Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"
Автор книги: Елена Леенсон
Соавторы: Евгения Абелюк
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 47 страниц)
Annotation
Что такое театр в советском государстве? Это театр, вынужденный жить по общим для этого государства правилам. Театр, зажатый в тиски цензурной машины, все болты и рычаги которой устроены так, чтобы как можно больше мешать его работе. Почему запрещали спектакли? Не потому, что находили в них что-то крамольное… просто боялись. Боялись искусства – оригинального, неожиданного, выходящего за рамки, такого, как в Театре на Таганке. Читая цензурные документы, диву даешься, как театр умудрялся жить и выпускать новые спектакли. Помогала только одна вещь. Но именно она стоила очень многого. Это была поддержка зрителей. О яркой судьбе Таганки рассказывают протоколы обсуждений спектаклей чиновниками и уникальным Художественным советом театра (одно только перечисление фамилий его членов поражает), письма «наверх», статьи театроведов, записки зрителей и другие документы, значительная часть которых публикуется впервые.
К книге приложен DVD-диск с фрагментами спектаклей и репетиций.
В оформлении обложки использована фотография А. Стернина.
Оглавление
От авторов
Глава первая Ретроспектива
Начало театра
Родом из «оттепели»
Слово поддержки
«Усилить интонацию гражданственности»
Новому театру – новое название
Ретроспектива
«Добрый человек из Сезуана»[28]
Поэтический театр
«Павшие и живые»[54]
«Десять дней, которые потрясли мир»[76]
«Жизнь Галилея»[98]
«Гамлет»[129]
Гамлет: Актер. Поэт. Высоцкий
Гамлет – парень с соседней улицы
Условное и безусловное: занавес
Условное и безусловное: земля-прах
Хорошо знакомое – в вечной пьесе
Гамлет, который многое знает
Мир «мнимых королей»
«В шкуре» Гамлета
«А зори здесь тихие…»[186]
Глава вторая. Репертуар
Театральная афиша 1964 года
Таганка и театр Брехта
«Клуб порядочных людей»
Репертуарный список
Нам не разрешили работать над пьесами…
«Полторы тысячи страниц уложить в шестьдесят…»
«Заострить» мысль автора…
Шаг в сторону
Классика на сцене Таганки
Интермедии Николая Эрдмана
«На живую нитку»
Коллективное авторство
Почти импровизационным способом (из истории философского спектакля на злободневную тему)
«Усилить идейно-воспитательную работу…»
Отвечает ли Ленин на все вопросы?
Тяга к дискуссии
Еще один шаг в сторону
Глава третья. Репетиция спектакля
Жизнь в репетициях
«Борис Годунов»[393]
Начало работы
Читка «Бориса Годунова» Ю. П. Любимовым[401] (23.01.1982)
Распределение ролей
«Разминать текст»…
Картина 1. «Кремлевские палаты»
Картина 4. «Кремлевские палаты»
Картина 5. «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»
Картина 6. «Палаты патриарха»
Картина 7. «Царские палаты»
Картина 8. «Корчма на литовской границе»
Картина 9. «Москва. Дом Шуйского»
Картина 10. «Царские палаты»
Картина 11. «Краков. Дом Вишневецкого»
Картина 13. «Ночь. Сад. Фонтан»[459].
Целостный образ спектакля
«Песенная среда»
Народные сцены
Интерпретация пьесы
Художественное воплощение замысла
Финал спектакля
Система работы
Глава четвертая. Театр и цензура
Цензурная «практика»
Начало «большого пути»: репертуарная заявка
Если идея спектакля «спускалась сверху»
«Педагогика» власти
Игра в одни ворота
Всегда лучше перестраховаться
«Коллективное» мнение
А судьи кто?
