Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 47 страниц)

Вот несколько примеров. Это не новинка для Театра на Таганке, но нельзя не отметить,… как удивительно ярко и сильно создан в спектакле интегрированный групповой образ всевластного, хищного, бездушного чиновничества. Эти шипящее движение гусиных перьев, безразличие и механистичность бюрократической машины … и бездушие, с которым преследуется маленький человек, производят большое впечатление.

Не менее сильно звучит тема художника, который пошел на поводу у тщеславия, корысти и погубил свой талант. ‹…› У Гоголя в «Портрете» есть фраза: «Он [художник] начал писать весь город». Эти слова получили в спектакле очень яркое гротесковое развертывание: из проемов в сукнах-стенах появляются заказчики-монстры своих портретов, они мучат своими заказами художника и приводят к гибели его талант^[893].

Не все еще, на мой взгляд, удалось в решении образов «существователей» и «накопителей» из «Мертвых душ». Изумительно дан генезис Чичикова. Монструозно страшны Коробочка, Плюшкин, Манилов, Собакевич, Ноздрев. Особенно сильно предстает семья Маниловых. Этот елей, льющийся свысока, эта непрекращающаяся изумительная песня Фемистоклюса создают очень сильно музыкально-зрелищный контрапункт. Но вот Ноздрев не очень удовлетворяет. Гротеск здесь абстрактен… лишен связи с бытом. ‹…›

Мы знаем Юрия Петровича Любимова как выдающегося мастера гротеска, но в гоголевском спектакле он превзошел сам себя. Здесь такое огромное количество находок, поворотов… Это фантасмагорический мир, гротесковый мир, гоголевская Россия, которая существовала и сосуществовала вместе с Россией Пушкина, куда более светлой. ‹…› Это спектакль …даже скорее в стилистике Салтыкова-Щедрина, потому что он почти всегда подчинен философии и поэтике гротеска, средства очень сильного, очень острого…

…гоголевская Россия масок, фантомов, манекенов показана очень сильно даже таким приемом, как подсветка лиц. Это уже не люди, а тени или, лучше сказать, призраки. Такой образ России в представление о Гоголе входит. Очень интересен в социально-этическом плане и прием генерализации «пороков» в образах гигантских монстров^[894].

При общей высокой оценке спектакля я не могу сказать, что у меня вовсе не возникли кое-какие критические замечания и пожелания, хотя эти пожелания носят чисто факультативный характер. Я весьма далек от того, чтобы давать какие-то советы такому мастеру сцены, как Юрий Петрович. ‹…›

Но поскольку этот спектакль связан с Гоголем, есть одна сторона, которая, на мой взгляд, недостаточно звучит в нем. Своему отчаянию перед зрелищем современной ему крепостнической России Гоголь противопоставлял страстную, беззаветную любовь к русскому народу, к России, любовь, доходившую до мессианистических крайностей. Этот высокий патриотизм Гоголь выражает в той лирической стихии, которая пронизывает все его произведения. Стихия лирики присутствует в спектакле, но звучит без той мощи, с которой она звучит у Гоголя. ‹…› Может быть, ничего не нужно добавлять в отношении текстов, но … звучание этой темы хорошо бы усилить, чтобы и зритель заразился гоголевскими чувствами, чтобы ему было ясно: да, это Гоголь, он глубоко страдает от зрелища этой России, но есть Россия, которую он страстно любит и [в которую] столь же страстно верит. ‹…›

Думаю, что нужна корректура эпилога. Здесь незаконно произведена генерализация темы Поприщина^[895]. Поприщин у Гоголя – это тема того же маленького человека, раздавленного всей пирамидой государственности. Он доходит в своем ощущении раздавленного ничтожества до сумасшествия, до Фердинанда VII. Это все та же тема маленького человека. В эпилоге же Поприщин размножился на ряд лиц, которые мелькают как стрижи, выкрикивают слова самого Гоголя; их ловят, сажают в сумасшедший дом жестокие его служители. Этого у Гоголя нет, и я думаю, что здесь в финал нужно внести коррективы. Не говорю уж о том, что сама тема больницы для умалишенных развернута в эпилоге, где театр и зрители подводят итоги. Создается впечатление, что Гоголь воспринимал Россию как некий сумасшедший дом. Такие восприятия в литературе есть. Сошлюсь на Щедрина: «Больница для умалишенных»^[896]. Конечно, он имел в виду Россию правящих классов, эксплуататоров. Но этого нет у Гоголя.

