Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 47 страниц)

Литературовед и литературный критик И. И. Виноградов, работавший в журнале «Новый мир» А. Т. Твардовского, писал:

«К концу нашего пребывания в „Новом мире“ цензура даже выработала формулу – „неконтролируемый подтекст“. Если цензор не мог ничего доказать, то просто говорил: „неконтролируемый подтекст“. Этому „подтексту“ мы были обучены очень хорошо…»^[671]

«Неконтролируемый подтекст» члены госкомиссии увидели и в «Борисе Годунове». Почти все чиновники выразили недоумение, почему Валерий Золотухин играет Гришку Отрепьева в тельняшке:

«Дружинина М. Г. Вряд ли у бродячей труппы, которая разыгрывает спектакль, может быть в запасе тельняшка, в которой выходит Золотухин…»

Члены Художественного совета и режиссер были вынуждены объяснять, почему именно тельняшка:

«Можаев Б. А. Тут был разговор насчет тельняшки. Я тринадцать лет был на флоте, я люблю флот. Но я часто вижу, как …чуть ли не вор тянет на себя тельняшку. Флот тут ни при чем, на флоте он [Самозванец] не служил. Но это сложилось на Руси – что под тельняшкой, под этой бравадой скрывается всякое, не только хамство, но порой и авантюризм самого высокого пошиба. Это воля постановщика – одеть Самозванца в тельняшку. Если он оденет его в косоворотку, не скажете ли вы: Горький носил косоворотку, а вы надеваете ее на Самозванца! Да, это так называемый трюк, …условность. Труппа, которая разыгрывает спектакль на площади, естественно, одевается во что придется, не слишком уходя в символику. ‹…›

Любимов Ю. П. Сейчас вся шпана ходит в тельняшках».

Однако чиновники продолжали намекать на какие-то «ребусы», которые предстоит разгадывать зрителю:

«Ионова Л. П. Я понимаю…, почему в спектакле такие костюмы. Вы хотите расширить границы исторических событий. Тем не менее, …в связи с решением характера Лжедимитрия^[672] эта тельняшка как бельмо на глазу будет у всех вызывать недоумение. Это единственный из костюмов, который вызывает у меня внутреннее сопротивление и отрицательное восприятие. ‹…› Селезнев В. П. Почему надо тельняшку отстаивать и защищать? Мы можем говорить о матросах. Одни люди носят тельняшку с хорошим и добрым сердцем, другие с иным. Это не значит, что надо „припечатать“ тельняшку, тех, кто ее носил. Как присказка к площадному театру это создает ребусы…»^[673]

В тельняшке чиновники увидели нечто большее, чем просто костюм. И действительно, позднее выяснилось: дело было в только что избранном Генеральном секретаре Ю. В. Андропове (избрание состоялось 10 ноября 1982 г., а обсуждение спектакля – 10 декабря того же года). В юности Андропов был матросом, и цензоры испугались, что тельняшка на Золотухине – знак скрытой параллели между плохо закончившим самозванцем и новоиспеченным руководителем государства.

Вопрос о «неконтролируемом подтексте» вставал едва ли не на каждом обсуждении с работниками Управления. В театре от чиновников ждали поиска намеков и двусмысленностей. Перед началом обсуждения спектакля «Послушайте!» Янсонс^[674] призывал участников разговора делать только здравые замечания:

«Сегодня надо серьезно подумать над нашими замечаниями и претензиями и не будем искать ереси там, где ее не может быть.

Я не случайно говорю о ереси, потому что знаю, что есть товарищи, которых физзарядка испугала и которые видят в этом дискредитацию работы Ленина „Шаг вперед, два шага назад“»^[675].

О непродуктивности подобных поисков неоднократно говорил и главный режиссер:

«Ю. П. Любимов. Очень часто и вы тоже отстаете. Эпоха, когда зритель ловил фразу-двусмысленность, прошла. Сейчас так называемые неуправляемые подтексты прошли. Было время, когда зал взрывался от какой-нибудь фразы»^[676].

