Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 47 страниц)

Директор театра Н. Дупак

Главный режиссер Ю. Любимов

Секретарь партбюро Б. Глаголин^[27]

Однако просто «Театром на Таганке» театр Любимова стал только для зрителей – официально его название до сих пор звучит так: Московский театр драмы и комедии на Таганке.

О том, насколько принципиальным для главного режиссера было это добавление «на Таганке», свидетельствует стенограмма обсуждения спектакля «А зори здесь тихие…» от 26 декабря 1970 года.

Один из выступающих со стороны Управления культуры, Ю. П. Прибегни, выступает с положительной оценкой спектакля:

– Спектакль, конечно, очень эмоциональный… и я уверен, что никого не оставит равнодушным в зале. Это самое важное…, ради чего создаются спектакли во всех московских театрах и, в частности, в Театре драмы и комедии.

– На Таганке, – добавляет необходимое Ю. П. Любимов.

– Пожалуйста, – на Таганке, – поправляется Прибегни, – добавьте в стенограмму.

Ретроспектива

А главное, гоните действий ход

Живей, за эпизодом эпизод. Рефрен в спектакле «Фауст» по Гёте (пер. Б. Пастернака)

Шестидесятые годы семидесятые годы… Они давно ушли в прошлое. Многое забывается. Забываются и ранние спектакли Театра на Таганке, и те страсти, которые вокруг них бушевали. Забываются даже пережившими то время. Что уж говорить о тех, для кого память о шестидесятых – часть исторической памяти, воспитанной в школьные годы. И все-таки остались воспоминания, статьи, рассказы участников и свидетелей тех событий – критиков, актеров, режиссеров, зрителей. Записи их впечатлений позволяют устроить хотя бы выборочную ретроспективу старых спектаклей Театра на Таганке. Конечно, это будет воображаемая ретроспектива.

Первый спектакль Таганки был поставлен в духе площадного, уличного представления.

«Добрый человек из Сезуана»^[28]

Искусство должно воспитывать людей.

Так вот, «Добрый человек» меня воспитывал. А. Эфрос^[29]

Позднее, когда театр состоялся и в него со всех концов страны стали приходить письма зрителей, среди прочих было и такое: «Здравствуйте, дорогие незнакомые друзья! ‹…› Мы читаем Брехта, и единственная его вещь, которую мы слушали по радио (4 раза!) в исполнении ваших артистов, – это „Добрый человек из Сезуана“. А спектакли – их ведь надо смотреть, а не читать или слушать. ‹…› Мы страшно хотим попасть в ваш театр, а он, говорят, за семью печатями. ‹…› Раз в год имеем возможность съездить в Москву и не можем попасть в свой любимый (да, черт возьми, любимый!) театр»^[30].

Что же могли бы увидеть авторы этого письма, если бы они попали на спектакль? Представить себе это можно, прочитав впечатления профессиональных зрителей – театральных критиков, например Натальи Крымовой^[31].

Пустая сцена. Только по краям небольшие стенки – возвышения, похожие на уличные тротуары. Вместо задника натянута грубая серо-белая материя. Может быть, она изображает стену дома. Или просто ограничивает пространство сцены.

Единственное, что сразу останавливает внимание, – это лицо, которое нарисовано справа, во всю высоту сцены. Глубоко посаженные глаза в оправе очков; резкие и короткие прорези морщин между бровями и в углах рта; рот в гримасе, не поймешь – веселой или горестной. А может быть, человек этот говорит речь. Лицо похоже на маску античной трагедии, – если бы не очки, не ежик волос, не явная современность облика. Это Бертольт Брехт.

На мгновение выключили свет и снова зажгли. Теперь сцена заполнена действующими лицами, они выстроились в ряд, от края до края подмостков, очень близко к публике. В центре два парня, один с аккордеоном, другой с гитарой, играют какую-то бравурную наступательную мелодию, а между ними на самом краю сцены еще один, в фуражке и пиджачке, тоже с гитарой в руках, говорит под этот аккомпанемент.

