Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 47 страниц)

Из сценария спектакля 1988 г.:

(Слова и выражения, которых нет в повести, выделены жирным шрифтом.)

Фомич(на авансцене). Опять мне подфартило. Теперь и вовсе жить можно. Вроде бы счастье привалило. Счастье… А что это за штука такая? Вы-то как думаете? Я вот, к примеру, в детстве думал, что счастье – это большой дом с хорошим садом, как у попа Василия, откуда пахнет летом сиренью да яблоками, а зимой блинами. Потом я мечтал заработать много денег, накупить скота, двор построить большой… но тут колхоз пришел. А в колхозе, какое оно, счастье? Труд и революционная дисциплина, чтоб всем хорошо было. Ладно! И такое счастье мне подходит! Дали бы мне трактор, а то комбайн… Да поле бы закрепили бы гектаров на сто… И стал бы я настоящим колхозником… как ноне в «Правде» пишут вон про Володю Первицкого. Он город кормит, а я бы все Прудки накормил…

Вслух мечтая о собственной земле и технике, Кузькин упоминает статью в «Правде» о Герое Социалистического Труда Владимире Ивановиче Первицком. Статья о нем была напечатана в момент выхода спектакля к зрителю, т. е. в 1988 году. Первицкий был знаменит на всю страну: в разные времена у него побывали и Хрущев, и Брежнев, и Горбачев.

Полусерьезные-полушутливые названия колхозов, представителям которых грузил столбы Федор Кузькин, тоже появлялись только в спектакле. С одной стороны, они должны были рассмешить зрителя, с другой – делали происходящее на сцене еще более живым и современным:

Из сценария 1967 г.:

Голос из толпы. Колхоз «Путь Ильича!» Федор Кузьмич, отпусти, пожалуйста!..

Кузькин (смотрит в накладную, кричит). Есть такие.

Голос из толпы. Колхоз «Вперед к победе!» Федор Фомич, побыстрее нельзя?

Голос из толпы. Колхоз «Смерть интервентам!» Федор Фомич, мы первые…

Колхозник-правозащитник

Актуальность ситуации, в которой оказался герой спектакля, заставила некоторых зрителей увидеть в нем не только типичный русский национальный характер, но и «первого правозащитника из колхозников». Об этом уже после премьеры «Живого» писал Юрий Черниченко^[726]:

«Почему Федор Кузькин, будучи запрещен и в 1968-м и в 1975-м, вроде увиденный в то время считанными сотнями зрителей, друзей Таганки^[727], уже и в пору застоя стал социальным явлением, сменил мерки-критерии?

Потому что „Живой“ – первый правозащитник из колхозников. ‹…› Рыцарь без страха и упрека, …нищий, неподкупный и гордый…

В таких случаях дергают за рукав и шепчут: „Опомнись, что ты несешь?“ Этот искалеченный войной и жизнью сельский люмпен, спасающий от голода кучу оборванных своих детей, – рыцарь? …идейный борец? …правозащитник?

Именно так, уважаемые… Да, он крепостной сталинской коллективизации. ‹…› Но …ни один атом души его не порабощен, и власть над собой местного и районного начальства …он не признает ни секунды. Да, он отбивается вроде только от голода, …но не лгите, будто цель его – одна сытость! На тех условиях, какие ему предлагают Мотяковы, сытость ему гадка и презренна! „Манна небесная“ от благодетелей, все эти харчи и одежки от ангелов аппарата, отдающих частицу похищенного и ждущих слез благодарности, понимаются Живым ясно и точно: враг отступает и хитрит, стань хитрее его!»^[728]

«Живой». Слева направо: В. Радунская, В. Золотухин, М. Полицеймако

«Живой». Сцена из спектакля

Т. Бачелис писала: «Постепенно, в развороте действия забываем мы и о лубочном начале, и о побасенках легендарного Кузькина, …отходят на второй план и частушки, балалаечное треньканье. О нет, к сожалению, не устарел этот спектакль. Речь идет в нем не больше и не меньше, как об ожесточенной борьбе тех, кто хочет жить за счет чужого труда, и тех, кто умеет и хочет работать. Идет борьба за правовое государство. Мы учимся демократии…»^[729]

Надо сказать, что именно эта сцена с манной особенно возмутила присутствующую на прогоне спектакля Екатерину Фурцеву. Речь идет о том, как Кузькин обнаружил дары руководства и как ангел посыпал его сверху манной небесной:

Из сценария спектакля 1967 г.:

Посреди избы при ослепительно ярком электрическом свете лежали вповалку три мешка муки, а поверху на этих мешках еще два узла.