Публика «специфичная»
Иллюзия демократичности
Все предсказуемо
Что не устраивало чиновников
Сценическая метафора
Обращения в зрительный зал
«Неконтролируемые подтексты»
Угол отражения реальности
Советские мифы
«Не будем пуританами…»
Потери должны быть минимальны
Как шли через цензуру
«Швейковать» можно не всегда
«Живой»
Из истории одного спектакля
Одно дело повесть, другое – спектакль
Наследник Иванушки-дурачка
Спор с будущими недоброжелателями
Колхозник-правозащитник
«Сама постановка не отражает действительности, которую хотелось бы увидеть…»
Глава пятая. Круги по России
Школа свободного высказывания
Зритель – участник представления
«А „Стряпуху“ на пенсию…»
«Таганцы»
«…и прочие»
«По-видимому, я являюсь чрезмерно активным зрителем…»
«Партийное беспокойство»
«С нетерпением ждем ответа…»
Поддержка зрителя
Заключение
От режиссера
Приложение. Из истории спектаклей
«Пугачев»
«Живой»
«Деревянные кони»
«Ревизская сказка»
«Владимир Высоцкий»
«Борис Годунов»
Указатель спектаклей Театра на Таганке
Указатель имен
Содержание DVD-диска
Фрагменты из спектаклей
Репетиции
Документальные кадры
notes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
574
575
576
577
578
579
580
581
582
583
584
585
586
587
588
589
590
591
592
593
594
595
596
597
598
599
600
601
602
603
604
605
606
607
608
609
610
611
612
613
614
615
616
617
618
619
620
621
622
623
624
625
626
627
628
629
630
631
632
633
634
635
636
637
638
639
640
641
642
643
644
645
646
647
648
649
650
651
652
653
654
655
656
657
658
659
660
661
662
663
664
665
666
667
668
669
670
671
672
673
674
675
676
677
678
679
680
681
682
683
684
685
686
687
688
689
690
691
692
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
709
710
711
712
713
714
715
716
717
718
719
720
721
722
723
724
725
726
727
728
729
730
731
732
733
734
735
736
737
738
739
740
741
742
743
744
745
746
747
748
749
750
751
752
753
754
755
756
757
758
759
760
761
762
763
764
765
766
767
768
769
770
771
772
773
774
775
776
777
778
779
780
781
782
783
784
785
786
787
788
789
790
791
792
793
794
795
796
797
798
799
800
801
802
803
804
805
806
807
808
809
810
811
812
813
814
815
816
817
818
819
820
821
822
823
824
825
826
827
828
829
830
831
832
833
834
835
836
837
838
839
840
841
842
843
844
845
846
847
848
849
850
851
852
853
854
855
856
857
858
859
860
861
862
863
864
865
866
867
868
869
870
871
872
873
874
875
876
877
878
879
880
881
882
883
884
885
886
887
888
889
890
891
892
893
894
895
896
897
898
899
900
901
902
903
904
905
906
907
908
909
910
911
912
913
914
915
916
917
918
919
920
921
922
923
924
925
926
927
928
929
930
931
932
933
934
935
936
937
938
939
940
941
942
943
944
945
946
947
948
949
950
951
952
953
954
955
956
957
958
959
960
961
962
963
964
965
966
967
968
969
970
971
972
973
974
975
976
977
978
979
980
981
982
983
984
985
986
987
988
989
990
991
992
993
994
995
996
997
998
999
1000
1001
1002
1003
1004
1005
1006
1007
1008
1009
1010
1011
1012
1013
1014
1015
1016
1017
1018
1019
1020
1021
1022
1023
1024
1025
1026
1027
1028
1029
1030
1031
1032
1033
1034
1035
1036
1037
1038
1039
1040
1041
1042
1043
1044
1045
1046
1047
1048
1049
1050
1051
1052
1053
1054
1055
1056
1057
1058
1059
1060
1061
1062
1063
1064
1065
1066
1067
1068
1069
1070
1071
1072
1073
1074
1075
1076
1077
1078
1079
1080
1081
1082
1083
1084
1085
1086
1087
1088
1089
1090
1091
1092
1093
1094
1095
1096
1097
1098
1099
1100
1101
1102
1103
1104
1105
1106
1107
1108
1109
1110
1111
1112
1113
1114
1115
1116
1117
1118
1119
1120
1121
1122
1123
1124
1125
1126
1127
1128
1129
1130
1131
1132
1133
1134
1135
1136
1137
1138
1139
1140
Оглавление
Евгения Абелюк, Елена Леенсон, при участии Юрия Любимова
Таганка: Личное дело одного театра
«Время проходит. Бумаги, некоторые, по крайней мере, остаются.