Он говорит о том, что время от времени надо искать театр, корни которого уходят в жизнь улицы… и предупреждает нас, что именно такой театр нам сейчас будет показан. Воинственно и задорно изложив под музыку таким образом эстетическую программу будущего спектакля, он снимает фуражку и почтительно кланяется Брехту. Все теперь стоят подтянутые, резко повернув головы к портрету. Минута молчания – дань уважения автору, – и спектакль начинается.

Он прямо так и начинается, с жизни улицы. Выбежал водонос с большой бутылью^[32] и кружкой на веревке (кстати, его стал играть тот самый певец, который излагал нам сейчас эстетику спектакля, только теперь он снял пиджак и оказался в свитере, дырявом как сито), какие-то прохожие заходили взад и вперед по тротуарам, выглянула из своего дома проститутка.

Однако это была совсем не такая жизнь улицы, какой ее изображают «неореалисты»^[33]. Актеры будто решили передразнить тех, кого играли. (Как «ваша соседка изображает домохозяина», – сказано было про это во вступлении.) Актер изображал водоноса – он разыгрывал перед нами сценки, будто он сейчас – водонос, немножко кривлялся, немножко шутил, иногда вдруг говорил серьезно, смешно жестикулировал и вертел головой в такт музыке. Прохожие тоже не старались делать вид, что они настоящие прохожие, – не скрывали, что им только сейчас положено изображать таких-то прохожих: вот так выглядят прохожие в Сезуане, когда они торопятся по своим делам.

«Добрый человек из Сезуана». На переднем плане слева направо: В. Соболев, В. Погорельцев, А. Эйбоженко, Т. Лукьянова, А. Смирнов

Все это, по правде говоря, казалось непривычным.

«Чаще всего любимовские актеры обходились вообще без бутафории и реквизита. Если по сцене торопливым шагом идут прохожие, значит, и гадать нечего, сцена „изображает“ собой улицу. Ради „уточнения“ восприятия актеры шли по одной геометрически прямой линии, и зрители тотчас догадывались, что линия эта – тротуар.

Театр ни одного мгновения не скрывал, что он – театр, не притворялся самой жизнью. Актеры обращались к зрителям с вопросами, с большими страстными монологами, прерывали действие „зонгами“, шутили с публикой… Тем не менее, действие было чрезвычайно драматичным и серьезным»^[34].

Пожалуй, только одна проститутка играла натуральнее других. Ее взлохмаченная голова высунулась из окна (впрочем, не из окна, а из-за портрета Брехта, который, когда начался спектакль, стал изображать стену дома, или просто ширму). Так вот, она выглянула из окна и почти так, как это делают в обычных, реалистических спектаклях, заговорила с водоносом.

Суть была в том, что на землю спустились боги (три смешных парня, двое высоких и один маленький, вышли на сцену и уселись на «тротуаре»), их надо было устроить на ночлег, но никто не хотел слушать водоноса, и вот теперь он обращался к проститутке Шен Те. Тут тоже произошло какое-то недоразумение, и, решив, что все пропало, и в Сезуане – позор! – не нашлось пристанища богам, – водонос принялся отплясывать танец отчаяния. Он показывал нам в этом танце, что ему стыдно за своих горожан. Отбежав вглубь сцены к грязно-серой стене, он в такт музыке вскидывал руки вверх и делал странные движения всём телом, будто бился головой о стену от стыда и отчаяния.

И у нас перехватило горло от волнения.

Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется, женщина выглянула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, – горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения.