Угол отражения реальности

Замечания чиновников касались не только идеологии, но и художественного решения спектаклей. Многие работы театра критиковались за несовпадение сценария и литературной основы. В изменениях, сделанных театром, часто усматривали крамолу. Как мы помним, так было со спектаклем «А зори здесь тихие…». Финал спектакля отличался от того, как заканчивалась повесть Б. Васильева^[677].

От каждого спектакля чиновники ждали буквального воплощения авторского замысла. И так происходило не только из-за боязни идеологически неверных трактовок. По-видимому, дело было и в совершенно определенном отношении к искусству. В театр апологеты советского реализма приходили, чтобы увидеть разыгранное на сцене литературное произведение, но не для того, чтобы познакомиться с оригинальным видением режиссера.

За содружество автора и режиссера хвалили спектакль «Деревянные кони» (хотя на первых этапах обсуждения этого спектакля театр критиковали как раз за расхождения между постановкой и повестями Ф. Абрамова):

Федор Абрамов и Юрий Любимов

«В. Н. Юрьев. А в целом спектакль получается очень интересным, и я хотел бы отметить, что сценическое решение спектакля очень приближено к авторскому замыслу, к тому, что хотел сказать автор»^[678].

Требования единства между спектаклем и его литературной основой могли пониматься совсем примитивно. Например, на обсуждении спектакля «Бенефис» прозвучало:

«В. И. Кулешов. В „Бальзаминове“ мне кажется, что мать Капочки слишком молода.

‹…› Мне кажется, что в гримах вы старите своих актеров. Ведь Катерине 18–19 лет. Почему она здесь старше?»^[679]

Удивительнее всего, что эти слова принадлежат не оппоненту театра, а его союзнику – филологу, профессору Московского университета В. И. Кулешову. Надо сказать, что такая оценка – не случайность, а установка. Причина – в привычке к сценическому натурализму.

Эта привычка стала основой еще для одного ряда претензий: спектакль не отражает действительности, реальной жизни. Хотя, конечно, «реальная жизнь» в данном случае была понятием условным – театр должен был показывать не как есть, а как должно быть, и воспринимался скорее как орудие пропаганды. Так, к спектаклю «Деревянные кони» предъявляли претензии в том, что он не показывает благосостояние современной советской деревни, на что Ю. Любимов отвечал:

«…Когда вы говорите, что нет современной деревни, – тут же нет натурального какого-нибудь вещественного подхода. Тут есть в другом – в отраженном свете. Мы с вами в плакат пойдем, если покажем наше благосостояние. ‹…› Пелагея … говорит: „Как же жизнь ушла вперед“. Это гораздо лучше, чем если мы выпустим трех хорошеньких, молоденьких актрис. ‹…› Там все хорошо одеты, и Анисья, и Алька хорошо одеты, но как только вы начнете их наряжать, у вас не будет обобщающего образа, и мы пойдем по натуралистическому пути»^[680].

Советские мифы

Как мы уже сказали, театр должен был изображать действительность так, как это было принято в официальной советской пропаганде. Так что во многих случаях режиссер сталкивался с клановыми представлениями и мифами, следовать которым ему строго рекомендовалось. Типичный пример такого рода требований дает обсуждение спектакля «Послушайте!», происходившее 17 мая 1967 года.

Основным докладчиком от Управления выступил А. М. Ушаков (интересно, что только рядом с его именем в стенограмме располагаются все регалии: «тов. Ушаков Александр Миронович, канд. филол. наук, ученый секретарь ИМЛИ, маяковед»). Критикуя спектакль, Ушаков последовательно изложил ряд мифов о Маяковском, которым, кстати, должен был следовать не только театр, но и все советское маяковедение.

Итак, что это были за мифы?

Миф 1. Маяковский – певец революции.

«…одна очень важная линия …выпала из спектакля… Маяковский не только певец революции, но он певец социалистической революции. ‹…› Поэма „Хорошо“ – главы 17,19 – являются принципиальными. ‹…› …без этого нет Маяковского, которого мы знаем и который занимает то место в истории нашей культуры и поэзии, о котором мы говорим».