И помогают понять время». Из пометок А. Бовина на полях письма Ю. П. Любимова Генеральному секретарю ЦК КПСС Л. И. Брежневу
От авторов
Когда Театру на Таганке должно было исполниться двадцать пять лет, историк и писатель Н. Я. Эйдельман предложил разыграть его историю в лицах – показать и «обсуждения спектаклей с начальством, и их письменные запреты, и отрицательные рецензии на постановки»[1]. И действительно, сохранившиеся свидетельства настолько выразительны, что позволяют словно вживую представить себе многие события жизни театра (а вместе с ним – и страны).
Но об истории Таганки могут рассказать не только документы, названные Эйдельманом. Есть еще театроведческие статьи, воспоминания актеров, многочисленные интервью художественного руководителя Ю. П. Любимова, его же воспоминания; и снова мемуары – критиков, зрителей… Для живого функционирующего театра это очень много. Даже если учесть продолжительность его творческой жизни. Даже если считать, что Театр на Таганке прожил две жизни: одну до отъезда Любимова за границу, лишения его гражданства и проч., другую – после возвращения режиссера, трагедии раздела театра и т. д.
Во многих рецензиях эпизод за эпизодом талантливо и зримо «восстанавливаются» ушедшие в прошлое спектакли. Поставленные рядом документы, рассказы, суждения и отдельные реплики дополняют и уточняют друг друга, создают «объемное» представление о легендарной Таганке. Первая глава этой книги и представляет такую «ретроспективу». Читатель сможет «посмотреть» здесь такие спектакли, как «Добрый человек из Сезуана», «Павшие и живые», «Десять дней, которые потрясли мир», «Жизнь Галилея», «Гамлет», «А зори здесь тихие…».
В жизни любого театра есть и «закулисная» сторона, не видимая глазу зрителя. Она и в подборе репертуара, и в репетициях, и во многом другом. Именно эта часть жизни Театра на Таганке была особенно напряженной. Здесь нужно специально заметить: речь не о том напряжении, которое естественно и необходимо для творческого коллектива, – разговор о другом. Советская государственная машина создала особо изощренный механизм противодействия театральному искусству. Жить, не изменяя себе, театр мог только в постоянной и изнурительной борьбе. О том, как это происходило, рассказывают главы «Репертуар» и «Театр и цензура», построенные на документах, значительная часть которых публикуется впервые. Сюда вошли стенограммы обсуждений будущего репертуара и уже готовых спектаклей. Эти бумаги сохранили для нас атмосферу живого разговора – они нисколько не похожи на формальные протоколы. Работа Таганки, как и любого советского театра, зависела от произвола чиновников, поэтому постоянно приходилось вести переписку с различными ведомствами. Часть этой переписки также вошла в эти главы.
Главу «Театр и цензура» продолжает Приложение к книге – здесь представлены страницы истории таких спектаклей, как «Пугачев», «Живой», «Деревянные кони», «Ревизская сказка», «Владимир Высоцкий», «Борис Годунов».
Подробное знакомство с процедурой проведения спектаклей через цензуру на многое открывает глаза. Мы наблюдаем за тем, как каток власти давит все, что, с точки зрения этой власти, не соответствует «чистоте коммунистической идеи». Мы видим, как чиновники ощущают себя вправе навязывать свое видение режиссеру и актерам. На фоне их идеологически выдержанных выступлений особенно ярко выглядят блестящие аргументы тех, кто отстаивает позицию театра. Среди них Ф. А. Абрамов, А. А. Аникст, Б. А. Ахмадулина, Г. Н. Бояджиев, А. А. Вознесенский, Е. А. Евтушенко, М. П. Еремин, Б. И. Зингерман, Ю. Ф. Карякин, Н. А. Крымова, В. Т. Логинов, Ю. В. Манн, Б. А. Можаев, В. И. Толстых, Н. Я. Эйдельман и многие другие. Замечательные профессионалы, отличные ораторы, люди, чувствующие свою ответственность за происходящее в искусстве и в стране, – вполне закономерно, что и они стали героями этой книги.
Читатель сможет стать «свидетелем» и повседневной жизни Таганки, самой творческой ее части – среди неопубликованных материалов театра есть и стенограммы репетиций, в том числе спектакля «Борис Годунов». Они вошли в главу «Репетиция». Читая эти стенограммы, мы видим, как замысел режиссера постепенно воплощается в конкретных сценах спектакля.