Это произошло и от знакомства с каким-то особенным, неожиданным и непривычным искусством, и оттого, что, несмотря на эту непривычность – или благодаря ей, – нас стали с удивительной, редкой на театре силой одолевать серьезные мысли. Понятным сделалось не только отчаяние водоноса, который за все свои хлопоты получал только насмешки и пинки в зад, понятным вдруг стало что-то большее, больший смысл происходящего – какая-то всеобщая нелепость, глупая, дурацкая несправедливость, что ли. Не кто-нибудь, а боги, обеспокоенные земными несчастьями, явились к людям, а те и знать не хотят никаких богов, и хохочут цинично, и не верят, и отворачиваются, не сомневаясь, что им точно известно, как настоящие боги выглядят и когда могут спуститься на землю… ‹…›

Тем временем на сцене появилась табачная лавка – вынесли плакат с надписью «Табак», а два старых стола из студенческих аудиторий изобразили все остальное. Табачную лавку купила Шен Те на те деньги, что дали ей за ночлег боги. И вот, пронюхав, что Шен Те разбогатела, к ней нагрянули ее старые знакомые.

«Добрый человек из Сезуана». Слева направо: В. Соболев, Ю. Смирнов, Т. Додина, Д. Межевич, Е. Корнилова, А. Сабинин, И. Кузнецова, М. Полицеймако, И. Петров

Один за другим в лавку входили оборванцы, в старых пиджаках и мятых шляпах, угрюмые, забитые и наглые. Сначала их было трое, и они униженно просили приюта, потом они получили этот приют и вдруг изменились и с гиканьем и толкотней бросились устраиваться. Потом их становилось все больше: прибежал мальчик и радостно позвал с улицы слепого дедушку (которого, вы сами понимаете, играл не старик, а молодой красивый парень, только с застывшим и неживым спокойствием неподвижных глаз), пришел еще один родственник с беременной женой и еще деревенская племянница – чудовищная нищая семейка росла как снежный ком и уже заполняла собой всю лавку. Впрочем, нельзя сказать, что она «заполняла всю лавку», – в левом углу сцены стоял станочек, изображавший или угол комнаты, или «каморку за лавкой»…, голодранцы вскакивали туда, теснились, толкались, усаживались и уминались, как кильки в банке, – и эта условность вполне давала понять, что на самом деле происходит в лавке. И мы подумали, – какая великая все-таки вещь настоящая театральность и как много она может выразить. И на мгновение почему-то представился Вахтангов, спектакли которого нам видеть не пришлось (увы, родились позже!), и потому мы лишь по книгам, примерно, теоретически, представляли его лицо. А тут вдруг его черты приблизились к нам и стали более явственными и ощутимыми.

Шен Те была добрая женщина, самая добрая в Сезуане, и проявляла искреннее гостеприимство и терпение. А когда терпение, казалось, должно было лопнуть, она подбегала к краю сцены и обращалась к публике (к лучшим сторонам характера публики), ‹…› будто прося, чтобы не осуждали ее за такую безграничную доброту. Выходили два музыканта и аккордами сопровождали ее слова, и поддерживали ее своим спокойствием, потом уходили, и Шен Те опять оставалась одна. ‹…›

Прошло всего минут десять спектакля. Но мы уже успели порадоваться удаче Шен Те, и испугаться последствий этой удачи, и ужаснуться взрыву наглой надежды у толпы босяков, и понять, что доброта, окруженная всеобщими несчастьями, неизбежно ведет человека в тупик.

В тупик? Доброта – и в тупик? ‹…› Какая нелепость, какая жестокость, какое неразрешимое противоречие!

«Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира – жестокостью. Добро – опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом… ‹…› В спектакль Юрия Любимова … влилось щемящее, до боли острое сострадание к трагической судьбе вот этой, не всякой, не другой, а этой самой Шен Те. Доброе, прекрасное, слабое и женственное в своей героине Славина играла с предельной искренностью самовыражения. Она лирически беззаветно отдавалась трагедии, она – вопреки всем предостережениям Брехта – совершенно сливалась со своей героиней»^[35].