Несколько частных замечаний.

Думаю, что следует убрать цитату из Несторовой летописи: «Земля наша велика и обильна, а порядка в ней нет». Она относится к известной легенде о призвании варягов на Русь из так называемой норманнской теории, давным-давно отвергнутой наукой и превратившейся во фразеологизм, идеологически далеко не нейтральный. Комментировать эту фразу в спектакле невозможно, но она повисает и может быть неправильно понята. Я рекомендовал бы эту фразу снять.

Затем эпизод, относящийся к Костанжогло. Он выступает с изложением некоторых мыслей Гоголя о русском характере^[897] и др. Высказывания эти перебиваются почему-то современными песнями: «Русское поле», «Рушник»^[898]. Откровенно говоря, я просто не понял смысла этого решения, а в той мере, как я понял, оно вызывает у меня возражение. ‹…› Реакция зрителей меня, откровенно говоря, вообще удивила^[899]. На спектакле «Балалайкин»^[900] щедринско-михалковском я тоже был удивлен. Казалось бы, публика была «цивилизованная», а смех звучал там, где его, казалось бы, не должно быть.

Вот, например, начало. Выходит Гоголь, говорит глубоко скорбные слова. Вверху сидит на колосниках мужчина, персонифицирующий здесь народ, массы. Он подает скептически-иронические реплики на слова Гоголя, вызывающие веселый смех. ‹…› …речь тут идет об одной из острейших трагических проблем всей русской демократии…, о страшной отдаленности, пучине, существовавшей между передовыми идеалами и массами,… которые пребывают в состоянии тяжкой непробужденности, не умеют осознать свои собственные интересы. И вот когда закономерно для Гоголя возникает эта трагическая тема, в зале возникает веселый смех. Может быть, нужна другая интонация?..

Далее, неуместно, мне кажется, приводить в спектакле первые слова из завещания Гоголя, где он просит похоронить его только тогда, когда на трупе его появятся явные признаки тления. Это страшные слова, это уже клиника или даже морг. Известно, что Гоголь боялся, чтобы его не похоронили живым. Но нужно ли это вводить в спектакль? ‹…›

Заключаю. Гоголь вместе с Островским – это самая сильная традиция русского театра. ‹…› Но сценический Гоголь имеет право и на более острую поэтику гротеска, сатирического обобщения в формах условных. Это традиция, начатая Мейерхольдом, спектаклем «Ревизор»^[901], у нас заглохла.

Новый спектакль Театра на Таганке возобновляет линию сценической интерпретации Гоголя в активных формах поэтики сатиры и гротеска… Некоторые корректуры в спектакле нужны. ‹…› Это явление в нашей театральной жизни, явление сильное, яркое.

Ю. В. Манн^[902]. Спектакль действительно значительный, интересный и сложный. Сложность в значительной мере предопределена характером материала. Перед нами сложность общетеоретическая, заключающаяся в том, что Гоголя как эпика (а театр имеет дело преимущественно с эпическими произведениями Гоголя – «Мертвыми душами», повестями, его письмами, эпистолярным жанром) трудно переводить на сцену. Чаще всего такой перевод … приводит к довольно буквальным решениям, неинтересным и, как ни странно, формальным. Формальное решение бывает там, где выхолащивается смысл.

Интерес спектакля, прежде всего, в том, что он находит какие-то адекватные театральные средства для демонстрации гоголевского художественного метода. Как правило, … театральные метафоры – это метафоры содержательные, которые вырастают из гоголевского художественного метода. Они наглядны для восприятия. Достаточно сказать об этом конвейере, который олицетворяет царскую бюрократическую машину, раздавившую Акакия Акакиевича и других гоголевских героев. Эта машина наглядна.