И наконец, сохранились многочисленные письма зрителей в Театр на Таганке (кто знает, быть может, среди читателей этой книги найдутся такие, кто узнает свои записки и письма, отправленные в театр). Иногда восторженные, порой сдержанные, случается – острокритические или злопыхательные. Они позволяют представить себе, как складывались отношения Таганки и зрителей, и даже шире – театра и общества. Этим отношениям посвящена последняя глава – «Круги по России». В целом же книга рассказывает о Театре на Таганке как об особой среде, благотворной для тех, кто находился в ее поле.
Практически все вошедшие в книгу документы потребовали историко-культурных комментариев; иногда они комментируются другими документальными материалами, иногда «живым словом» участников событий. Авторы выражают признательность сотрудникам Российского государственного архива по литературе и искусству и Информационного телеграфного агентства России (ИТАР-ТАСС). Материалы из фондов РГАЛИ дополнили документы, найденные в архиве Театра на Таганке, в книге также использованы фотографии из архива ИТАР-ТАСС, фотографии А. Стернина и из архива А. Стернина, а также фотографии А. Гаранина и М. Зайица.
Авторы благодарят за помощь и пояснения Льва Петровича и Ирину Алексеевну Делюсиных, Илью Абрамовича Леенсона, Каталин Любимову, Александра Михайловича Голицына, Владимира Андреевича Успенского, Казимира Яновича Гайдукевича. Особую благодарность авторы приносят Юрию Петровичу Любимову, который принимал участие в работе над книгой на всех этапах ее подготовки.
Глава первая Ретроспектива
Зрителя долго убеждали в том, что в театре должна быть настоящая жизнь, а кончилось это неожиданно: ему захотелось, чтобы в театре был, наконец, театр. А. Аникст[2]
Современные актеры как-то отвыкли играть экспрессивно. Сдержанность выражения стала почти что хорошим тоном на сцене. К Театру на Таганке это не относится. М. Туровская[3]
Начало театра
Родом из «оттепели»
«Мы родились в 1964 году, последними прошмыгнув в дверь, которая тут же захлопнулась», – так ощущал свое начало коллектив Театра на Таганке[4]. Впрочем, рождение театра произошло еще раньше, в 1963-м: «Я подготовил со своим третьим курсом знаменитой „Щуки“[5] спектакль по Брехту „Добрый человек из Сезуана“, – скажет потом Ю. П. Любимов. – После просмотра и хорошей прессы его засчитали как выпускную дипломную работу. Получилось, что мой курс[6] закончил учебу на год раньше срока. Выпускники составили костяк труппы Театра на Таганке. Этим спектаклем 23 апреля 1964 года он начал свою жизнь»[7]. Между тем начало театра было много драматичнее, да и не могло быть иным в это время.
В 1964 году со всех своих постов был снят Н. С. Хрущев. А «откат» от демократических завоеваний «оттепели» начался еще раньше. Другим рубежом «шестидесятых» и концом «оттепели» стал 1968-й – год подавления «Пражской весны», когда советские танки вошли в Чехословакию.
«…„оттепель“ в СССР постепенно сменяется „заморозками“. В закрытом письме ЦК КПСС ко всем членам партии, подготовленном в декабре 1956 г. и озаглавленном „Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов“, прямо говорится о беспощадной борьбе с „антисоветскими элементами и вражеским охвостьем“, а среди тех, кто наиболее подвержен проискам врага, называются творческая интеллигенция и студенчество»[8].
М. Прозуменщиков
«В 60-е приходилось постоянно… решать, с кем ты: с „Новым миром“ или с софроновским „Огоньком“? С Эфросом, изгнанным из „Ленкома“ и гонимым далее по какой-то зловещей инерции, – или с авторами публичных, печатных доносов на него?»[9].
Т. Шах-Азизова
Первый скандал произошел на спектакле в училище. Как только актеры начали исполнять зонг:
Шагают бараны в ряд.
Бьют барабаны.
Шкуру на них дают
Сами бараны,
Сами бараны,
Сами бараны, —
зрители начали топать ногами и кричать: «Повторить… Повторить…». Еще более возбудил публику второй зонг:
Власти ходят по дороге…
Труп какой-то на дороге.
Э! Да это ведь народ!