За те же десять минут произошла неожиданная метаморфоза и в нашем отношении к бессовестным и наглым босякам. От презрения и брезгливости – почти к пониманию, во всяком случае, к сочувствию … элементарным человеческим потребностям: иметь кров над головой и чашку горячего кофе. Но только-только мы начинали их понимать и даже жалеть, как легким толчком нас поворачивали к жуткой животности их облика, к бессознательной их жестокости и вошедшему в кровь предательству. ‹…›

А еще в каждую из этих десяти минут спектакля мы не уставали удивляться и восхищаться незнакомому сценическому рисунку, новому типу драмы, и необычной художественной манере.

Мы знали всякого рода сценические аллегории, сказки и иносказания. Но это была особая аллегория – начисто лишенная эстетства и «литературности», простонародная, грубая, если можно так сказать – уличная, понятная до азбучности, понятней быть не может.

И тут мы, между прочим, вспомнили, что Брехта некоторые считают сложным и труднодоступным писателем. Если это и правда, подумали мы, то не относится к пьесе о добром человеке из Сезуана, ведь тут не понять – невозможно, так все доступно и даже элементарно по смыслу.

«Добрый человек из Сезуана». Сцена из спектакля

Но нет, это нельзя назвать элементарным – наоборот, огромная и великая сложность мысли заставляла наш мозг работать в таком напряжении, в каком ему давно не приходилось работать в театре.

И это напряжение не раздражало, оно радовало и вызывало чувство особого и нового эстетического удовольствия.

Со стороны театральной тоже было много неожиданного. С удивительной легкостью сочетались как будто несочетаемые элементы – пантомима, выкрики в зал, почти балаганное кривлянье и при этом, рядом – аскетическая суровость и жесткость красок, костюмов, лиц без грима, самой сцены – без декораций и бутафории. ‹…› Наконец, – музыка. ‹…› Два музыканта, которые вначале аккомпанировали вступлению, потом выходили еще и еще, когда по ходу действия надо было подчеркнуть какую-то мысль, и предлагали музыкальный ритм сцене или аккордами сопровождали чью-то речь или движения, иногда буквально так: слово – аккорд, два слова – еще аккорд, жест – аккорд. ‹…›

О роли музыки в «Добром человеке» рассказывал позднее Владимир Высоцкий:

«…Любимов предложил тогда двум студентам Хмельницкому и Васильеву написать музыку. Они … выходят вдвоем, два бородатых человека в черных рубашках из зала, усаживают зрительный зал: Проходите! Садитесь!

Начинаем представление! И от имени театра поют эти зонги Брехта, переведенные Слуцким. В основном они делают это как бы отстраненно, либо выходя на авансцену … и выводя вас из только что происходящего, действия. И иногда комментируют то, что происходит на сцене. И это не только стихи Брехта, там есть и стихи Цветаевой^[36]…»^[37].

Что и говорить, это был неожиданный Брехт. Можно ли было подумать, например, что признание парикмахера в любви к Шен Те будет представлять собой смешной танец? У Брехта – монолог, с ремаркой «говорит публике», а тут – танец, сочетание движений рук, ног, тела – и перед нами ничтожный, самовлюбленный человечек. И в этом танце – Брехт, его природа, вот что самое удивительное! Или что водонос, торопясь разоблачить своего противника, будет ходить по сцене смешной походочкой под музыку и в ритм ей будет вертеть кружкой на веревке вокруг своей руки, – и это окажется и смешным, и задорным, и прямо по смыслу пьесы, и в чем-то вольно и по-своему, и даже как будто не подсказано Брехтом. Или что старички, хозяева ковровой лавки, будут сыграны способом элементарного внешнего передразнивания, как играют дети, изображая взрослых, – старуха нарочито ссутулится и сделает «беззубый рот», а старик почему-то крепко прижмет к груди поднос и засеменит ногами. Лица при этом у них останутся молодыми, но, несомненно, это будут старик и старуха. ‹…›

«Подобно человеку, который хорошо знает лес, луг, море, но никогда, допустим, не видел степи и вдруг увидел ее, – подобно ему, многие, и я в том числе, взирали на особенности постановки и актерской игры „Доброго человека из Сезуана“ в Театре на Таганке.