Фомич потрогал мешки и определил на ощупь.

Фомич. Мука сухая, а картошка крупная. Откуда?

Авдотья. Ноне привезли из колхоза. И одежду детям из РОНО.

Фомич развязал узлы и по-хозяйски осмотрел вещи: всего было три детские фуфайки, три серые школьные гимнастерки, три пары ботинок на резиновой подошве и три новенькие серые школьные фуражки.

Ангел (зависая над Кузькиным, посыпает его манной небесной). Ну, доволен теперь, Кузькин?

Фомич. Ничего, жить можно. (Взял фуражки.) А это уж ни к чему. По весне-то можно и без них обойтись. Лучше бы шапки положили.

Ангел. Зажрался ты, Федор. Нехорошо (облил его из спринцовки. Уплывая, объявляет: АНТРАКТ!).

О том, как прореагировала на эту сцену министерская гостья, рассказывает Ю. Любимов:

«…Прогон опасного спектакля „Живой“, который посетила Е. Фурцева, шел как бы под грифом „Совершенно секретно“. На него не пустили даже художника спектакля Д. Боровского и композитора Э. Денисова. Фурцева нервничала, считала спектакль полным безобразием.

Доконал ее, как ни странно, ангел небесный. Он летел через деревню Прудки и остановился над героем пьесы Федором Кузькиным, который перебирал вещи, присланные его раздетым и голодным детям добрыми людьми.

Ангел сыпал на Федора манну небесную из банки, на которой так и было написано: „Манна“. Ангел хотел, чтобы Федор засчитал старые вещи за причитающееся ему небесное благодеяние. Строптивый Федор ворчал, и ангел в сердцах укорил его: „Зажрался ты, Федор“. Сам-то ангел был из себя тощ, мал, волосы торчком.

Фурцева остановила спектакль, потребовала ангела к себе: „Артист, эй, вы там, артист“ Высунулся ангел – Джабраилов, в рваном мятом трико. „Вам не стыдно участвовать в этом безобразии?“ Ангел без всякой ангельской кротости отвечает: „Нет, не стыдно“. Ввязался в разговор и я. Фурцева в гневе бросилась из театра… Через неделю приказ: „Прекратить работу над спектаклем… Исключить из репертуарного плана“»^[730].

Конечно, спустя многие годы, сложно понять, что заставило человека действовать тем или иным образом. Но все-таки можно предположить, почему Фурцевой так не понравилась именно сцена с ангелом, который появляется только в спектакле (в повести Можаева его нет). Присутствие окарикатуренного посланника небес как бы нивелировало пользу от работы партячейки, дававшей все эти блага Кузькину. Подарки властей оказывались сродни манне, которой ангел посыпал Фомича. Иронично поданные действия обкома преподносились как недостаточные и бессмысленные – только дыры латают. Кроме того, разрушалась торжественность и пафосность минуты, так как Ангел одновременно объявлял антракт.

«Сама постановка не отражает действительности, которую хотелось бы увидеть…»

Из сценария спектакля 1967 г.:

ПРОЛОГ

Выходит актер, играющий Автора и Кузькина. Снимает с теста журнал «Новый мир», читает:

Автор. Борис Можаев. «Из жизни Федора Кузькина». «Живой». (Листает страницы, читает.) Записал я эту историю в 1956 году. Как-то, перебирая свои старые бумаги, наткнулся и на эту тетрадь. История мне показалась занятной. Я съездил в Прудки, дал ее прочесть Федору Фомичу Кузькину, чтобы он исправил, если что не так. «В точности получилось, – сказал Фомич. – На театре бы это разыграть». – «Стоит ли? – скажут иные. – Зачем, мол, ворошить старое?» – «Стоит! Пусть поглядят те, которые вздыхают по старым порядкам»…

Персонаж, представляющий на сцене автора, оказался совершенно прав – «иные», действительно, считали, что «ворошить старое» и показывать на сцене то, что творилось в послевоенных колхозах, нельзя.