Более сложный случай с вырастанием и опусканием персонажей «Мертвых душ». Человеку, не занимающемуся Гоголем повседневно, многие годы, может показаться, что это внешний и случайный прием. Между тем театр извлек этот прием из гоголевского художественного мира, и это опять-таки содержательный прием. У Гоголя эти вырастающие и пропадающие фигуры – это призраки… которые исчезают от дуновения живой жизни. Здесь нет чрезмерности, потому что это метафорический рисунок всего спектакля. Он удачно завершается в эпилоге, когда приводятся собственные слова Гоголя, горестное, глубокое, выстраданное восклицание: «Боже, как пусто становится в твоем мире!» и т. д.

Гоголевская скука – это не утомление от ничегонеделанья, а пустота от неправильного хода вещей. Эти слова, может быть, надо подать … сильнее, чтобы они завершали стилистический рисунок спектакля.

Можно было бы привести и другие примеры в объяснение сложности метафорического рисунка спектакля. Этот рисунок вырастает вообще из гоголевского художественного мира. Значение этого спектакля в том, что [мы] ощутимо, всем сердцем чувствуем трагизм Гоголя – тот трагизм, который лет двадцать назад старательно пытались затушевать и представить Гоголя этаким очень веселым парубком.

Парубок – это даже неточно, потому что у Гоголя парубок – фигура сложная, непростая. Скорее, пытались представить его каким-то преуспевающим приказчиком. Наука наша давно рассталась с таким пониманием Гоголя. Этот образ постепенно уходит и из зрелищных мероприятий, из театра. Но сильнейший удар этому мифу наносит обсуждаемый нами спектакль и делает это, конечно, с блеском и, главное, с полным историческим правом. ‹…›

…чем глубже мы поймем трагического Гоголя, его странное положение сатирика, писателя комического, тем сильнее будет комический эффект. Достаточно вспомнить слова Луначарского, который писал, что трудно представить себе во всей литературе, не только русской, более трагический образ, чем Гоголь^[903]. Черный силуэт Гоголя, который не раз возникает в спектакле, поистине ранит сердце. ‹…› Чувствуется его боль, его любовь к народу, его глубоко выстраданные думы о судьбе России.

Не надо упрощать и гоголевские лирические отступления; они звучат очень сложно. ‹…› Вспомните «Мертвые души», когда вдохновенные слова Гоголя о дороге, о Руси вдруг перебиваются словами: «Держи, держи, дурак!». Это, как говорил Потебня^[904], гениальное место. Здесь дан перебив, дан сильно ранящий сердце контраст между высокой думой поэта и пошлой действительностью, которая его окружает. Я нахожу очень интересными многие критические замечания Сергея Александровича [Макашина], но не хотелось бы, чтобы было принято мгновенное решение по отношению к сцене Чичикова и Костанжогло. Трудно отвечать за реакцию всего зрительного зала, как известно, она не всегда непосредственно вытекает из наличного материала. ‹…›

Чичиков – приобретатель, делец, персонаж, вызывающий отрицательные эмоции. Этого сглаживать нельзя, и театр этого не делает. Но тот же Чичиков рассуждает о мертвых крестьянах, о бурлаках, о замечательной русской песне и о раздолье русской жизни. Это же слова Чичикова, и Гоголь оставил эти слова за Чичиковым, несмотря на замечания Белинского и Шевырева^[905]. В «Мертвых душах» есть слова: в губернии неурожай, а помещики разрядились за счет крестьян. Эти слова говорит Чичиков, выступая с вполне справедливыми и близкими и Гоголю и нам рассуждениями^[906]. Для такого художника, как Гоголь, с его стремлением глубоко психологически мотивировать высказывания персонажей, это не может быть случайным. Это говорит о сложности структуры этого образа и о том, какая роль ему предстояла в дальнейшем – его тяжкий путь к исправлению, изменению, развитию этого образа. ‹…› Видеть всю сложность этого типа и не бояться некоторых инородных вкраплений – это отвечает гоголевскому художественному миру^[907].