Конечно, есть люди, которые станут тотчас иронизировать: они скажут, что я, вероятно, просто мало видел, если способен так удивляться на этом спектакле.

Они приведут десятки подобных спектаклей и у нас (прежде), и за границей (теперь). Ну что же, возможно, я видел действительно не так уж много, не больше и не меньше сотен других людей, но для меня этот спектакль был удивительным.

Разумеется, меня поразила не только малознакомая театральная манера. Я был весь вечер в каком-то не знакомом мне ранее остром нервном напряжении.

„Добрый человек из Сезуана“. Шуи Та – 3. Славина

„Добрый человек из Сезуана“. Шен Те – 3. Славина, Янг Сун – В. Высоцкий

Я знал, что такое эмоциональное и умственное напряжение „Трех сестер“ и „Горячего сердца“, „Гамлета“ и „Короля Лира“, но подобного качества напряжения мысли я еще не испытывал.

Это был спектакль одновременно философский, почти вульгарнотеатральный и эмоционально насыщенный.

Он был какой-то сказочный, что ли. Смесь иронической и патетической сказки или притчи, как об этом говорилось в начале спектакля.

Я читал самого Брехта и о нем. Видел „Берлинский ансамбль“, но, может быть, впервые до меня „дошел“ Брехт. И я уверен, что не только до меня.

Будучи студентом, я так увлекался Вахтанговым, всем, что написано о нем, или им о самом себе, о его творчестве и о театре. Но, может быть, в первый раз я представил себе современный вахтанговский спектакль.

Искусство должно воспитывать людей. Так вот, „Добрый человек“ меня воспитывал.

Он заставлял меня думать, он заставлял меня умнеть в процессе самого спектакля, он расширял мои познания в искусстве, заражал меня своей любовью к правде и ненавистью ко лжи, он приучал меня к всесторонней оценке сложных фактов, звал меня к добру и справедливости и восстанавливал против жестокости и зла.

А кроме всего прочего, он доставлял мне редкое эстетическое наслаждение»^[38].

…Доброта Шен Те все дальше заводила ее в тупик. Она вынула из петли безработного летчика и полюбила его, но он оказался чуть ли не вымогателем, и с лавкой дела шли все хуже и хуже.

И тут эту добрую женщину надоумили обратиться за помощью к злому обману. Она переоделась в мужской костюм (то есть надела темные очки и черный котелок) и явилась в образе своего несуществующего брата Шуи Та, человека с железным характером и несгибаемой волей. (Впрочем, она не старалась быть неузнаваемой, а просто заключила с нами некий союз, при котором мы должны были верить, что в котелке и очках она неузнаваема.)

Стоило Шен Те появиться без очков и котелка, как она попадала под власть летчика, а ему она была нужна не как человек и не как женщина, а лишь как рычаг, с помощью которого можно наконец повернуть свою жизнь в нужную сторону. Но она этого не замечала, и немела, и таяла, и растворялась, потому что любила, – но стоило ей явиться «братом», и летчик брал этого «брата» как мужчину в единомышленники, выкладывал ему свои планы и оплевывал свою любовь. И наступил момент, когда Шен Те, узнавшую правду, охватил ужас. Она заметалась и какого странно завертелась между полками своей лавки, и из нее вырвался вопль, в котором смешались слова Шен Те и Шуи Та: «– Лавка пропала! Он не любит! Я погиб! Лавка пропала!»