Участники обсуждения спектакля, проходившего в театре 24 июня 1975 года, не заметили сказочной, фантазийной стороны спектакля. Не интересовала их и необычная лубочная стилистика. Основным вопросом для них стал следующий: а были ли на самом деле ситуации, подобные кузькинской? То есть могло ли начальство обречь на голодное существование малолетних детей, а их отцу не выдавать паспорт, чтобы он не мог заработать на стороне.

Ответ был найден очень своеобразный. Во-первых, решили участники дискуссии, в действительности такого быть не могло, во-вторых, если такое и было, то не должно было быть, а значит, и показывать это никак нельзя. Знаменитая фраза, которую произнес на этом обсуждении председатель колхоза им. Горького В. Ф. Исаев, звучала так: «…сама постановка не отражает действительности, которую хотелось бы увидеть».

Вообще, это обсуждение заслуживает отдельного разговора. О том, как получилось, что спектакль на Таганке принимали не специалисты по искусству, а председатели колхозов и совхозов, рассказывает Ю. Любимов:

«В 1975 году на культуру „сел“ Демичев^[731], и я решил протащить „Живого“, следуя девизу того же Федора Кузькина: „Жизнь ставит мне точку, а я ей запятую“ – Но оказалось, что Демичев был тоже не лыком шит. Предложил, чтобы спектакль о деревне посмотрели колхозники и Министерство сельского хозяйства. Примут – пойдет, не примут – запретить. Чтобы у сельской общественности огрехов в суждениях не случилось, ее как надо обработали. Оторвали от работы и привезли в Москву.

Смысл суждений сельхозчиновников был такой: „Всю правду о деревне народ знать не должен. ‹…› Если это и было, то будем считать, что этого не было“.

Демичев перевел это на язык идеологических выкрутасов: „Запретить как вредный и очернительский“»^[732].

Итак, в театр приехали такие же руководители сельского хозяйства, каких представляли в спектакле Гузенков с Мотяковым. Сходство между событиями спектакля и тем, что происходило после него, становилось настолько очевидным, что режиссер и друзья театра назвали это обсуждение «третьим актом „Живого“».

«Обсуждение шло прямо у сцены, получился настоящий третий акт: как будто все бюрократы из пьесы спустились в зал и стали закрывать спектакль о самих себе», – говорит Ю. Любимов^[733].

Участники этого «акта» настаивали на том, что герои и события спектакля неправдоподобны, хотя само присутствие этих «гостей» театра доказывало, что и автор и режиссер попали в точку.

«Р. Вы что считаете, что секретарь райкома у вас живой человек?»^[734] – это обвинение в адрес театра бросил один из участников обсуждения «Живого» [по-видимому, Б. Е. Родионов] еще в 1968 г.

Приведем наиболее показательные эпизоды из этого обсуждения^[735]. Как мы уже сказали, принимавшие спектакль «специалисты» не соглашались с тем, что изображенные события могли происходить на самом деле:

«Перфильева. ‹…› Вы меня извините, дорогие товарищи авторы, но вы не в ладах с истиной. И вот почему. Исключали …тех, кто плохо работал в колхозе. Могли ли исключить Федора? Нет, не могли. ‹…› Если вы уж хотите Федора исключать, так сделайте так, чтобы он, прежде всего, меньше работал, чтоб было действительно за что исключать»^[736].

Из сценария спектакля 1967 г.:

Гузенков. Ишь ты, какой храбрый! Значит, от работы отказываешься?

Фомич. А чего я здесь делаю? Смолю, что ли, или дрыхну?

Гузенков. Комедию ломаешь. Вот вызовем тебя в правление, посмотрим, каким голосом там запоешь.

Фомич. Ни на какое правление я не пойду! Я же сказал тебе – отпусти из колхоза… По-доброму не отпускаешь – я сам ушел. Насовсем ушел!