Если говорить о недостатках спектакля, хотелось бы отметить еще не сложившийся облик … некоторых персонажей. Собакевич слишком далек от гоголевского образа. ‹…› С Кошкарёвым не все удалось. ‹…›

Очень сложно обстоит дело с «Носом». Театр сделал многое из того, что можно сделать, но «Нос» – вещь, которую заведомо трудно реализовать. ‹…›

Когда вы читаете, вы все понимаете, но как только вы хотите дать зримое выражение тому, что читаете, так гоголевский рисунок буквально улетучивается, гоголевские краски тускнеют на ваших глазах. Один персонаж говорит: «Я подумал, что это нос, а потом увидел, что это не нос, а человек». В тексте – это одно, а когда театр или художник хочет это проиллюстрировать, это оказывается невозможно… Я не за то, чтобы от этого места отказаться, но за то, чтобы, может быть, поискать более тонкого выражения. Слишком резкие черты огрубляют гоголевский рисунок. Но это, конечно, мое частное мнение.

Бросается в глаза, что театр очень бережно относится к гоголевскому тексту. ‹…› Нет искажений, которые обычно бывают в этих случаях. ‹…› Театральная яркость и смелость, дерзость сценического решения сочетается с буквальным следованием гоголевскому тексту. Это очень ценно.

Но еще важнее – верность гоголевским мотивам, гоголевским сквозным образам, сквозным метафорам, проходящим через все его творчество.

Поприщин действительно воплощает тему маленького человека, но и тема болезни очень важна. У Гоголя тема болезни страны и исцеления страны – одна из сквозных тем его творчества. Она получает воплощение в «Выбранных местах», в частных письмах, во втором томе «Мертвых душ». ‹…› Россия гибнет не от нашествия вражеских языков, а сама от себя гибнет – от произвола царских чиновников. ‹…›

В заключение хочется подчеркнуть, что спектакль яркий и действительно возрождает на сцене … те тенденции, которые многие годы назад были перечеркнуты: гротескное начало, которое так ощущала в Гоголе старая русская критика – Белинский, писавший о призраках, очень чувствовал Аполлон Григорьев и другие русские критики, и такие театральные деятели, как Мейерхольд.

Художественному строю спектакля прекрасно отвечает музыка Шнитке. ‹…›

В. Ю. Силюнас^[908]. Я, грешным делом, рассматривал этот спектакль не столько в контексте творчества Гоголя, сколько в контексте тех театральных процессов, которые происходят в нашем театре вообще и, в частности, в Театре на Таганке. Я не собираюсь давать каких-то оценочных формулировок спектаклю, тем более что я очень редко присутствую на обсуждениях в Управлении культуры, и на тех обсуждениях, на которых я бывал, я видел не стремление к оценочности (которой грешим даже мы, специалисты), а стремление к качественному разбору.

Качественные стороны спектакля на фоне наших общих театральных дел мне кажутся чрезвычайно любопытными, в частности, в связи с проблемой постановки классики, поскольку у нас долгое время шла как бы ответная реакция на монопольное решение классики в духе бытового реализма.

Выслушав с огромным вниманием и пользой для себя выступление Сергея Александровича [Макашина], я думаю, что он в одном месте оговорился, – когда сказал, что есть реалистическое решение Гоголя, а здесь – гротескное. Я думаю, что реализм гротеску не противопоказан. Одно время мы реализм очень сильно обедняли. Это не могло не сказаться на трактовке классики. Как раз наследие русского XIX века, более чем другое искусство в мире, демонстрирует необычайное, неиссякаемое богатство реализма, который способен питать самые яркие творческие искания XX века, как мы можем убедиться и на этом примере.