«Добрый человек из Сезуана». Сцена из спектакля

И тогда, чтобы досказать то, на что у Шен Те, кажется, уже не было сил, опять вышли музыканты и запели песню, которая вроде и не имела прямого отношения к ситуации, но каким-то образом объясняла и дополняла ее…

Музыканты пели за спиной Шен Те, а она стояла молча, с перекошенным от горя лицом. Она сняла очки и забыла снять котелок – так клоун в балагане, забывшись, сдвигает в сторону маску, и мы вдруг видим живой и грустный, человеческий глаз…

Но воистину необычайной была доброта и любвеобилие этого человека! – и мы стали свидетелями трагической свадьбы, где жених ждал только прихода «брата» невесты с деньгами, а невеста уже поняла это, но все не хотела поверить. Гости на этой свадьбе сидели полукругом, – как на уроке мастерства в театральной школе, а к сидящему с краю молоденькому пареньку обращались как к священнику. Никакого стола с закусками не было, и все держали в руках по чашке. Это была очень нескладная свадьба, не рассчитанная на благополучный конец, «несвадебная» и печальная в каждой своей подробности. И была она сделана средствами того театра, который в начале спектакля нам был обещан.

Потом мы увидели замечательную пантомиму. Шен Те снимала белье с веревки, и вдруг покачнулась, изогнулась, – ей стало плохо, и открытие ошеломило ее. И вот она уже сложила руки так, будто держит сидящего ребенка, и представила публике своего сына: летчик!

Она наделила его именем любимого человека, хотя этот человек обманул ее. Так способна сделать женщина, любовь которой больше, чем она сама. ‹…› Она знакомила сына с небом и с деревом, учила ходить и пугалась его падениям, они вместе ели вишни – сын клал ягоду ей в рот, и она жевала, смеясь, и потом они убегали от полицейского, как положено убегать людям из бедного квартала. И хотя никакого ребенка на сцене не было, не входил полицейский и не росли на сцене вишни, мы с готовностью погружались в тот мир, который предлагал нам в эту минуту Брехт.

Затем Шен Те, опять переодевшись в костюм брата, управляла фабрикой. Фабрику изображал ряд исполнителей, сидящих на табуретках полусогнувшись, спиной к нам. Они ритмично похлопывали ладонями по коленям и приговаривали в такт одну и ту же фразу из песни: «А ночь уж на носу, а ночь уж на носу». Этот хлопающий звук был монотонен, как звук станков, а унылое, однообразное приговаривание, казалось, было звуком какого-то огромного, раз и навсегда заведенного механизма. В то же время это был театр, остроумный, изобретательный и потому, в конечном счете, – радостный.

На фоне этого механизма показывалось, как летчик, возлюбленный Шен Те, «становится человеком», то есть окончательно приобщается к тому укладу жизни, который перемалывает и обрабатывает людей, как обрабатывает мясо мясорубка. Вот он проявил инициативу, вот что-то еще – и уже он надсмотрщик, потом уполномоченный, – и вот уже Шен Те (в костюме «брата») решает дела фабрики вместе со своим бывшим возлюбленным. И кажется, никогда не было ни того дерева в парке, около которого они увидели друг друга первый раз, ни дождя, заставившего Шен Те все-таки сесть под это дерево, ни того движения ладони, которым летчик погладил тогда ее лицо.

Мы успели увидеть и услышать за это время несколько замечательных песен – актеры иногда бросали играть свои роли, выходили к публике и пели, как бы комментируя ход событий. Иногда этот комментарий был прямым и недвусмысленным – например, когда летчик становился надсмотрщиком, они пели «Песню о восьмом слоне» – семь слонов работают, а «на восьмом их господин гарцует», «семеро слонов лишены клыков, только у восьмого клык остался». А иногда это осмысление происходящего было более сложным и широким – в песню о баранах и барабанах вкладывался гнев Брехта по поводу человеческой стадоподобности вообще, и, будучи спета где-то в середине спектакля, эта песня как бы соединяла многие его моменты, начиная с крика Шен Те в самом начале.