«Послушайте!» За Маяковского – В. Высоцкий

Миф 2. Одиночества Маяковского не было.

«…идея одиночества Маяковского… неправильна, потому что Маяковский в литературной среде не был одинок. ‹…› Были люди, которые ему возражали. Но одиночества Маяковского как такового не было…

Тов. Луначарский очень высоко оценивал Маяковского. ‹…› …были люди, которые понимали и принимали Маяковского. ‹…› Не учитывать этого момента мы не можем – тогда будет другая картина, чем та, которая была».

Миф 3. Революция была переломным моментом для Маяковского. С нее начался новый, лучший период в его творчестве.

«Для Маяковского революция была тем этапом, когда все меняется в его творчестве. ‹…› Вы монтируете стихи различных периодов. ‹…›

Тот образ и те проблемы, которые возникают, создают несколько искаженный образ Маяковского, с моей точки зрения…

Что объективно получается? Существует огромная критическая литература о Маяковском за рубежом, и об одиночестве его говорят. Они сейчас не могут опровергать, что он был поэтом революции, но они говорят, что он был поэтом революции вначале, а затем делал это через силу, и не в этом его искренность поэта выражалась. Мы должны быть очень точными^[681], потому что будут смотреть и читатели, и школьники……я считаю, что в него [в спектакль] нужно внести какие-то коррективы, которые создали бы более точный образ Маяковского, который более точно соответствует действительному образу поэта.

Любимов. Это в Вашем представлении.

Ушаков. Да, я выступаю от своего имени. В противном случае этот спектакль может сыграть негативную роль в том виде, в каком он существует сейчас».

Против «вольного обращения» с Маяковским выступил и М. С. Шкодин:

«Протестую против вольного обращения с Маяковским… ‹…›

Во время диспута-спора с мещанами есть фраза, что Маяковский хочет делать социалистическое искусство, а ему кричат, что у него кишка тонка. Это действительный факт, это относится автобиографически к 13-му году. ‹…› Таким образом, изменяя хронологически, меняя местами вещи, написанные раньше или позже, …мы этим смещаем акценты… Я это отношу за счет вольного обращения, не думаю, что это сделано умышленно…

Любимов. Умышленно, иначе получается, что мы не ведаем, что творим. Мы же не пьяные».

«Не будем пуританами…»

И, наконец, советским представлениям об искусстве не отвечало чрезмерно вольное изображение любовных отношений. Особенно не пришлись чиновникам по душе некоторые сцены из спектакля «Бенефис». Согласно канонической трактовке «Грозы», Катерину следовало изображать не как обычную женщину, а как абстрактный идеал, «луч света в темном царстве». Эту характеристику Добролюбова и процитировал в своем выступлении В. И. Розов:

«В. И. Розов. Теперь мне хотелось бы сделать несколько замечаний. Как мне показалось, театр несколько увлекся сценами любовного плана. И, прежде всего, мне хотелось бы сказать о сцене, когда режиссер Ю. П. Любимов постепенно четыре пары очень живописно раскладывает на полу. Не знаю, правомерно ли, что Катерина… Мы знаем этот образ („луч света в темном царстве“), – и вдруг она лежит рядом с Борисом, и несколько получается, что приземляется образ Катерины, и думаешь: кто же такая Катерина? Такая же баба, как и все остальные?..