Лет десять назад классику делали предметом ‹нрзб.›, для того чтобы повернуть ее обязательно какой-то новой гранью; не очень заботясь о цельности художника, к которому обращается театр. Как раз последнее время забота о цельности становится очень важной частью наших практических театральных дел – стремление показать автора в его разнообразии. Это стремление настолько трудно, что в постановке «Мастера и Маргариты» я столкнулся с парадоксальной вещью. Рядом с очень сильными местами есть более слабые места, может быть, потому, что Любимов решил сохранить автора во всем объеме. В данный момент ему трудно было сказать все на привычном ему творческом накале, и он решил, может быть подсознательно, жертвовать завершенностью и блеском выражения, для того чтобы передать все грани Булгакова. Я увидел здесь почти откровенно исповедуемое глубочайшее уважение к автору. Для меня в этом заключался некоторый парадокс. Стремление сохранить всю полифонию Булгакова порой оказывалось спектаклю во вред.

В этом спектакле есть стремление сохранить Гоголя во всей цельности его наиболее специфических черт, не случайных, не второстепенных, тех, которые составляют художественную неповторимость именно этого автора. Это, прежде всего, и привлекает в спектакле. Он как бы нарочито лишен чрезмерной яркости, чрезмерной красочности, чрезмерной многоцветности. Это не случайно, не просто эпизод в жизни театра, это свидетельство некоторых качественных сдвигов, существующих в работе коллектива.

Я вспоминаю «Бенефис», который давал такие широкие краски Островского, что это не складывалось у меня в один портрет Островского. ‹…› Здесь режиссер и коллектив, прежде всего, думали о величии Гоголя и стремились найти в этом величии самые живые черты.

Сергей Александрович [Макашин] очень интересно говорил про то, как гротеск оказывается средством, к которому прибегает художник в самые кризисные моменты жизни культуры, конечно, это так, но гротеск одновременно не только средство, которое сильно действует, но оно чрезвычайно многообразно. Гротеск может довести художника до нигилизма…, как это иногда происходит в современной западной литературе. Так вот, для меня еще одна из дорогих черт этого спектакля заключается в том, что гоголевский гротеск никогда не становится гротеском нигилистическим, сгущение отрицательных сторон действительности не приводит к тотальному отрицанию действительности в полном ее объеме.

Иногда, изображая царскую Россию, мы исходили … из того, что там все было скверно,… как будто бы существовали одни мертвые души. А в спектакле присутствует живая душа Гоголя. Это говорит о том, что Россия никогда не была полностью мертвой. Живая душа Гоголя проявляется, прежде всего, в живой боли. Эта боль, с одной стороны, заставляет воспринимать со всей остротой то, что есть в России отрицательного, …но одновременно это и та живая боль, которая открывает перспективу иной дороге…

Может быть, еще более цельным может стать эпилог – в нем есть излишняя динамика; она не всегда фокусируется в финальный цельный аккорд, в котором может быть трагичность Гоголя, – такая трагичность, которая свидетельствует не столько о мрачном взгляде на жизнь, сколько об огромных духовных потенциях художника. ‹…› Я согласен, что Собакевич выглядит не гоголевским и художнически пока не вылупившимся, так же, как и «Нос» выглядит еще проходным эпизодом. Может быть,… и фаллический момент на сцене слишком откровенен. У самого Гоголя «Нос» настолько фаллическое произведение, что для того, чтобы оно давалось по-настоящему, нужно пойти на такую степень гротеска, что сцена этого не выдержит. Здесь … загвоздка. Я думаю, что это обратная сторона тех плодотворных тенденций, которые я вижу в спектакле. ‹…›

И. А. Вишневская. Я впервые выступаю у вас. Поскольку это мой дебют, то, может быть, я неточно знаю форму подобных выступлений. Я скажу то, что думаю о спектакле.

Его не стоит рассматривать, что и делалось, изолированно от того, что происходит сейчас в нашей действительности, и от того, что делает Театр на Таганке. Во-первых, существует огромный интерес к Гоголю. Я ездила недавно в Венецию – рассказывать о том, что дала Гоголю Италия. ‹…› Нам тут долго объясняли, что в Италии мало знают Гоголя… Но стоило нам прийти туда, где мы выступали, как прибежала университетская молодежь: «Как дела у Эфроса? Как „Женитьба“? Мы следим за тем, что с Гоголем, нам интересно».