А иногда кто-нибудь вырывался из этого стада и становился человеком – на две минуты, пока пел. Так было с летчиком в финале свадьбы, когда он вдруг уселся на полу по-турецки, будто приготовился к какому-то шутовскому представлению, и запел «Песню о дне святого Никогда» Он начал с остервенелого, почти истерического отчаяния, а кончил гневно и требовательно. Это пел уже не просто безработный летчик, а исполнитель роли летчика, и пел он уже не только от имени своего героя, но и от имени автора, способного и больше чувствовать и больше знать о миллионах, подобных этому летчику. И снова мы думали о малознакомой нам доселе театральности Брехта, и снова вспоминался Вахтангов, чьи практические усилия обогатить палитру реалистического театра приобретали неожиданно новое освещение. ‹…›

«Добрый человек из Сезуана». Сцена из спектакля

В финале участники спектакля еще раз выстроились на авансцене, и под аккомпанемент аккордеона и гитары бывший водонос, снова взявший на себя роль полпреда эстетики всего этого зрелища, пропел заключительные стихи пьесы. Затем он замолчал и повернул лицо к портрету Брехта. Мы присоединили к его молчанию свое молчание, полное уважения и восторга, а вслед за этим – аплодисменты^[39].

На зрителя спектакль произвел эффект разорвавшейся бомбы.

Что поражало? На сцене разворачивались легко узнаваемые, понятные каждому ситуации:

«Боги в измятых современных костюмах, неглаженых брюках, потертых пиджаках – обычные служащие в командировке, благодушные формалисты с потертыми портфельчиками – вынимали из пухлого небесного облачка стандартные магазинные бутылки кефира на завтрак. Боги увлеченно играли в домино, как пенсионеры в московских домах, боги были воплощенные обыватели, не способные ни понять, ни облегчить драму мучительной раздвоенности между губительной для человека добротой и спасительной для человека подлостью»^[40].

«Брехт, как известно, считал, что главное в новом, неаристотелевском театре – объяснить зрителю суть дела. В пьесах Брехта на первом плане особого рода эмоции, приходящие к человеку через интеллект, через знание». Далее автор этих строк философ Арсений Гулыга^[41] писал о том, что театр дополняет эту традицию Брехта «тонким лиризмом» з.

А вместе с тем это была притча, и вывод из нее следовал такой: «Добро там, где живет Шен Те, может защищаться только согласно законам этого мира – жестокостью. Добро – опасность и слабость, добро граничит с гибелью. Чтобы спасти себя, добро может только изменить себе и стать злом…»^[42]. Один из откликов на спектакль – он цитировался выше – имел характерное название: «Ненависть доброго человека»^[43]. Это была «прививка скепсиса», не только необходимая советскому человеку шестидесятых, но и очень своевременная.

«Впрочем, до Брехта и вне Брехта уже шли процессы переоценки некогда несомненных вещей, – писала Т. Шах-Азизова. – Менялись на сцене знакомые классические герои; происходило то, что осуждающе называли дегероизацией, – отсюда лишенный пьедестала, ранимый, терпящий поражение Чацкий… [„Горе от ума“, БДТ; в роли Чацкого – С. Юрский]»^[44].

И наконец, едва ли не главная причина ошеломительного успеха спектакля – в его эстетике. «Чтобы изобразить фабричный цех, Любимову достаточно было посадить актеров в ряд и заставить их в такт бить в ладоши. Этого оказалось довольно: фабрика работала!»^[45] Позднее Татьяна Шах-Азизова так определит необычность спектаклей Таганки: «…каждый спектакль был не только трибуной, но и праздником какого-то неведомого театра»^[46]. Необычная эстетика «Доброго человека» напоминала спектакли Вахтангова, спектакли Мейерхольда, которого на долгие годы пришлось забыть, и, наконец, площадной народный театр-балаган. Но этот метафорический, условный спектакль, выстроенный как спектакль идей, воздействовал на чувства – потому и говорила Наталья Крымова: «…ненатурально, на тротуаре сидели шуточные боги, – горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения». А Анатолий Эфрос с удивлением обнаруживал: «„Добрый человек“ меня воспитывал».