Не знаю – правомерно ли это…

Некоторым артистам изменяет чувство меры. Можно это же сыграть, но артисты подчеркивают определенные нюансы, застегиваются, отряхиваются, оправляются. Мне кажется, это несколько пошловато. ‹…› Мне совершенно непонятно, почему вдруг у Кабанихи такая любовная, сексуальная сцена. ‹…› Мне бы не хотелось, Борис Васильевич [Покаржевский], перечислять все эти моменты – они у меня записаны…»^[682]

Замечание Розова повлекло за собой любопытную дискуссию:

«В. Я. Лакшин^[683]. …как Маршак говорил: современный писатель если не будет говорить о самой интимной стороне человеческих отношений, то он будет очень условным писателем. Век совершенно другой. ‹…› Если за этим есть большой пласт настоящих человеческих чувств и отношений, это не беда, это не страшно. В частности, Катерину с Борисом в овраге я воспринимаю как очень чистое и очень правдивое, глубокое человеческое дело. А то, что наши понятия в этом смысле меняются, – я недавно листал старые газеты и напал на интересную рецензию 1865 года в газете „Современная летопись“:

„Эротизм доведен был в комедии 'Воспитанница' и в драме 'Гроза' до самого, казалось бы, крайнего, до самого циничного выражения. Самое смелое воображение, кажется, не могло пойти дальше на пути изображения в искусстве человеческих пороков и страстей. Но талант господина Островского, как видно, неистощим в этом отношении, и в следующей своей комедии он напоминает уже нам маркиза де Сада“.

Отзыв анекдотичный, но он показывает, как с эпохой сдвигается что-то в человеческом понимании и в возможности показать более или менее откровенно любовные отношения. ‹…›

Б. В. Покаржевский. Не будем пуританами, все возможно на сцене в рамках эстетических, но когда мы наряду, допустим, с Кудряшом и Варварой и с Бальзаминовым с Капочкой располагаем в едином ряду Катерину с Борисом, то, вы меня извините, мы не снимаем социальное звучание этого образа, социальную трагедию этого образа. …мне бы хотелось иного обращения с этим образом, который на себе несет большую идейную, социальную и, если хотите, политическую нагрузку в пьесе Островского».

Потери должны быть минимальны

Итак, прогон состоялся и замечания получены. Теперь театр оказывался перед дилеммой: как выполнить предписания чиновников так, чтобы удовлетворить комиссию и одновременно не испортить спектакль. Эта проблема каждый раз решалась по-разному. Но почти всегда приходилось идти на серьезные компромиссы.

Ю. П. Любимов вспоминает: «Работа шла медленно, потому что каждый спектакль сдавался несколько раз. ‹…› Получалось так, что ты на спектакль тратишь гораздо меньше времени, чем на бесконечные сдачи. Во-первых, это унизительно – раз, потом мы теряем огромное количество времени, ведь они дают свои идиотские замечания и говорят:

– Через две недели или через месяц мы будем еще раз смотреть.

Значит, глупо начинать новую работу. Что-то начинаешь править, но так, чтобы не испортить спектакль, опять им сдаешь. Ведь иногда по пять, по шесть раз сдавали»^[684].

Внесенные изменения фиксировались на бумаге. А значит, почти по всем спектаклям существовали списки таких вынужденных поправок. Вот один из них:

«Что сделано по замечаниям (спектакль „Мать“»):

Сокращена деревенская сцена.

Уточнена и сокращена «кадриль».

Переделан финал (дважды).

Сокращены мизансцены с солдатами.

Укрупнены характеры Егора Ивановича и Николая Ивановича.

Вставлен разговор Матери и Саши после суда…

Проделана большая работа с актрисой Славиной по линии эволюции характера Матери.

Снята реплика у Егора Ивановича в сцене «Дубинушка».

Снята реплика в перерыве суда…

Снят текст у Матери о чиновниках.

Заменен текст из «Чудаков».

Снято слово «сволочь» у Павла.

Уточнен мотив ареста Рыбина и похорон Егора Ивановича.

Изменено поведение представителей жандармерии, они теперь выглядят злее.

Проделана большая работа с актером Бортником над заключительным монологом так, чтобы он прозвучал в полную [силу].

Вымаран текст жандармского генерала….

Вставлен текст Андрею Находке в сцене маевки^[685].