Гузенков. Не-ет, голубчик! Так просто из колхоза не уходят. Мы тебя вычистим, дадим твердое задание и выбросим из села вместе с потрохами. Чтоб другим неповадно было… Понял?

Из сценария спектакля 1967 г.:

Авдотья сидит за столом, в который раз монотонно перечитывает повестку.

Лвдотья. «Гр-ну Кузькину надлежит явиться в райисполком на предмет исключения из колхоза…» Вот тебе, бабушка, и Юрьев день! Думали, отпустят, а они исключать. За что? Всю жизнь в колхозе отработали… и нас же исключать.

Однако тут же выступавшая, представившаяся секретарем обкома, признавала, что такое бывало, но показывать – «зачем это нужно?»:

«Перфильева …Действительно было, землю отрезали – у тех, кто ушел из колхоза, кто минимум не вырабатывал трудодней. Но обыгрывание этой сцены в присутствии малых детей, потрясание и пение каких-то евангельских напевов, зачем это нужно? Кому это нужно? Совершенно немыслимая сцена… ‹…› Сцена, когда председатель райисполкома распоряжается, чтобы семье Федора выдать буханку хлеба. Не было этого, и не могло быть, черт возьми. Потому что у председателя райисполкома других дел по горло…

…и сцена с ангелами не совсем пристойная».

Из сценария спектакля 1967 г.:

Настя (набросилась на Фомича). Что ты комедию ломаешь? Ты лучше скажи, когда налог думаешь вносить?

Фомич. А мне, Настя, думать никак нельзя. За нас думает начальство.

А нам – только вперед! Назад ходу нет. За меня вон Пашка Воронин думает. Бригадир!

Однако, по мнению других участников обсуждения, нельзя замалчивать то, что было:

«Ю. Д. Черниченко. Я целинник, очеркист, с сельским хозяйством 20 лет. ‹…›

Те, которые здесь изображены – Мотяков и Гузенков, – сюда не приехали, и их теперь в сельском хозяйстве действительно нет.

Вчера в прессе напечатана небольшая статья о новом паспорте … В описании паспорта сказано, что будет три фотографии: первая – человек молодой, 16 лет, другая – 25-летняя и третья – в возрасте 45 лет. Жизнь одна, но человек меняется. То же и жизнь колхозной страны. Если в паспорте дадите только одну заключительную фотографию, то ‹…› этот паспорт будет недействителен. (Аплодисменты). ‹…›

Всеволод Воронков^[737]. [Здесь не] вопрос, ставить пьесу или не ставить… здесь вопрос – говорить ли правду или не говорить о том, что было. ‹…› К моему глубокому сожалению, если бы здесь в нашем зале не присутствовали эти самые Гузенковы, которые, как кто-то из зала сказал, по его мнению, отсутствуют. ‹…› Если бы каждый из нас на своем посту, где бы он ни работал, не важно, сельское ли это хозяйство или другая какая-нибудь область… Если бы он по-честному на всех собраниях (а я был на всех собраниях Тамбовского района) выступал с принципиальной критикой действий тех председателей и тех зажимов и того произвола, который творится…»

Дискуссия накалялась, и В. А. Царев назвал спектакль «подсунутой фотографией», т. е., полагал он, таких ситуаций не могло быть:

«В. А. Царев^[738]. Вот здесь мой коллега – Юрий Черниченко вспомнил о фотографиях на паспорте. Но если, скажем, Юрию Черниченко в его новый паспорт вклеили фотографию 25-летнего возраста, не его, а мою. Я думаю, он, наверное, возмутится. (Шум в зале.)

Так вот, мне кажется, что этот спектакль, и такого же мнения мои коллеги, с которыми я успел посоветоваться, …что этот спектакль, извините, – подсунутая фотография. Эта фотография не принадлежала тому времени. ‹…› …это время какое было, судя по тексту, 56-й год. Это время известного Сентябрьского пленума ЦК нашей партии^[739]. ‹…› Это пленум, который положил начало очень важному этапу в нашей жизни».