Ректор училища Б. Захава был в ужасе… В письме постановщику спектакля от 25 октября 1963 года он писал:
«В поставленном Вами спектакле „Добрый человек из Сезуана“ в его первоначальном виде… были, наряду с положительными его сторонами, отмечены серьезные недостатки. Наиболее существенным из них было наличие в спектакле моментов, послуживших поводом для демонстраций в зрительном зале со стороны той его части, которая находит удовольствие в позиции политического скептицизма и фрондерства. ‹…›
Никакие двусмысленности, призванные возбуждать ассоциации с нашей советской действительностью, в этом спектакле совершенно неуместны.
Под моим давлением Вы внесли в спектакль поправки, направленные к устранению указанного недостатка. Однако мое указание на необходимость изъять из спектакля песенку „О власти и народе“, по непонятной для меня причине, встретило с Вашей стороны упорное сопротивление. Считаю, что внесенные в эту песенку дополнительные строки не изменяют существа дела. Поэтому вынужден, пользуясь правами ректора, категорически потребовать от Вас изъятия из спектакля этой песенки. Примите это как официальное мое распоряжение.
Ректор училища, профессор Б. Захава».
«Спектакли Берлинского ансамбля[10], показанные в Москве в 1957 году, в разгар „оттепели“, живо напомнили о Мейерхольде и его новаторских режиссерских приемах: политическая тематика, социальный гротеск, монтаж аттракционов, неожиданный лиризм, знаменитое „остранение“…
Попытки ставить Брехта предпринимались у нас – по следам гастролей Берлинского ансамбля – с самыми добрыми намерениями, но редко были удачными».
Б. Зингерман[11].
Много позднее, выступая на симпозиуме Станиславского, Ю. П. Любимов сказал: «Спектакль мне закрыли с официальной печатью, что я обидел народ и что Брехт – драматург, чуждый нашему народу. ‹…› – А кто там народ? ‹…› Проститутка, разорившийся мелкий частник – хозяин лавки, потом несколько люмпенов, дошедших до ручки. ‹…› Тогда были вызваны представители двух заводов: „Станколит“ и „Борец“ – методы старые, – чтобы они сказали, …что народу не нужно, что это формализм и Брехт – автор очень рациональный, он не соответствует буйной русской натуре. Но эти представители рабочего класса почему-то пожали руки ректору, заместителю ректора и сказали: „Очень нам понравилось. И песни хорошие. И знаете, все понятно. Все понятно, зачем товарищ поставил. А кто поставил это?“ Так что закрыть руками рабочих не получилось»[12].
Слово поддержки
На спектакль откликнулась пресса:
«„Добрый человек из Сезуана“ – дипломная работа молодых актеров, – говорил В. Шацков, – и хотя официальная защита состоится ровно через год[13], четыре вечера, когда игрался спектакль, четыре овации – победа, которая не может быть неофициальной».
«Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ, – писал Борис Поюровский. – Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев – самостоятельное и большое явление в искусстве. ‹…› Ведь режиссер нашел не просто отдельные удачные решения. Ему вместе с художником Б. Бланком и композиторами А. Васильевым и Б. Хмельницким[14] удалось по-своему прочесть всю пьесу. Так нужно помочь ему как можно скорее довести этот замысел до конца. И пусть состоится еще одна встреча с Брехтом, теперь уже на сцене театра, носящего имя Евг. Вахтангова, которому на редкость близка драматургия Брехта»[15].