Гоголь стал писателем читаемым и играемым, может быть, больше, чем все остальные. Вот вышли три фильма: «Нос», «Женитьба», «Ревизор»^[909]. Стали выходить книги, о которых стоит очень серьезно спорить^[910]. ‹…›

Поэтому этот спектакль очень вписывается в ту активную современную жизнь, которой живет Гоголь. Более того, он очень интересно вписывается в то, что делает Театр на Таганке по отношению к русским гениям. Идет шаг за шагом исследование души, творчества, жизни и смерти великих художников – Пушкина, Гоголя, Островского, Маяковского, Чехова. Создается «антология» великих живых душ, вечных душ. Это тоже очень интересная работа театра.

Мне хотелось бы если не поспорить, то взять другую сторону дела, нежели мои коллеги, очень интересно выступавшие. Мне не кажется, что этот спектакль продолжает традиции Мейерхольда. Что вот, мол, был Мейерхольд, а теперь Любимов, который продолжает традиции. Нет, дело обстоит интереснее. Спектакль начинает новую традицию, связанную с Гоголем, которая была бы для Гоголя чрезвычайно важной…: традицию нравственного преображения человека, очень современную. ‹…› Толстой, читая Гоголя, расставлял отметки. За мысли о нравственном усовершенствовании человека он ставил ему пять с плюсом, а там, где Гоголь говорит о церкви, о религии, ставил не единицу, а ноль.

Спектакль удивителен своей нравственной тональностью, обращением к нам. Он обращается не к традиции, не к классике, а к нам, сидящим в зале.

Почему Гоголь два раза уходил со спектакля, когда ставили «Ревизора»? Существует хрестоматийное представление, что плохо играл Хлестаков. Я дала себе труд восстановить, что же было? И выяснила, что играли актеры прекрасно, это были лучшие спектакли, которые могли тогда быть, играл Щепкин, – чего уж лучше! В то же время Гоголь, несчастный, раздосадованный, убитый, гневный, уходил, не кланяясь. Но самое главное, что все это он знал до спектакля. Мы читаем его письма, и он там говорит: «Ничего хорошего не будет». ‹…›

Мне показался очень интересным, сильным, может быть, самым ярким кусок в финале, когда он говорит о Завещании.

Очень интересно, что Гоголь, проживший столь сложную жизнь, и после смерти раскололся на два памятника, и после смерти он не целостен. Когда эти два Гоголя, тесно обнявши друг друга и присовокупивши к себе Чичикова, кричат, что самое главное – обратиться к себе, воспитать себя, это мне показалось очень сильным^[911].

Интересно действуют Костанжогло и Чичиков. Тот ход из капустника, когда поется «Русское поле», может быть, и уместен. И Костанжогло, и Чичиков – не русские люди (я сейчас поясню, что я хочу этим сказать). Когда наши великие писатели писали людей, которые задумывали великие преобразования, они давали им нерусские фамилии, например, возьмите Штольца. ‹…›

С. А. Макашин. Почему Чичиков не русский человек?

И. А. Вишневская. Его анкета мне совершенно ясна, а я говорю о его побуждениях, о том, что он не может в полном смысле называться русским национальным характером.

Какие у меня есть в связи со спектаклем сомнения? ‹…› …создавая синтетический спектакль, говоря, что мы хотим объединить все, что сделано до нас, мы все-таки многое упускаем. Товарищи говорили, что это трагедия, что Гоголь трагичен, что, слава Богу, закончился период веселого Гоголя, не думающего, бытового, реалистического, и что начался трагический Гоголь, который заставляет заглянуть в его измученную больную душу.