Однако, как и Перфильева, Царев тут же начинал сомневаться в собственных утверждениях. Затем он пугался своих же слов о том, что Мотяковы все-таки были, приходил к общему для чиновников мнению – события прошлого надо преподносить так, чтобы современный зритель получил о них идеологически выверенное представление:

«В. А. Царев. Да, были Мотяковы, были. И может быть, их много было. Были ситуации сходные. Были. ‹…› Но исчерпывается ли этим та обстановка, та атмосфера, которая характеризовала это время. Я думаю, что далеко не исчерпывается. ‹…› Ну, можно было бы согласиться с тем, что наш основной герой, которого так прекрасно исполнил наш любимый актер Золотухин, что он был этот факт вполне достоверный и мог быть. Но давайте разберемся. Этот наш герой, он представлен как обобщающий тип, как человек, который олицетворяет (это из спектакля видно) все наше крестьянство того времени. ‹…› Да не все, меньшая часть хотела уходить. Неправда это. Неверно. Исторически не соответствует действительности. И в связи с этим я должен спросить, надо ли нам такой спектакль показывать молодежи, которую мы хотим научить, как было?.. (Смех в зале)».

Герой Можаева Гузенков в своей обвинительной речи в райисполкоме, так же, как и В. А. Царев, апеллирует к «историческим постановлениям» в деле сельского хозяйства. Получается, что живые люди в советской реальности мыслят теми же категориями, что и отрицательные персонажи Можаева:

Из сценария спектакля 1967 г.:

Гузенков (встал, расставил ноги в сапожищах, словно опробовал половицы – выдержат ли, – вынул листок из блокнота и начал, поглядывая на Мотякова). Значит, вся страна, можно сказать, напрягает усилия в деле подъема сельского хозяйства. Каждый колхозник должен самоотверженным трудом своим откликнуться на исторические постановления. Но еще есть у нас протчие элементы, которые в рабочее время ходят по лугам с ружьем и уток стреляют. Мало того, они подбивают на всякие противозаконные сделки малоустойчивых женщин на ферме, которые по причине занятости не могут сами выкашивать телячьи делянки. И косят вместо них, а взамен берут пшеном и деньгами. Куда такое дело годится? Мы не потерпим, чтобы нетрудовой элемент Кузькин разлагал нам колхоз. Просим исполком утвердить решение нашего колхозного собрания об исключении Кузькина. (Сел.)

Итог этой главе, пожалуй, можно подвести рассказом В. Золотухина: «…где-то на восьмое марта 76-го года я попал в один племенной совхоз …на праздник. …как я сейчас помню, сидело несколько пожилых женщин, …человек, может быть, 25. Меня посадили на почетное место. И мы ждем. Кого ждем? Генерального директора. Вот, приходит этот директор, …а мое место рядом с ним. ‹…› И мы там выпиваем, закусываем. И тут он говорит: „А мы с Вами знакомы“. Я: „Как?“ – „А я у вас видел замечательный спектакль!“ Тут до меня начинает что-то такое доходить. – „Я Вас видел в „Жизни Федора Кузькина“, „Живого“. Вы там замечательно играли. А я этот спектакль закрывал у вас“ ‹…›

Так вот, этот директор мне рассказывает, Герой Соцтруда: „Нас собрали за неделю до просмотра, инструктировали…“

Что же у нас за мощное государство было в этом смысле? Для того чтобы закрыть спектакль на Таганке, собрали специалистов подмосковных, кого-то еще пригласили. Они жили за государственный счет где-то в пансионате. Их кормили, поили и учили, как закрыть спектакль…»^[740].

Глава пятая. Круги по России

«…я сужу о спектаклях не как посторонний наблюдатель, а как ваш союзник и даже сообщник». Из письма зрителя[690]

«В самые плохие времена театр Любимова был для своих зрителей бастионом Свободы». Б. Зингерман. «Эстетика гражданственности»

Школа свободного высказывания

В январе 1971 года один из зрителей Таганки С. Подольский писал в театр: «Благодарю за „Галилея“. Это настоящая вещь, чисто брехтовская и совершенно русская ‹…›. О ней можно сказать, как про Балду (в „Сказке о попе и работнике его Балде“) – в Москве веревку крутит, а круги по России идут»^[741].

