вашими статьями. Вопрос оказался гораздо более серьезным и сложным, чем это казалось мне и, по всей вероятности, чем это кажется вам самим.

Чувство долга обязывает меня выразить свое отношение к вашим позициям.

В г. Донецке, где я живу, гастролируют и провинциальные, и столичные театры. Посещение спектаклей, которое, как мне кажется, удовлетворяет вашим понятиям о «трех китах»^[768], привело меня к полному разочарованию в театре вообще. Это было безликое безыдейное и малосъедобное «варево». Убогость сюжетов сочеталась с неестественностью действий актеров. Театрализованность их движений и реплик совершенно противоречила предполагаемой натуральности сцен. Сначала я уходил со спектаклей после одного-двух актов, а потом и вовсе перестал посещать театр.

Впоследствии, под влиянием знакомых театралов, я побывал на нескольких спектаклях Театра на Таганке и «Современника». И вот тут-то меня буквально вывернули наизнанку – все мое… Я был действительно потрясен до глубины души. Театр был рожден для меня заново.

И вот теперь вы катите на режиссера Ю. Любимова свои пустые бочки, бодро размахивая черным флагом «заботы о прогрессе советского искусства». ‹…› Право же, мне эта ситуация напоминает известный диалог между Моськой и СЛОНОМ.

Основное жало вашей критики направлено против журнала «Театр». Сейчас я очень жалею, что не имел возможности читать его. Но даже из тех немногих выдержек, которые приведены в ваших статьях, можно сделать вывод, что и его редактор Ю. Рыбаков, и остальные критики (А. Аникст, М. Строева, Е. Пульхритудова, Н. Крымова, М. Рехельс, В. Кардин и др.^[769]) – это прогрессивные люди, по-настоящему заботящиеся о прогрессивном развитии не только нашего театра, но и всего общества. ‹…›

Ваши ехидные вопросы типа «кому это служит?» напоминают подножку или «удар под дых». Это нечестные приемы, направленные против честных людей. Тем более что в вашем понимании роль искусства (да, вероятно, не только искусства) «в острейшей идеологической схватке борющихся лагерей» сводится к незатейливому тезису: у нас все хорошо – у них все плохо^[770]. И баста. Неважно, что позолоченный орех часто оказывается гнилым. Это вас меньше всего заботит.

Н. Толченова задает вопрос: «Почему быть современным на языке журнала „Театр“ значит видеть только недостатки в окружающем?» Да потому, что прогрессивное развитие общества возможно только при критическом отношении членов этого общества к его моральному и материальному состоянию, к его устоям. И современность тут ни при чем. Это историческая закономерность развития мира, и идет это «от Адама». ‹…›

В этом отношении очень характерны слова Н. Игнатовой: «Критика, которая не видит недостатков в работе того или иного художника и каждое его новое творение всегда объявляет вершиной искусства, – такая критика способствует проявлению зазнайства, гипертрофированного тщеславия, самомнения». ‹…› Остается… все поставить с головы на ноги и решить – кого же это касается, к кому относится. Мне кажется, что меньше всего к Ю. Любимову. ‹…›

Демагогия – это ужасная вещь. Именно она готова перевернуть все с ног на голову. Вы же жонглируете понятием идейности. Но ведь вы не служите идейности – вы ей прислуживаете. Разве не прав В. Кардин? – «Когда идея, пусть самая актуальная, становится чем-то вроде шор, заслоняющих полную борений и противоречий жизнь, получается плохо…». Именно поэтому передовые деятели театра говорят – мы не хотим ставить инсценированные передовые статьи [так называемые «передовицы»], пьесы, где идея умещается в газетной шапке, пьесы, единственное достоинство которых – лауреатские значки авторов. ‹…›

Меня долгое время удивляло, почему и радио, и телевидение, и печать (специальную театральную литературу я не читал) бойкотируют Театр на Таганке. В этом было что-то странное.

И вдруг – лавина официальной критики! Все стало на свое место. Все это уже было, все это уже знакомо. Снова «корчеватели»… ‹…› Корчевали уже многих – Ахматову, Зощенко, Пастернака, Мейерхольда, Шостаковича, Мурадели, Эренбурга, Дудинцева, Каверина, Вознесенского… Разве всех упомнишь, разве всех перечтешь?

Конъюнктурщиков-корчевателей никто не помнит. А корчуемые по-прежнему остаются гордостью нашего народа, нашей литературы, нашего искусства. Поймите, наконец, это закономерность!

Вы нередко приводите вполне здравые мысли («Дискуссии должны помогать, а не мешать развитию советского искусства», «Настоящий художник никогда не останавливается на достигнутом», «Театр – это кафедра, с которой можно много добра сказать людям», «Когда в мыслях нет идеи – глаза не видят фактов», «Причины и корень большинства ошибок… в неумении видеть главные процессы времени…»). Но почему-то эти мысли вывернуты в вашем понимании наизнанку. Каждый из вас представляется мне человеком, сидящим за рулем первоклассного автомобиля, но по какой-то злой иронии судьбы движущимся только на задней скорости и только в «обратном направлении». ‹…›

Да, дискуссии помогают развитию серьезного искусства, но только в том случае, если они не превращаются в травлю. К счастью, естественная эволюция не подвластна искусственным догмам.

К машинописному тексту письма, адресованного в театр, от руки сделана приписка:

Ю. П. Любимову, заслуженному артисту

Хочу поблагодарить Вас за те два ящика – черный и красный. Я не видел их содержимого, но я чувствовал их содержание. Каждый, желающий объективно оценить свою деятельность, должен иметь мужество выставить такие ящики – и относится это, конечно, не только к театру.

А театр? Это просто – «корчеватели» приходят и уходят, а искусство остается.

Золото потому и ценно, что, когда его травят, оно не тускнеет!

Искренне благодарю Вас и всех актеров театра!

19.10.1968.

Инж. В. Карпекин.

г. Донецк. Улица…

Карпекину Виктору Владимировичу^[771]

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.

Какие ассоциации возникают у Вас при слове «Таганка»?