Мне кажется, что никакого закончившегося и начавшегося периода не должно быть. Если мы будем периоды начинать и заканчивать, у нас ничего не получится. Почему не думать, что Гоголь был веселый человек? Он был очень веселый. То, что я читаю в пьесе «Ревизор», безумно смешно. Почему я должна все время рыдать! Я вижу его молодой портрет, где у него хохолок и веселый взгляд. Я читаю воспоминания о том, что он пришел куда-то веселый.

Может быть, не стоит обрывать сразу какое-то начавшееся лирическое отступление, …может быть, не откажемся от тройки или от того, чтобы до конца договорить монолог о Руси. Не забудем о том, что вчера было хрестоматийным. Соединим то, что в Гоголе было веселым, романтическим, с тем, что в нем есть трагического.

Театр открыл нам то, чего мы не знали в Гоголе. Театр взял и «Театральный разъезд», и «Выбранные места», но не будем забывать и бодрого (пусть это плоское слово) Гоголя. ‹…›Жаль, что спектакль заканчивается на нотах трагических, сатирических. ‹…›

Ю. В. Трифонов^[912]. Я редко принимаю участие в обсуждениях. Я член Художественного совета этого театра, но… в первую очередь, я зритель. Мне хочется, как зрителю, сказать о своих общих впечатлениях.

Я думаю, что иногда стоит давать оценки, стоит говорить то, что у тебя на душе и то, что произвело на тебя большое впечатление. Это вообще очень важно, когда идет разговор об искусстве, делать его не очень научным. Искусство обращено, прежде всего, к чувствам людей, и это важно для художников, для тех, кто делает это искусство.

Должен честно сказать, что спектакль произвел на меня огромное впечатление. Это … замечательное театральное зрелище, оно поражает… огромной изобретательностью. С первых же сцен идет каскад… замечательных театральных находок. Мне кажется, что в этом спектакле Юрий Петрович просто превзошел самого себя в смысле чисто театрального, режиссерского искусства, не говоря уж о том, что задача была поставлена грандиозно трудная – за два с половиной часа показать всю прозу Гоголя – практически вся проза Гоголя вошла в этот спектакль, если не говорить о ранних его малороссийских вещах. ‹…›

И еще должен сказать, что здесь гоголевская суть,… не разгаданная, просвечивает, и мы о чем-то можем по-новому догадаться, что-то по-новому понять.

Не хочется заниматься подробным разбором отдельных сцен. Можно увидеть в Гоголе великого реалиста и сатирика, и мастера гротеска, и просто большого патриота, но как-то все это соединить, создать энциклопедический портрет Гоголя – это задача мало возможная. Меня в спектакле поразило другое – поразила гоголевская любовь к человеку. Это начинается со сцен с «Шинелью», в них есть огромная лирическая струя. Здесь кто-то говорил, что не хватает лирики в спектакле, а мне кажется, что лирика есть. Это обращение к чувству человека, к страданию человека. Как же это не лирика, когда мы невероятно сочувствуем Башмачкину. Это обращение – «я же брат твой»^[913] – в конце спектакля подкрепляется, когда один из двух Гоголей, обращаясь к залу, говорит: «Я же брат ваш».

Это было правильно сказано, что все мы вышли из гоголевской «Шинели»^[914] – и Достоевский, и Тургенев восприняли его сострадание к маленькому человеку. Но я бы сказал (может быть, резко), что из гоголевских отступлений пошла плохая русская литература – из этих пейзажей, от мифической птицы, которая не долетает до середины Днепра, вся лубочная литература, которая подражает Гоголю. А после «Мертвых душ» сразу же появились «Записки охотника».

В этом спектакле обращение к чувству очень велико. Сцена в «Шинели» со снегом^[915] и все обращения в зал – это тоже лирическое обращение к зрителю.

Это спектакль очень современный, хотя бы по своим героям. Чичиков – это же современный человек, и у нас есть чичиковы. Что греха таить, какие-то черты чичиковщины сохраняются и в наше время.