«Круги» по России действительно шли, и не только от «Жизни Галилея», «Доброго человека» или какого-то другого спектакля…

Общественное значение имела даже та сторона жизни театра, которая была скрыта от глаз зрителя, например, деятельность Художественного совета. Что происходило на Совете, мы можем представить себе, читая стенограммы заседаний^[742]. Конечно, сегодня эти обсуждения могут восприниматься всего лишь как захватывающие спектакли, но необходимо понимать, как важен был их исход – здесь решались судьбы спектаклей реальных. Перед нами протоколы свободных публичных дискуссий – факт, которому невозможно не удивиться. Ведь происходили эти дискуссии в то время, когда свободное спонтанное слово публично практически не звучало – выступления готовились заранее, редактировались, согласовывались или даже утверждались в инстанциях (или хотя бы выверялись «внутренним редактором»).

Вчитываясь в эти протокольные записи, обращаешь внимание не только на содержание речи или эмоциональность звучащих оценок, но и на полемический задор выступающих. На то особое напряжение, которое здесь царит – особенно в том случае, если высказываются при «чужих» (чиновниках Управления или Министерства культуры) или даже «в стане врага», в обстановке враждебности (не в театре, а в стенах Управления или Министерства). Каждое слово выступающих записывается, стенографируется. Однако все это не мешает участникам (большинству из них) говорить свободно.

Можно представить себе, какой «отдушиной» и даже школой свободного высказывания были для членов Художественного совета театра и его гостей эти обсуждения. А побывали здесь очень и очень многие.

Еще шире «круги» (не столько по России, сколько по Москве) расходились благодаря показам зрителю еще не разрешенных спектаклей, которые в будущем нередко запрещались. Это делалось на неофициальных показах, объявленных как репетиции. Иногда спектакль успевал пройти на сцене Таганки десятки раз, прежде чем был запрещен. Значит, его могли посмотреть сотни зрителей.

Начальнику Главного управления Культуры Мосгорисполкома тов. Покаржевскому Б. В.

Докладная записка

Довожу до Вашего сведения, что 6 марта с.г. на репетиции спектакля «Товарищ, верь!..» присутствовало около 150–200 человек, среди которых были ответственные работники аппарата ЦК КПСС, члены Художественного совета театра, писатели, литературоведы, пушкинисты, ученые, работники театральных мастерских и ателье, студенты постановочного ф-та школы-студии МХАТ, принимающие участие в создании этого спектакля, актеры и работники постановочных цехов театра, не занятые в этом спектакле.

Все присутствующие были приглашены на репетицию главным режиссером театра и мною.

Директор театра Драмы и Комедии на Таганке Н. Дупак^[743]

Но основным источником общественного резонанса были, конечно, московские и гастрольные спектакли Театра на Таганке.

Последняя глава посвящена взаимоотношениям театра и его зрителей.

Зритель – участник представления

Вспомните начало спектакля «А зори здесь тихие…». Вы пришли в театр, и вместо третьего звонка звучит сирена. Из-за низко свисающего над дверью брезента, чтобы попасть в зал, вам приходится пригнуться. Вы входите – куда?

В бомбоубежище? в блиндаж? в плащ-палатку? Ясно одно: вы попадаете не просто в зрительный зал – вы попадаете в пространство войны, становитесь участником происходящих событий.

Или – вы только зашли в здание театра, попали в фойе и почему-то видите себя в кривом зеркале. Оказывается, знаменитый вопрос «Над кем смеетесь?..» из «Ревизора» обращен именно к вам. Спектакль «Ревизская сказка» еще не начался, но вы уже в гоголевском мире.

Мы помним, как зритель «Десяти дней, которые потрясли мир» окунался в эпоху Октябрьской революции, еще не переступая порога театра – спектакль начинался прямо на улице.