Один из эпизодов спектакля по стихам А. Вознесенского «Берегите ваши лица» должен был называться «Гетто в озере». В его основу было положено стихотворение «Зов озера», о гетто, затопленном под Львовом. Стихотворение Вознесенского имеет посвящение: «Памяти жертв фашизма (Певзнер 1903, Сергеев 1934, Лебедев 1916, Бирман 1938, Бирман 1941, Дробот 1907…)».

3 февраля 1970 г. на совещании в Управлении культуры, посвященном обсуждению спектакля по стихам А. Вознесенского «Берегите ваши лица», в числе требований к авторам были и такие: название эпизода «Гетто в озере» заменить на «Лагерь в озере», еврейские фамилии в посвящении – убрать.

А. Вознесенский и Ю. Любимов пробовали сопротивляться и все же вынуждены были и название изменить, и фамилии снять. Так вместо «Бирман» в спектакле появился «Бойко»^[686].

Однако подобные изменения далеко не всегда улучшали ситуацию. У чиновников возникали новые претензии. Так происходило, например, во время напряженного обсуждения спектакля «Послушайте!» в Управлении культуры 17 мая 1967 года.

Казалось бы, первое же выступление Янсонса было очень благоприятно для театра. Янсонс подробно говорил о том, насколько ответственно подошел театр к выполнению всех замечаний Управления:

«Янсонс. Сегодня мы уже вторично обсуждаем спектакль „Послушайте!“. Первый раз его обсуждали более месяца назад. Тогда почти все присутствующие отметили, что спектакль, поставленный Юрием Петровичем Любимовым, бесспорно интересное явление на нашем, в общем-то, не очень интересном театральном фоне. Был высказан целый ряд пожеланий и предложений, часть которых должна была идти на улучшение этого спектакля.

Мы должны отметить, что театр и Ю. П. Любимов, в первую очередь, очень требовательно и принципиально подошли к предложениям, высказанным при обсуждении, и уже на следующий день после обсуждения Юрий Петрович пришел сюда и сообщил о мерах, которые он собирается предпринять… Поэтому для товарищей, которые не в курсе дела ‹…›, я назову основные принципиальные вещи, которые сделал театр… Полностью включена 8-я глава поэмы „Хорошо“, о субботниках в теме революции, включен целый ряд кусков из автобиографии Маяковского „Я сам“, о его революционном прошлом, включены полностью стихи о Кузнецкстрое („Рассказ Хренова“), снят целый ряд моментов, о которых говорили, что это идет на излишнее, ненужное будирование публики. ‹…›

Все это говорит о том, что театр весьма принципиален, весьма внимательно работает …над предложениями, которые выдвигает руководство, принимая то, что считает необходимым для улучшения спектакля, но отметая то, что вызвано соображениями иногда частного порядка, иногда вкусами людей, высказавших эти предложения».

Итак, мы видим, что даже выборочное следование предписаниям чиновников, по мнению Янсонса, было скорее плюсом – ведь театр серьезно относился к внесенным изменениям, а значит, он не мог безоговорочно принять все замечания. Янсонс полагал, что проделанная театром работа достойна награды. «На сегодняшнем обсуждении мы должны окончательно решить судьбу этого спектакля, – говорил он. – Дальше задерживаться мы не имеем морального права».

Однако дальнейший ход обсуждения показал, что большинство считало иначе. Между двумя сторонами разгорелся конфликт:

«3. Славина. Я вчера встретила т. Шкодина … и вы сказали, что все в порядке. ‹…› Мы очень много работали и опять изменения. Мы пошли навстречу вам. Так можно до бесконечности искать детали. Поверьте нам! Зачем думать, что мы сделали не тот спектакль? ‹…› Сколько же можно исправлять и дополнять? Мы ведь тоже люди! …мы заикаемся, когда выходим на сцену. Вы сами сказали, что все в порядке.

Тов. Любимов. Что ты просишь, как нищая?

Тов. Шкодин. Не очень приятно возвращаться к одному и тому же. ‹…› Дело не в тех людях, которые не хотят принять спектакль… Дело в том, что театр не хочет принять те замечания, которые делаются для улучшения спектакля.