Ю. П. Любимов с благодарностью вспоминает статью Нателлы Лордкипанидзе, которая писала: «Москва с интересом встретила „Доброго человека из Сезуана“. Вначале, правда, это был интерес местного значения… Потом „Доброго человека из Сезуана“ видели студенты, ученые, видели не причастные к таинствам искусства люди, и прием был повсюду один. ‹…› Трезвый голос предупреждает: рано выдавать авансы, рано говорить о новом театре – вдруг то, что было, было лишь единичной случайностью? Что ж, это возможно, хотя трудно поверить в случайность там, где налицо важнейшие признаки творчества: большая мысль и одаренность. И еще по одной причине трудно поверить: работа так и брызжет энтузиазмом, увлеченностью, горением. Скажут, а что они без умения, без мастерства? Спросим, а что умение, мастерство, даже талант без них? Что?»[16]
Однако для того, чтобы слово поддержки было весомым, оно должно было прозвучать со страниц органа ЦК КПСС – с таким словом в газете «Правда» выступил Константин Симонов, в числе других зрителей побывавший на спектакле в «Щуке». Естественно, в рецензии следовало отметить соответствие спектакля социалистической идеологии – и Симонов нашел такое соответствие и отметил его:
«…И пьеса Брехта, и спектакль молодых вахтанговцев полны непримиримой ненависти к собственническому миру, понимания того, как этот мир уродует человека, и веры в то, что человек способен преодолеть уродство этого мира… Я давно не видел спектакля, в котором бы так непримиримо, в лоб, именно в лоб – сознательно повторяю эти слова – били по капиталистической идеологии и морали и притом делали бы это с таким талантом, с такой мерой художественной правды, с таким проникновением в душу человека. ‹…› По сути дела, пьеса Брехта – самая настоящая агитка в том высоком смысле, какой придавал этому слову Маяковский. ‹…›Пьеса эта сыграна коллективом молодых актеров с редкой цельностью, а ее постановщик проявил себя в этой работе как незаурядный режиссер. И у меня невольно возникает мысль: может быть, коллектив молодых актеров, сыгравших эту пьесу, способен… вырасти в новую молодую театральную студию? Ведь именно так в истории советского искусства и рождались молодые театры[17]!»[18]
Итак, небольшой дипломный спектакль в театральном училище стал настоящим событием, и многие профессиональные и непрофессиональные зрители подхватили идею создания нового театра. Как будто бы этого события ждали давно.
Успех «Доброго человека» объясняли не только активным использованием новых театральных приемов, но и принципиально новым, коллегиальным способом общения режиссера-педагога и актеров. Об этом говорилось, например, на страницах «Московской правды»: «…в работе Ю. П. Любимова проявилось весьма редкое качество: он выступил как режиссер-педагог. Он работал с актером как коллега с коллегой. Он не заразил юных друзей перспективой „сыграть, чтоб все ахнули“. Он заразил их идеей пьесы. Он не потащил студентов в гримерную, не заставил их „придумывать“ походку и „шепелявить“. Все должно прийти изнутри. ‹…› Спектакль тем и хорош, что он очень равноценен и во всех своих частях, и во всех исполнителях. Здесь нет премьеров, здесь есть коллектив. А ведь именно с этого начинается настоящий театр»[19].
Венгерские ученые академик Иштван Ланг и профессор Ласла Гера вместе с академиком Г. Н. Флёровым в Объединенном институте ядерных исследований в Дубне. Фото Ю. Туманова (Фотохроника ТАСС)
Тем временем работа по созданию нового театра пошла в совершенно неожиданном направлении. На один из первых спектаклей «Доброго человека из Сезуана» попали несколько физиков из Дубны, в том числе Георгий Николаевич Флёров, тогда еще не академик, но уже знаменитый ученый. И он, и нобелевский лауреат академик Петр Леонидович Капица, и директор Объединенного института ядерных исследований Дмитрий Иванович Блохинцев, и академик Бруно Максимович Понтекорво размышляли над тем, как бы помочь Любимову создать свой театр. Появилась идея организации театра на базе Дворца культуры в Дубне – это мог быть областной театр драмы и поэзии[20]. Ученые написали письмо в Министерство культуры с просьбой об организации нового театра. Параллельно была написана статья в прессу, которая так и не была напечатана.
«Усилить интонацию гражданственности»
Вопрос о создании нового театра был решен положительно[21] – в соответствии с решением исполкома Моссовета № 7/6 от 18 февраля 1964 года «молодые вахтанговцы» пополнили труппу Московского театра драмы и комедии.
Его новым художественным руководителем стал Ю. П. Любимов, сменивший на этом посту актера и режиссера А. К. Плотникова.
«Старый» московский Театр драмы и комедии (главный режиссер А. К. Плотников) существовал с 1946 года – он открылся сразу после войны в помещении бывшего театра им. А. П. Сафонова спектаклем «Народ бессмертен» (по роману В. Гроссмана, 1942).
После реорганизации 1964 года и прихода в театр Ю. П. Любимова А. К. Плотников занял должность главного режиссера Главной редакции литературно-драматического вещания Всесоюзного радио.
Многие известные «таганцы» родом из «старого» театра. Это, например, М. Докторова, Г. Ронинсон, В. Смехов, Л. Штейнрайх. Прежним оставался и директор театра – Н. Л. Дупак[22].