Необычным способом попадала публика и на спектакль «Деревянные кони»: для того чтобы занять свое место, нужно было сначала пройти через сцену. Этот путь описал Давид Боровский: «Специально пробили вход из фойе на сцену. В основном горожане не бывают в деревне. ‹…› И нам хотелось, чтобы люди не со стороны на сцену смотрели, а как бы через нее. Мы развесили там подлинную вологодскую утварь, расстелили дорожки. И произошел какой-то потрясающий эффект: люди шли на сцену по дорожкам, привезенным из деревни, они как бы проходили через избу и оставляли себя в ней»^[744].

До начала спектакля «Преступление и наказание» зрителю предстояло вплотную приблизиться к содеянному героем Достоевского. В описании Анатолия Смелянского это выглядело так: «…в зал попадаешь только через ближайшую к стене дверь. Но поток зрителей, направляемый волей режиссера в единственно открытое узкое русло, вдруг натыкается на преграду. Справа в углу просцениума, так что не отвернуться, в жалком тесном закутке – два женских трупа. Одна из убитых распластана на полу, другая – словно сползла по стене. На лица убитых наброшены полотенца, испачканные кровью. На полу разбросаны какие-то старые журналы. ‹…› Они находились в опасной нетеатральной близости от нас, хоть дотронься. Можно рассмотреть высокий старушечий ботинок, складки задравшейся юбки. Но в упор смотреть – страшно»^[745].

Благодаря таким приемам пространство сцены, сценической игры расширялось и втягивало в себя зрителя.

Римма Кречетова писала: «Зритель стал для Таганки не просто свидетелем спектакля, но и его участником. Актеры добивались прямого общения с залом, которое ощущалось как своего рода сговор собравшихся единомышленников. ‹…› Как и в театре Брехта,… Любимов полагался на открытость зрелища, на художественный и интеллектуальный эффект от встречи двух миров – сценического и зрительского. Однако … утверждение Брехта, что зритель в театре должен сидеть, спокойно откинувшись на спинку кресла, для Любимова звучало странно. Он непременно хотел ввергнуть зрителя в интеллектуально-эмоциональную бурю. Его спектакли были перенасыщены эффектами, которые непрерывно бомбардировали спокойствие зрителя, просто-таки встряхивали его за шиворот. Спектакль постоянно держал всех на грани неожиданного. Актеры „лезли“ к публике, дерзили, наступали на ноги, приставали, как клоун в цирке, готовый в любой момент испечь яичницу в вашей шляпе. Театр, серьезный, но веселый и раскованный, требовал от публики участия в своей игре, ответного веселья и раскованности. Какое уж тут „откидывание на спинку кресла!“ Впрочем, и „кресла“ на Таганке были всего лишь не слишком удобными стульями, как на собрании»^[746].

«Преступление и наказание». Сценография Д. Боровского

Будоражили спектакли Таганки не только манерой игры, но и постоянными отсылками к современности, тем более что били обычно в самые больные точки. Можно сказать, что в Театре на Таганке целенаправленно воспитывали в зрителе активность.

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке:

Чем был для Вас Театр на Таганке?

«После разгона „Нового мира“, после ухода из жизни великих стариков МХАТа и превращения этого театра в проходной двор официальной и мелкотравчатой драматургии, „Таганка“ стала единственным островом свободомыслия и высокой гражданственности Московского общества. Для меня же „Таганка“ в те времена была „то раздолье удалое, то сердечная тоска“ – пять раз запрещали высокие инстанции моего „Живого“ и трижды… накладывали вето на другие мои вещи…»

Б. А. Можаев, писатель

«А „Стряпуху“ на пенсию…»

Спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» заканчивался, но зрителю предлагалось тут же, не выходя из здания, выразить свое отношение к спектаклю. Для этого достаточно было опустить свой билет в один из ящиков, висевших рядом с выходом. Если спектакль нравился, билет следовало опустить в красный ящик, если нет – в черный. Впрочем, этим зрители обычно не ограничивались – на билетах писались записки, адресованные создателям спектакля. Переполнен, как правило, был красный ящик. Среди сохранившихся записок – такие:

«Дорогие товарищи! Выражаем нагие недовольство. Вам нужно помещение на бооо мест. Нужно, чтобы хотя бы раз в месяц ваш театр мог все это показывать во Дворце съездов… Кондратьева. 30.04.1965».

«Братишки! Молодцы!»