Цель должна быть одна – создать настоящий, поэтически яркий советский спектакль, чтобы в полный голос звучала такая фигура, как Маяковский. ‹…›

Тов. Любимов. Вы, Михаил Сергеевич, так рассуждаете. Почему Вы не прислушиваетесь ни к одному высказыванию^[687] крупнейших советских деятелей культуры? Вы не старый человек. Вы проходите мимо всех речей признанных авторитетов – Шкловский, Чухрай, Лев Кассиль. Все эти Ваши высказывания меня чрезвычайно угнетают и убивают за все эти три года, в течение которых я руководил театром. Не проходило ни одного спектакля, чтобы ваше Министерство культуры РСФСР все время тенденциозно не било в один бок наш театр. У нас есть документальные факты по каждому спектаклю. Мы прислушиваемся, …мы изменили уже массу вещей…, но …вы с нами не считаетесь и нам не доверяете. ‹…› Нужно поддержать что-то в молодом организме, это молодой театр, молодые люди, которые только 3 года на сцене. Ни одного спектакля не проходит без тысячи дебатов, и театр доделывает, переделывает, убирает, вставляет. Но вы никогда не прислушиваетесь к тому, что вокруг говорят. Почему вы считаете, что Вы всегда правы? Причем вы берете на себя необыкновенную смелость говорить от имени всего советского народа, от имени партии и всех советских зрителей. Вы говорите, что нужно так. А почему у вас нет никогда сомнений, почему Вы не думаете, что, может быть, в чем-то Вы не правы? Неужели вы не поняли, что Ваш представитель с так называемыми аргументами разбит Шкловским и Кирсановым, так, что нам было неудобно, что это было на таком низком уровне, без понимания поэзии, без понимания ее основ^[688]. Вам это сказали не мы, а высокоуважаемые люди, которые всю свою жизнь отдали этому делу, которых я слушал, разинув рот, потому что это были интересные уникальные выступления. Их нужно записать и затем студентам или школьникам старших классов показывать, что такое поэзия, что такое интеллект человеческий … Вы ушли, когда выступали люди с блестящими интересными речами. А вы – руководитель всех театров РСФСР, к счастью – и.о., исполняющий обязанности. ‹…›

А. Н. Анастасьев^[689]…. Вы [тов. Шкодин] говорите, что театр не прислушался к пожеланиям и не все исправил. Но почему Вы считаете, что все ваши пожелания нужно реализовать?

Почему для театра пожелания Шкловского, Кассиля и др. являются менее обязывающими?

Это объясняется тем, что Вы [тов. Шкодин] выполняете работу по руководству.

Советы всегда хороши, но только как советы, но коль скоро они перерастают в указания – это не годится.

Вы сказали: „мне очень понравилось выступление Кассиля“. Но Лев Кассиль сказал, что он восторженно относится к спектаклю. ‹…›

Давайте, чтобы советы не мешали идти спектаклю. ‹…›

А. А. Антокольский. …здесь возникает тема одиночества^[690].

Тов. Любимов. Реакция зрительного зала сегодня Вас опровергает.

А. А. Антокольский. Ссылка на реакцию зрительного зала возможна, но реакция зала может быть разная. ‹…›

Тов. Любимов. В жизни так может быть.

A. А. Антокольский. Я предпочел бы сейчас вести разговор в форме монолога, а диалог потом, если у Вас будет желание. ‹…› …у большинства, в том числе у предыдущих ораторов, имеются критические замечания, большей частью, по второй половине спектакля.

B. Г. Комиссаржевский. У меня наоборот.

А. А. Антокольский. Я пытаюсь высказать свою точку зрения, а вы пытаетесь мне мешать. Когда вы выступаете, ни один из наших работников не пытается Вам мешать.

Тов. Любимов. Вы мне мешаете не здесь, а за спиной, в своих кабинетах мешаете»^[691].