Реорганизации театра предшествовала работа специальной комиссии при Кировском райкоме партии. Комиссия пришла к выводу, что театр Плотникова «утратил интонацию гражданственности»[23]. А значит, согласно ожиданиям Министерства культуры, новый театр должен был интонацию гражданственности усилить. Меньше чем за месяц до его открытия в «Литературной газете» появилась статья Бориса Галанова «Театр начинается…». Галанов в тот момент был членом редколлегии «Литературной газеты», где «отвечал» за искусство. Немного позднее он написал о спектаклях Любимова ряд содержательных статей. Пока же в «Литературке» он ставил перед коллективом Ю. П. Любимова и Молодежным театром ЦДКЖ[24] задачи в духе советской идеологии: «Тов. Л. Ф. Ильичев [секретарь ЦК КПСС] подчеркивал, что советские люди не рассматривают театр как арену чистого развлекательства. Театр призван воспитывать гражданские и нравственные качества, служить делу воспитания трудящихся в духе высокой идейности»[25].
И вот 23 апреля 1964 года в Москве, в старом театральном здании, фактически открылся новый театр. Он должен был укрепить советские идеологические позиции.
Новому театру – новое название
Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.
Ваши первые воспоминания о «Таганке»:
«Год 1964-й, обсуждение – как назвать театр? „Жаворонок“? Ю. П. махнул рукой: „На Таганке“…»
(Ю. Д. Черниченко, писатель, публицист)
Очередь за билетами в театр
Между тем новый театральный коллектив ощущал необходимость полного размежевания со старым театром, для этого было необходимо поменять и название. «О каком театре „драмы и комедии“ могла идти речь, – говорил позднее Ю. П. Любимов, – я ни то ни другое почти не ставил».
Театр расположился на Таганской площади, что соответствовало его новой эстетике – театр уличный, площадной; не аристократический театр центра, а просто «Театр на Таганке». В Управление культуры было направлено письмо, содержащее настоятельную просьбу – признать новое название театра.
Из письма коллектива театра Начальнику Управления культуры исполкома Моссовета тов. Родионову Б. Е.
(от 27 ноября 1965 года)[26]:
«Коллектив, который ныне работает в театральном помещении на Таганской площади, возник после реорганизации на основе слияния бывшего Театра драмы и комедии с большой группой молодежи, недавно окончившей училище им. Щукина, а также ГИТИС и ВГИК. Вместе со старым помещением, он был вынужден принять и старое название театра. ‹…›
…рутинное название спорит с самой сутью принципиальных творческих установок нашего театра. Начиная от первой постановки после реорганизации („Добрый человек из Сезуана“) и кончая самой недавней („Десять дней, которые потрясли мир“), наш коллектив заявил о себе как о театре, воскрешающем старые вахтанговские традиции – народного, уличного, площадного зрелища. Мы не ставим и пока не собираемся ставить ни „драм“ ни „комедий“ в традиционном смысле этого слова. Мы стремимся к форме массового многопланового и многожанрового представления, и не случайно критика, тепло встретившая наши премьеры последнего года, избегает употреблять в рецензиях серое название, унаследованное нами, а чаще всего называет его просто „Театром на Таганке“.
Мы просим узаконить за нами именно это наименование. Оно не только дает точный адрес театра, но именем старой московской площади, помнящей старинных петрушечников и праздничные балаганы, – говорит и о том лице, какое мы стремимся придать своему театру.
„Театр на Таганке“ – именно так хотели бы мы называться…»
Эта просьба удовлетворена не была. И через семь лет, перед реконструкцией здания театра, коллектив повторно обратился в Управление культуры, чтобы узаконить реально закрепившееся за театром название:
Начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета
Тов. Покаржевскому Б. В.
Уважаемый Борис Васильевич!
Руководство театра убедительно просит ходатайствовать Вас перед вышестоящими организациями об официальном утверждении названия – Московский театр на Таганке.
Это название прочно утвердилось за театром с момента его создания (23 апреля 1964 года). Оно наиболее полно отвечает духу театра и его направлению и соответствует традициям русского театра.
Это название закрепилось и в советской печати, как театральной, так и партийной (зачеркнуто: «как театральной, так и партийной», вставлено: «партийной»), в мировой прессе. ‹…›