Да, это был гражданский театр. Но почему-то «в „Добром человеке“ зритель оказывается в роли силы, единственно способной изменить тот мир, который воссоздает театр, становится противоположностью богам, играющим в пьесе роль равнодушного зрителя.

Боги закрывают глаза на жестокость, переполнившую сцену, и спешат вознестись, зритель учится ненавидеть жестокость, и чем он добрее, тем острее потрясена его человечность…»^[47].

Поклонникам молодой Таганки казалось, что недругов у спектакля – или даже равнодушных к нему – нет. «Брехт хотел, чтоб в его театре люди не просто „сопереживали“, а „голосовали“. На спектакле „Добрый человек из Сезуана“ зрители голосуют против подлости, лжи и лицемерия, против условий, унижающих и уничтожающих человеческое в человеке, голосуют за доброго человека и справедливую жизнь. Голосуют единодушно. Воздержавшихся нет»^[48].

Конечно, это было не так, и не все отклики на «Доброго человека» были восторженными. В «Вечерке», например, появилась заметка с говорящим названием – «Непомерные страсти»; ее автор предлагал Ю. П. Любимову уберечь «интересный спектакль от непомерных страстей»: Н. Губенко^[49] «с такой непомерной силой рвет страсть в клочья, с таким надрывом исполняет песню, звучащую истошным воплем», и А. Эйбоженко и 3. Славина «нет-нет да и впадают в такой же полуистеричный тон, противопоказанный брехтовской драматургии»^[50].

А между тем и публике, и театральной критике было очевидно: своим успехом спектакль обязан не только режиссерскому решению, но и актерским удачам. Вот как об этом писали:

«Первая актриса театра Зинаида Славина – с ее пронзительным, чуть хрипловатым голосом, с ее резкой и графически четкой пластикой, с ее тоненькой фигуркой гимнастки в черных брюках или в черной юбке и с ее огненным темпераментом – вела весь спектакль на высокой ноте. Поучительную, дидактическую брехтовскую притчу о Шен Те и Шуи Та актриса восприняла и сыграла с трагедийностью душераздирающей. Это слово – душераздирающая трагедия – я хотел бы особенно сильно подчеркнуть. Душа раздиралась надвое между стремлением жить по-человечески: любить, творить добро, дать жизнь ребенку – и необходимостью ради всего этого быть жестокой, бесчеловечной.

В порыве к добру, любви Славина экстатически вдохновенна. Она отдается надежде и радости с самозабвением. Вся она – словно стремительный полет к счастью. К счастью летит ее низкий, порывистый, трепетный и властный голос. Счастье обещает ее уверенная, точная, легкая, летящая пластика. Но как все меняется, когда Шен Те настигает очередная беда! Те же руки, которые только что взлетали, как крылья, свободно и широко, теперь становятся ломкими, усталыми. Гибкое тело стягивается горем в мучительный узел, валяется, обессилевшее, на полу… Голос начинает метаться, отчаянно вибрировать. Перевоплощение неизбежно, добро должно стать злом, Шен Те обязана принять облик Шуи Та. Котелок, черные очки, брюки, тросточка – вот и все, что для этого требуется. Но пластика актрисы теперь надменна, все движения сухи и резки, жесты повелительны. Голос звучит холодно и безучастно. В нем нет ни одной нотки сострадания. Таковы две – кажется, несовместимые, половинки одной души. Но высшее торжество Славиной в том и состоит, что она доказывает их взаимную связанность, их органическую и неизбежную слитность»^[51].

Игре Славиной специально посвятил статью В. Гаевский. Он писал: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика, эта нещадная растрата нервной энергии возвращают нас к полулегендарным временам актеров-романтиков. Актриса „нутра“ в Театре на Таганке? ‹…› Даже брехтовскую пьесу-притчу она играет как поэтическую драму, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент, через традицию полупричитаний-полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль в качестве зонга); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий, – такого Брехта мы еще не знали»^[52].