И еще одна важная черта. В нашем литературоведении появились некоторые чичиковы, которые пытаются сказать, что николаевская Россия была какой-то парадиз, что при Николае были замечательные писатели: и Пушкин, и Гоголь. Спектакль беспощадно говорит о николаевской России. Когда мы обращаемся к свидетельствам писателей тех лет, того же Гоголя, не говоря о Пушкине и Лермонтове, мы видим, что не случайно возникли народники и не случайно в России произошла революция. ‹…› Спектакль … показывает исторические причины, которые привели Россию к тому, что затем произошло. ‹…› …это сказано у Гоголя. Я думаю, что мы можем верить ему, а не современным ЧИЧИКОВЫМ. ‹…›

Мне понравилось очень многое. Кстати, понравился мне и весь «Нос», показывающий абсурдность чиновничье-бюрократического мира. Понравился мне и «Портрет». Конечно, замечателен Поприщин… «Записки сумасшедшего»…

Прекрасное место, когда Чичиков говорит: «У меня жена и дети»^[916]. Вдруг понимаешь, что этот человек не так уж худ. Ну, немножко мошенничает, что же делать…

Говоря о Гоголе, я бы не старался разбавлять этот спектакль каким-то сахарином. Здесь говорилось о каких-то светлых лирических местах. Назовите, какие это места. Из «Майской ночи» брать их или из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»? Какие светлые места могли войти в этот коллаж, в это видение, которое представил Любимов? Это какая-то маниловщина с Вашей стороны: «Хорошо бы построить мост!» Не надо этого. Спектакль построен на том, за что Гоголь больше всего любил русскую классику…

Я взял с собой известное всем стихотворение Некрасова, написанное на кончину Гоголя и говорящее о том, как он понимал Гоголя, за что он его восхвалял: «Питая ненавистью грудь…»^[917] (цитирует стихотворение).

Это любовь сквозь ненависть или смех сквозь слезы. Все это в спектакле дано очень сильно.

Какие-то мелкие замечания я выскажу Юрию Петровичу. Но общее мое впечатление – что это очень сильный, замечательный спектакль.

М. П. Еремин. Мне хотелось бы сказать о современном звучании этого спектакля. ‹…›

Сидя на этом спектакле, испытываешь боль не ретроспективную, а боль, которую тебе причинили сейчас.

С тем, что говорили в позитивном плане Сергей Александрович [Макашин] и Юрий Валентинович [Трифонов], я согласен. А мне хотелось бы, кроме того, обратить внимание и на то, что это спектакль, конечно, Ирина Александровна [Вишневская], все-таки трагедийного звучания. В нем есть сквозная тема. Это не только творения Гоголя, смысл этих творений, судьба этих творений, истолкование этих творений, но тема спектакля – это еще и судьба самого творца, художника. ‹…›

Надо иметь в виду, что в спектакле дается действительно трагическая судьба художника, всю жизнь свою питавшего одну страсть: сделать добро для России. Неудобно об этом даже говорить, все об этом знают, но у Гоголя была такая задумка, чтобы, может быть, в роли министра юстиции все исправить, все наладить. Не через сто лет устроить (этим он не похож на Радищева), а чтобы все исправить сейчас же. Он, может быть, не дотягивал до того великолепного скепсиса, который был у Герцена, который сказал: мы не врачи, мы – боль. А он все время хотел быть врачом. Это усиливало его трагедию.

В спектакле это покоряет и потрясает. Почему? Потому что это ценность [не] из ретроспективных книжных переживаний – этот взгляд уже преодолен. Пушкин, Лермонтов, Гоголь – это не уроки литературы, не прошлое, а живая, современная действительность. ‹…›Нужно помнить, что Гоголь был во всех отношениях «неудобным» писателем для властей. Крупнейшие писатели русского освободительного движения это понимали. Те же «Выбранные места из переписки с друзьями» Чернышевский через 10 лет после Белинского оценил по-иному^[918]. Он увидел в этом субъективное желание Гоголя служить России. ‹…› Что же скрывать, что внешнее давление было, что имя Гоголя было запрещено, тем более в печати, и что за такое упоминание Тургенев отсидел на съезжей^[919].