Понятно, что результатом такого обсуждения стало запрещение спектакля. Причем представителям театра это решение казалось настолько необоснованным, что секретарь партийной организации театра Б. А. Глаголин выступил со следующим заявлением:

«…Я впервые присутствую на таком обсуждении и должен сказать, что партийная организация театра приложит все усилия, чтобы подобные факты не повторялись. Я рассматриваю историю со спектаклем о Маяковском …как случай, совершенно несовместимый с ленинскими партийными нормами. Спектакль полтора месяца не получает разрешения, несмотря на то что имеется лит. Все говорят, что спектакль принципиально верный, он не имеет никаких антипартийных тенденций, об этом ни один человек не заявил. ‹…› …но Министерство культуры заявляет, что спектакль не пойдет».

Недовольство чиновников, ощущавшееся в ходе обсуждения спектакля, в полной мере сказалось на документе, подготовленном уже без участия оппонентов со стороны театра. Речь идет о приемном акте Управления культуры.

Приведем только некоторые выводы чиновников:

«Нельзя не отметить, что уже в первом действии, особенно во второй его части, недостаточно ярко отражена роль поэта как борца за боевую поэтическую поэзию пролетариата, то, что он навсегда связал себя с рабочим классом и партией. Эти мысли, только пунктирно намеченные, тонут в акцентах личной жизни поэта, в подчеркивании воинственного неприятия его творчества со стороны интеллигентиков-обывателей – представителей умирающей поэзии загнивающего буржуазного общества.

Во втором действии акценты, заложенные в первом, окончательно вырисовываются. Поэт-революционер, воспевающий успехи социалистического строительства, страстно увлеченный нашей действительностью, поэт-борец за коммунизм в спектакле театра отходит на задний план. В центре внимания авторов композиции находятся разного калибра интеллигенты-мещане, недоброжелатели поэта, которые над ним издеваются, поносят его и травят. Целый ушат ругательств и оскорбительных отзывов выливают на поэта всяческие рутинеры, обыватели („Вы, Маяковский, перед нами мразь“, „Говорят, что Маяковский хам, бедный идеями, обладающий суженным кругозором“, „Маяковский, вне всяких сомнений, стоит ниже своей эпохи, и эпоха отвернулась от него“, „Маяковского я не мог читать ни в одной аудитории“, „Много говорит о себе, много себя восхваляет“, „Заурядный кропатель газетных стихов, которые с трудом дочитываются до конца“, „Маяковский, когда вы застрелитесь?“ и т. д.).

Кто эти люди? Кого они представляют?

Театр сделал все, чтобы создать впечатление, что гонение на Маяковского сознательно организовано и направлено „не бандой поэтических рвачей и выжиг“, не клоакой обывателей-„интеллигентиков“, а органами, представителями и деятелями советской власти, официальными работниками государственного аппарата, партийной прессой.

Авторы композиции не вспоминают, что Маяковский сам активно работал в газетах с 1922 года, особенно тесно был связан в период с 1926–1929 годов с „Известиями“, „Комсомольской правдой“. Они забыли об активной помощи Маяковскому и поддержке его газетами, на страницах которых поэт страстно боролся против мерзких пороков прошлого, оставшихся от эксплуататорского строя, бичевал обывательщину, мещанство, разоблачал классовых врагов и с большевистским пафосом утверждал новый, социалистический строй и порядки, которые под руководством Партии и Советской власти устанавливались в нашей стране. Все это не нашло места в поэтическом представлении театра.

Выбор отрывков и цитат чрезвычайно тенденциозен. Например, обыватель Калягин^[692] с торжеством заявляет, что В. И. Ленин похвалил только одно стихотворение Маяковского – „Прозаседавшиеся“, а вообще вождь ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором как в уборной написано „М“. ‹…›

В спектакле Маяковского играют одновременно пять актеров, но это не спасает положения: поэт предстает перед зрителями обозленным и затравленным бойцом-одиночкой. Он одинок в советском обществе. У него ни друзей, ни защитников. У него нет выхода. И, в конце концов, как логический выход – самоубийство.