«Спектакль – алмаз, но только в россыпи, а иногда хочется в руках подержать – слиток! Не разменивайте Высоцкого на характерные роли. С уважением.

В. Пономаренко. 23.09.68».

«Поменьше стреляйте! Это не обязательно. А вообще-то вы – молодцы. Да, но с Вами можно поспорить. Допускаете некоторые грубости, что портит впечатление. (Старушка)».

«С пламенным приветом! Легче бы билетики достать?! И дешевле! Студенты».

«Щербаков^[747] – умница!»

«Спасибо! М-о-л-о-д-ц-ы!»

«1) В общем хорошо. 2) Матросы в 17–20 гг не были с бородами (одно и то же лицо в нескольких ролях, поэтому не стоит лишний раз гримироваться).

3) тельняшки должны быть синими, а не красными. 4) у судей и у лиц из Благородного собрания одни и те же брюки».

«Все отдельные эпизоды великолепны (постановка), световые эффекты поразили, но я ждала от спектакля другого, более серьезной передачи книги Джона Рида.

Пенсионерка, 71 год. Вся революция прошла на моих глазах».

Ящик для зрительских отзывов на спектакль «Десять дней, которые потрясли мир». Фойе театра

«Ясно, что 10 дней потрясли, неясно, почему потрясли».

«Браво Любимову и синтетическим актерам».

«Поздравляю Ю. Любимова и всю труппу театра с блестящим успехом!

В. Левитин, научный работник, г. Запорожье. 31.10.68».

«Частушки перед началом спектакля противоречат его серьезному духу». «Браво! А „Стряпуху“^[748] на пенсию…»^[749].

«Таганцы»

«Своя» аудитория у Таганки появилась сразу. Ю. П. Любимов рассказывал: «…Брехт, видимо, близок тому зрителю, которого я могу назвать дорогим мне зрителем. Самой лучшей, самой чуткой аудиторией, с которой мы встречались, были физики города Дубны. Я еще никогда не видел, чтобы зрители так реагировали на эстетические моменты спектакля. Брехтовский неожиданный поворот действия, построение мизансцены, острота внутреннего хода – на все была реакция точная и непосредственная. А когда эта аудитория принялась обсуждать наш спектакль, мы были поражены знаниями выступавших в области литературы и театра. Мы встретились с аудиторией, которая не меньше, а, может быть, больше нас знала искусство. То же самое повторилось в институте химии, которым руководит академик Семёнов…^[750]»^[751].

Билет на спектакль Театра на Таганке «Павшие и живые»

Фальшивые билеты на спектакль Театра на Таганке «Дом на набережной»

Сохранившееся в архиве театра письмо Якова Иоффе из Харькова, написанное весной 1964 г., относится, скорее, к предыстории Театра на Таганке – оно посвящено студийному спектаклю:

«Мне хочется с Вами поделиться необыкновенным днем в моей жизни: это день двадцать восьмого января сего года, это три с половиной часа, проведенных в зрительном зале театра им. Евг. Вахтангова, это (Вы, конечно, уже поняли) спектакль „Добрый человек из Сезуана“ Бертольда [верно: Бертольта] Брехта.

Хотя мы с женой не считаем себя людьми, искушенными в вопросах сценического искусства, Ваш „Добрый человек…“ нас буквально ошеломил. Мне лично несколько раз в жизни приходилось видеть постановки и исполнение, которые превышали все мои представления о возможностях искусства. Такие вехи в моей жизни – игра Б. Щукина („Егор Булычёв и др.“), игра Михоэлса, кинофильмы Г. Чухрая и несколько, может быть, других явлений нашего искусства.

Поистине непостижимо, как это такими, на первый взгляд, простыми средствами Вам и Вашему коллективу удалось добиться столь высокого и чистого звучания, такой необыкновенной силы воздействия. Совершенно оцепеневший во время спектакля (и еще долгое время после него), я даже и сейчас не могу понять, как это ЧЕЛОВЕК может достичь таких несравненных высот в искусстве. Это, простите за сравнение, в некотором смысле похоже на оторопевшего обывателя после выступления Кио^[752]: „А нет ли там чуда?“