Разве правомерна такая абсолютно неверная, необоснованная и идущая только на вооружение наших врагов трактовка трагической гибели поэта? ‹…›

В целом спектакль оставляет какое-то подавленное гнетущее впечатление. И покидая зал театра, невольно уносится мысль „какого прекрасного человека затравили!“ Но кто?.. Поскольку никто в спектакле не встал на защиту Маяковского против клеветников (несколько жалких голосов слева – не в счет), то создается впечатление, что Советская^[693] власть повинна в трагедии Маяковского – его не поддержали, не защитили, а, наоборот, в газетах сознательно обливали грязью и клеветой.

Так, даже местами интересная и оригинальная форма спектакля вошла в противоречие с его пессимистическим, мрачным содержанием».

«В. Фролов^[694]. …Я давно не испытывал такого потрясения – душевного, человеческого, глубокого, как на этом спектакле. ‹…›

Я хочу сказать, что профессиональный, революционный по-человечески, по-партийному, это спектакль, которому всем нам надо радоваться, и партийным и непартийным. Ему может не радоваться тот, кто или не понимает, или боится за свое положение, или действительно боится ответственности за этот спектакль. Здесь же ответственность театра, и людям, которые это делают, нужно больше доверять не на словах, а на деле, потому что спектакль настолько граждански сделан, настолько душевно, искренне и революционно… ‹…›

Во всем спектакле раскрывают Маяковского как революционера…»^[695].

Как видим, театру не помогло стремление пойти навстречу комиссии. Прошло еще два года, и 22 ноября 1969 года в театре собрались члены Художественного совета, которые обсуждали, как можно помочь спектаклям «Послушайте!» и «Павшие и живые».

Заседание Художественного совета от 22.XI.69 г.

ПРИСУТСТВОВАЛИ: Дупак, Любимов, Хмельницкий, Карякин, Золотухин, Толстых, Смехов, Вознесенский, Стенберг, Аникст, Самойлов, Глаголин, Власова, Марьямов, Демидова.

Дупак. Зачитал отзыв Главного управления культуры о спектаклях «Павшие и живые» и «Послушайте!».

Любимов. Комиссия здесь была и говорила совсем другое. ‹…› Странная политическая позиция сквозит в этих документах. Театр проявил деликатность, сделав людей, травивших Маяковского, безымянными. Пресса по 2 спектаклям была положительной. Я считаю необходимым в спектакле «Послушайте!» усилить ленинскую тему.

Дупак. Я высказал Управлению культуры свое отрицательное отношение к форме и содержанию этих документов.

Самойлов^[696]. Надо показать спектакли писательской общественности, Союзу писателей. По поводу этих спектаклей не было ни одного отрицательного высказывания в прессе.

Толстых. Предложение Самойлова очень разумное, надо апеллировать к писательским организациям, пригласить разных людей и попросить высказаться. А на уровне этих документов разговаривать нельзя. Об усилении ленинской темы – это верное предложение.

Карякин. Необходимо написать официальное письмо, в нем сказать о положительной прессе, об отзывах о спектакле разных людей. Для театра очень важен отзыв Политбюро.

Толстых. Надо дать все газеты с отзывами. ‹…›

Глаголин. Спектакли эти должны идти. Здесь идет политическая оценка спектаклей, но у нас есть решения партсобраний об этих спектаклях.

Дупак. К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина хорошо усилить ленинскую тему. Надо подумать о пересмотре спектакля «Павшие и живые» в связи с 25-летием Победы.

Толстых. Надо добавить новеллу из произведений современных поэтов…

«Апеллировать к писательской общественности», «усилить ленинскую тему», «упомянуть 25-летие Победы» – как мы видим из стенограммы заседания Художественного совета от 22 ноября 1969 года, все это были сознательные меры, к которым прибегал театр, чтобы сохранить свои спектакли.

Как шли через цензуру

Во время одного из обсуждений ситуации, сложившейся со спектаклем «Владимир Высоцкий», Алла Демидова выразила сомнение в том, что действия театра вообще могут к чему-то привести: