Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 47 страниц)

Всего год прошел после его смерти, и слишком еще велика память о нем живом, велико горе его утраты, чтобы можно было бы беспристрастно, не боясь скатиться до пошлой сентиментальности, до «игры» на его популярности, начать исследовать его творчество. Первыми на это имеют право лишь те люди, которые с ним вместе работали, жили… Только Театр на Таганке, где Вл. Высоцкий играл со дня его открытия и до своей смерти; театр, с которым связана вся его актерская судьба, имел право ставить спектакль о Высоцком, и он это сделал.

Спектакль открывается фонограммой – звучит «чуть охрипший его баритон»^[1108]. Песней он кончается, песней и стихом насыщено все его действие. Спектакль как бы смонтирован из нескольких блоков-циклов: цикл философских песен; цикл, так называемых, «блатных» песен; цикл песен о войне; цикл песен-сказок. Ю. П. Любимов – один из прямых последователей Мейерхольда и его идей конструктивизма и биомеханики – остался верен себе и на этот раз. Все действие привязывается к одной конструкции, представляющей из себя несколько жестко скрепленных рядов старых театральных кресел, покрытых сплошным белым покрывалом и способных свободно перемещаться в пространстве. Такое сочетание кресел и покрывала позволяет создавать определенные смысловые комбинации – это и огромный исполинский гроб Поэта; и занавес сцены, напоминающий подвижный занавес из спектакля «Гамлет»; и скальная вершина, покрытая снегом; и многооконный дом, где сиденья кресел – это створки окон. Конструкция используется даже для звукооформления спектакля, когда хлопанье кресел имитирует пулеметную очередь. Такое блочное строение спектакля в сочетании с единой конструкцией на сцене наиболее сильно передает всю полифоничность творчества Высоцкого. Не случайно выступавшие на обсуждении говорили о том, что Высоцкий умел подметить и отразить явления, происходящие в самых разных слоях общества, и каждый в его творчестве находит что-то для себя близкое, своего Высоцкого. Этим объясняется его поистине всенародная известность, независимо от профессии, уровня жизни и занимаемого в обществе положения его почитателей и слушателей. Именно в этом проникновении в любой пласт человеческой жизни, в исследовании различных, иногда и уродливых сторон нашей действительности, в умении все это преломить в себе и отразить в творчестве, вложив туда всю боль и весь жар своей тонкой и обостренно чувствующей души, – во всем этом и заключается народность его творчества. Именно это позволило Михаилу Ульянову сказать, что Высоцкий был в буквальном смысле Народный артист Советского Союза. ‹…›

Великолепна игра актеров, участвующих в спектакле. Хотя это трудно назвать игрой. ‹…› Слаженность, удивительное единство актерского ансамбля, отмеченное всеми смотревшими этот спектакль, определяется, очевидно, близким актерам восприятием Высоцкого. В этом огромна и заслуга главного режиссера, показавшего себя большим педагогом, сумевшим так воспитать и организовать артистов.

Настолько искренно звучат слова актеров о своем коллеге, так проникновенно ведет Валерий Золотухин – близкий друг Вл. Высоцкого – рассказ об истории написания песни «Банька», что к горлу невольно подкатывается горький комок. Все артисты играют с такой нервной затратой, на которую вообще редко идут актеры на современной сцене.

Да и сам спектакль исполнен на очень высокой ноте и художественной, и нравственной. И хотя он длится почти три часа, но идет на одном дыхании, воспринимается как единый звук. Один из композиторов на обсуждении отметил, что после спектакля ему хотелось сесть и писать музыку, что спектакль для него звучал, как симфония, как мощное полифоническое произведение. Другой композитор отметил отличное музыкальное оформление спектакля, назвав его новым путем в исканиях современной оперы. Он говорил об удивительном соответствии поэтического содержания и музыкальной формы песен Высоцкого, об их внешне простой, безыскусной, но внутренне очень тонкой и интересной музыкальной интонации; о том, что для него как для композитора песни Высоцкого представляют большой интерес не только как талантливые стихи, но и как музыкальные произведения^[1109].

Режиссер и актеры взялись в спектакле за решение многих сложнейших вопросов, порой философского звучания. Например, вопроса о том, что есть жизнь и смерть…

В целом спектакль создает образ Поэта как очень большой и цельной натуры. Вот лишь маленькая сценка: ответы на вопросы анкеты.

– Любимая песня.

Звучит мелодия песни «Вставай страна огромная».

– Любимый фильм, режиссер.

«Огни большого города», Чаплин.

– Любимый композитор, музыкальное произведение.

Шопен, 12 этюд.

– Любимый художник, картина.

Куинджи, «Лунный свет».

– Любимый цветок.

Ветка цветущей вишни.

– Только для тебя характерное слово.

«Разберемся».

– Твои отличительные черты.

Разберутся друзья.

– Чего ты хочешь добиться в жизни?

Чтобы помнили, чтобы везде пускали.

– Какой вопрос Вы бы хотели задать самому себе?

Сколько мне еще осталось лет, месяцев, недель, дней и часов творчества.

Вот это я бы очень хотел сейчас знать.

Был и еще один вопрос в той давней анкете: «Какое событие стало для тебя самым радостным?» И ответ: «Премьера „Гамлета“»^[1110].

Да, Гамлет был, пожалуй, лучшим творением Высоцкого на сцене. Не случайно, поэтому, тема Гамлета и в спектакле о нем. Те же лица, те же костюмы, иногда те же слова, слова, слова… Но смысл – тот же и другой. Один из выступавших на обсуждении говорил, что есть очень много общего между Гамлетом и Высоцким, о котором однажды сказали, что он – «русский принц датский». Дело в том, что поведение человека часто можно охарактеризовать определенным рангом, ну, например, считать его поведение общепринятым, либо не совпадающим с поведением большинства, либо вообще безумным. Этот ранг поведения человека определяется теми «дворцовыми правилами игры», которые существуют в данных реальных обстоятельствах времени, места и действия. Поведение Гамлета не соответствовало тем дворцовым правилам, которые были приняты тогда в Дании, и оно было признано безумным. Также и ранг поведения Поэта отличен от того общепринятого, под который попадает большинство обыкновенных людей. Именно поэтому, с точки зрения официальной, Высоцкий, как явление культуры, выпадает из той системы культуры, которая имеет место в наше время: его не замечали – не печатали, не издавали, не записывали, не признавали критики.

Высоцкий, по единодушному мнению всех присутствующих на обсуждении, – это целое явление в русской культуре. Не замечать его просто невозможно. И, как явление, он требует бережного с ним обращения. Здесь недопустимы любая фальшь, неискренность, попытка играть, спекулировать на его имени и народной славе. Именно поэтому данный спектакль – не просто очередное талантливое, высокохудожественное и высоконравственное произведение искусства, но это еще и поступок, требующий большого мужества и напряжения духовных и физических сил режиссера и актеров. И если то, что сделал театр, – искренне, верно; если ни один человек не сфальшивил, то спектакль либо будет жив, либо актеры не смогут без него работать. А если это всего лишь попытка сыграть на славе Поэта, попытка хорошо выглядеть за его счет, то В. С. Ануров – начальник Главного управления культуры Мосгорисполкома, который запрещает показывать этот спектакль, сыграет всего лишь роль дамоклова меча.

Особенно много говорили выступавшие о Высоцком как о поэте – большом художнике нашего времени. Профессиональные литераторы отмечали простоту и поэтичность его языка, подчеркивали энциклопедичность… его творчества. Б. Ахмадулина, Б. Можаев, Б. Окуджава и другие говорили, что нам просто повезло, и мы даже еще не представляем, как, что мы знали, видели, слышали Высоцкого живого. Потомки будут завидовать нам так же, как мы сейчас завидуем людям, знавшим Пушкина, Маяковского. Вся существующая сегодня «эпопея» с «незамечанием» явления Высоцкого будет удивлять будущих людей, так же, как нам сегодня кажется удивительным, как можно было не замечать Маяковского, Есенина, Мандельштама. Так же, как сейчас чуть ли не дурным тоном считается в критическом обзоре поэзии первой половины XX века не упомянуть творчество Б. Пастернака, так и в будущем будет просто неприлично не писать о Высоцком. ‹…›

Так же, как нынешние чиновники от искусства с удивлением рассуждают о невежестве тех, кто травил Маяковского, Пастернака и других, а сами в то же время не признают творчества выдающихся современников, так и в будущем новые чиновники будут удивляться насчет теперешних, не замечая очередного будущего гения.

Но явление Высоцкого в некотором роде специфично. Оно содержит несколько парадоксов, и один из них состоит в том, насколько при всяческом официальном непризнании поэт известен и любим своим народом. Его книги не издавали. Но пока, слава богу, еще нет дефицита на магнитофонную пленку, и записи его песен есть буквально в каждом доме. Его слушают, и это точно известно, даже те, кто боится официально в этом сознаться и выступают против.

Интересен в этом смысле рассказ Георгия Гречко о том, как во время космического полета они брали на борт кассеты с записями песен Высоцкого и слушали их в самые трудные дни полета. И его песни придавали им новые силы и уверенность. ‹…›

Все видевшие спектакль выражают недоумение в том, почему он не может быть показан широкому зрителю. В нем нет абсолютно ничего, что могло бы препятствовать показу в нашей стране.

На обсуждении отмечалось, что запрещение спектакля… – это сознательная попытка закрыть глаза на целое явление в нашей культуре. Ведь нет никакой конкретной критики спектакля, не с кем спорить о его возможных недостатках, так как их никто не называет, даже не видно, с кем надо спорить. Ведь Главное управление культуры под руководством В. С. Анурова так и не прислало комиссию для просмотра спектакля. ‹…› Не предъявлено режиссеру и актерам никаких конкретных замечаний; им просто не разрешают играть спектакль, а, запретив, делают вид, что и сам вопрос о Высоцком снят.

Высоцкого, Любимова, актеров обвиняют чуть ли не в антисоветизме. Да умно ли вообще говорить такое об актере, который мог совершенно свободно столько раз выезжать за границу, и никто даже думать не мог, что он там останется. Впрочем, он и сам писал:

Как поверили этому бреду.

Не волнуйтесь, я не уехал,

Не надейтесь, я не уеду!

^[1111]

Умно ли обвинять в антисоветизме человека, столь любимого и почитаемого большинством советского народа, человека, все творчество которого – боль и радость, горе и праздник, смех и слезы этого самого народа.

Умно ли обвинять в антисоветизме Ю. П. Любимова – режиссера, имеющего ослепительную славу в целом мире – мы порой и не представляем, насколько она велика, – обреченного, как говорится, на успех в любом крупнейшем театре мира и ни разу не изменившего своему родному русскому искусству?

Умно ли обвинять в антисоветизме Н. Губенко – одного из выдающихся актеров театра и кинорежиссера, который с 6 лет рос без родителей и для которого наша отчизна в буквальном смысле заменила и отца и мать?

Тут, видимо, следует сказать, чем этот спектакль является для самого театра. Все видевшие его признают, что это не просто очередной большой успех, это – нечто новое, это есть этап, возрождение самого духа, на котором создавался Театр на Таганке. Это – событие и поступок для театра. ‹…›

Критики единодушно отмечали, что это высшее достижение театра за всю его историю. Николай Губенко говорил о том, что для самих актеров этот спектакль является как бы очищением от той усталости,… бытовой подавленности, которые характерны для каждого из нас, очищением от той грязи и гадости, которые встречаются в нашей жизни.

Но этот спектакль для них еще и дань памяти коллеге, другу. Они на сцене как бы продолжают его жизнь. У всех смотревших спектакль возникало сходное чувство, что Высоцкий где-то здесь, в зале, что он играет в этом спектакле, более того, он им руководит,… а вот сейчас он и сам выйдет на сцену, заговорит…

Алла Демидова сказала, что она просто пока не понимает, как они могут не играть этот спектакль. «Пусть его не будет в репертуарном плане. Давайте его играть для себя и своих друзей, бесплатно, в наши выходные дни», – предложила она. Но дело в том, что спектакль запрещено показывать в принципе, как бы то ни было, его запрещают даже готовить, наказывают за это директора театра и главного режиссера.

Понятна боль и горечь, с которой говорил Ю. П. Любимов о том, что не представляет себе, как он может без этого спектакля прийти снова в зал и начать репетиции, пусть даже давно мечтаемого и любимого Шекспира, что он считает невозможным работать в искусстве, согласуясь не со своими художническими принципами, а с мнением чиновников от искусства. Актеры труппы единодушно выразили готовность разделить судьбу своего режиссера.

Николай Губенко, анализируя сложившуюся ситуацию, отметил, что так подходить к решению вопроса о творческом наследии Высоцкого не по-советски, не по-коммунистически, не по-большевистски. Высоцкий был и есть поистине народный поэт и художник. Потому что, как говорил тов. Л. И. Брежнев на XXVI съезде КПСС, именно «…жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни… – это и есть подлинная народность, подлинная партийность» (Материалы XXVI съезда КПСС, стр. 63). Такой подход никак не соответствует и основным идеям постановления партии «О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы», где указывается: «перед партийными организациями, органами культуры и ведомствами… поставлена задача… постоянно заботиться о воспитании высокой идейности, гражданственности, развитии творческой активности писателей, художников, композиторов, деятелей театра. …Активизировать деятельность творческих союзов,… с этих позиций глубже вникать в деятельность театров…, проявляя всемерную заботу об их дальнейшем развитии» (Московская правда. 1979. № 105. 6 мая. С. 2). Как же это согласуется с запрещением первой попытки проанализировать творчество Высоцкого, с отсутствием не то что глубокого вникания и всемерной заботы, но даже элементарного внимания к работе одного из интереснейших и популярных театров страны.

Однако не должно быть места для безысходного пессимизма. Прав тот же Губенко, когда говорит, что в истории развития нашей страны, нашего искусства были разные отклонения, искривления и нарушения основных принципов партийной и советской жизни. Но партия, государство находили в себе силы, чтобы искоренить подлость и мерзость в жизни, вычищать накопившуюся грязь, бороться за партийность и народность нашего искусства в их истинном смысле, изживая при этом догматизм, боязнь взять на себя ответственность, непрофессионализм и некомпетентность тех людей, которые стечением обстоятельств случайно вставали к руководству искусством.

Но за это очищение, за возможность полностью выразиться, сказать всю правду о жизни, как бы горька она ни была, надо бороться.

История учит нас этому. В 1928 году в связи с аналогичными новаторскими исканиями В. Э. Мейерхольда и расхождениями его взглядов на искусство со взглядами официальных лиц, ответственных за работу театров, остро встал вопрос о закрытии ГосТИМа (Государственного театра им. Мейерхольда) – любимого детища великого режиссера. Кто интересовался историей театра, знает, что в то время даже в официальных театральных организациях (теасекции ВАПП^[1112], Комитете по делам искусств и других) Мейерхольда именовали не иначе, как «представителем взбесившейся и пресытившейся мелкобуржуазной интеллигенции» (Золотницкий Д. Будни и праздник театрального Октября. Л.: Искусство, 1978. С. 202, 203, 238^[1113]). Сейчас это кажется просто нелепым и смешным. Следует, правда, сказать, что его творчество находило должную оценку в литературно-театральных кругах. Так К. С. Станиславский, который, кстати, часто ссорился с Мейерхольдом, тем не менее, говорил: «Единственный режиссер, которого я знаю, – это Мейерхольд» (Встречи с Мейерхольдом^[1114]. С. 508). Однако официальное мнение побеждало, и театру грозила гибель. Но на защиту ГосТИМа поднялась общественность. Вот как описывается это в книге Д. Золотницкого: «Многочисленные партийные, комсомольские, профсоюзные организации Москвы и других городов направляли в печать резолюции своих собраний, требуя сохранить революционный театр. Стойко сражалась за ТИМ „Комсомольская правда“. С разъяснением в ней и в „Вечерней Москве“ выступил Луначарский. 21 сентября „Правда“ поместила статью Керженцева. Заведующий сектором искусств и литературы Агитпропа ЦК ВКП(б) писал: „Разрушить театральный коллектив очень просто. Создать его – дело долгих лет, величайших усилий… Не может быть никакой речи о закрытии театра Мейерхольда. Если у кого-нибудь имеются такие намерения и предложения, они должны встретить решительный отпор… Мы не имеем права наносить удар революционному театру, оказавшему такое крупное влияние на всю нашу театральную современность… Театр Мейерхольда должен жить!“» «Театр Мейерхольда должен быть сохранен» – гласило письмо журналистов из крупнейших газет страны, напечатанное в «Правде». «Театр должен жить» – называлась редакционная статья «Труда» от 28 сентября. «Театр Мейерхольда сохранить!»

– требовал журнал «Рабочий и театр». «Театр Мейерхольда будет жить» – выражала уверенность «Жизнь в искусстве» в передовой статье.

Театр был сохранен, и вскоре наступил его новый взлет. Разум победил, трагическая ошибка не была тогда совершена. Однако уже наступали другие времена и 8 января 1938 года был опубликован приказ Комитета по делам искусств «0 ликвидации театра им. Вс. Мейерхольда»^[1115].

История иногда повторяется. (Стоит здесь привести еще одну цитату из книги Д. Золотницкого: «„При наличии режиссеров хороших и разных, прямым наследником опыта [Мейерхольда] заявляет себя Юрий Любимов…“) Но уроки истории забывать нельзя.

Мы считаем невозможным сидеть сложа руки и молча наблюдать, как разрушается один из лучших театров, „оказавший такое влияние на нашу театральную современность“.

Театр Любимова должен жить!

Мы предлагаем обратиться с письмом в Центральный Комитет нашей партии, в редакции центральных и московских газет, в Союз Писателей, ВТО.

Мы обращаемся ко всем комсомольцам, студентам, сотрудникам института, к тем, кто любит и ценит театр, кто верит, что его можно сохранить, с призывом встать на защиту театра, выразить свою поддержку и подписать письмо».

Спектакль «Владимир Высоцкий» был разрешен к показу только в 1988 году.

«Борис Годунов»

К программке спектакля «Борис Годунов» в Театре на Таганке прилагались фрагменты переписки между А. С. Пушкиным и А. X. Бенкендорфом по поводу царского запрета на постановку пьесы. От Пушкина потребовали переделки. Приводя этот документ, постановщики показывали, что существует параллель между судьбой пушкинской трагедии и спектаклем^[1116].

События разворачивались так: 7 декабря 1982 года, почти через год после начала репетиций «Бориса Годунова», после прогона на новой сцене театра, состоялось обсуждение спектакля Художественным советом театра, в котором принимали участие и зрители.

Стенограмма заседания расширенного Художественного совета Театра драмы и комедии на Таганке по обсуждению спектакля «Борис Годунов» А. С. Пушкина (фрагмент)^[1117].

7.12.1982

С. П. Капица. …мы сегодня присутствуем на спектакле некоего, если можно так выразиться, сеанса исторического ясновидения.

3. Славина. Когда… [Борис Годунов] дает завещание сыну, то это завещание относится ко всем, кто причастен к власти.

В. Т. Логинов. Я репетиций спектакля не видел, но то, что я увидел сегодня, – это было для меня чудом, которого я ждал несколько лет. Я уверен, что завтра произойдет еще одно чудо. Впервые за все 10 лет я уверен, что Управление культуры Мосгорисполкома примет этот спектакль без замечаний. (Аплодисменты.)

Ю. П. Я всегда любил оптимистов.

Зритель (из зала). Поскольку художника у спектакля нет, я хочу сказать свое мнение, и, может быть, будет учтена и моя просьба, как зрителя. Если это можно, не нужно настоящий святой крест применять в [сценическом] действии. Если это народный спектакль, то часть народа здесь верующая. Не надо святой крест показывать в театре. Не надо такие таинства показывать на сцене.

Ю. П. Это обряд пострижения показывается на сцене. Мусоргскому такие же претензии предъявлялись. Хорошо, мы находимся в театре, где допускаем свободный обмен мнениями. Я рад слышать самые разнообразные мнения ‹…›. Есть мнение, что этого делать не надо. Хорошо.

Зритель (из зала). Я попал на спектакль случайно. Шел на него, волнуясь. Мне не хотелось услышать фальши. Слушая древнерусскую музыку, я ощущаю себя глубоко русским человеком. Но когда чувствую фальшь, то очень огорчаюсь. Я боялся, что фальшь будет присутствовать и здесь. Что удивительно – я не увидел фальши. Спасибо за это вам. В вашем спектакле – правда, историческая и звуковая. Здесь и Пушкин, и ваше благоговение к нему. Я хочу ответить человеку, который тут сказал о святом кресте. Я тоже и с этой точки зрения смотрел на спектакль. Ничего особенного. Смотришь, как русские люди относятся к святыне. Больно, если видишь фальшь, а здесь фальши нет. Я благодарю вас за то, что не было кощунства, а было благочестивое отношение к истории, к народу, который живет и будет жить. Пушкин здесь есть… Выхожу после спектакля, и у меня внутреннее ощущение торжества. Не торжественности, а торжества правды! Это мне дает силы. Нет ни уныния, ни тоски. Есть надежда, вера. ‹…›

Н. А. Крымова. Это школа исторического мышления, которую я прошла благодаря Театру на Таганке, прошли и зрители, и актеры, и сам Любимов. Я не знаю, что он думал о русской истории, когда начинался Театр на Таганке, но сейчас это совсем другой человек, и мы с вами другие люди. Я ждала этого спектакля и рада, что не ошиблась. Мне кажется, что другого театра нет, который так бы осмыслил эту пьесу. ‹…›

Очевидно, что в «Борисе Годунове» есть некоторый секрет звука. Я не говорю о музыке, мелодии, не случайно был Мусоргский и был Яхонтов^[1118]. ‹…› А так, чтобы закрутить, завертеть это в хор, согласовать с глубинными корнями – такого не было.

Я боялась, что будет некоторый уклон в русофильство – мало ли куда может Любимова занести? Но здесь я никакого заноса не чувствую. Этот спектакль поставлен так, что любой человек, живущий на русской земле, почувствует себя принадлежащим именно этой земле. ‹…› И этот спектакль, как и все спектакли Театра на Таганке, будет развиваться. Куда? Не знаю… У меня сегодня внук рождается в роддоме, и это тоже будет – рождение. ‹…› Уже понятно, какая головка будет у ребенка, какая ножка… Основное сложится.

Ю. П. Мне доказывали, что пьеса чтецкая и сыграть ее нельзя. Она только для чтения. Есть такое утвердившееся понятие, и сложно было доказать потом, что это не так. Что эта пьеса ничуть не хуже и не ниже шекспировских лучших трагедий. Что это гениальная пьеса. И она пойдет по всему миру, если будут адекватные переводы. Когда появился Пастернак и перевел для нас Шекспира, его пьесы у нас пошли. А на эту пьесу А. С. Пушкина некоторым нашим руководящим работникам надо приходить специально, а театру надо специально выделить им места. И существующую бронь необходимо еще увеличить, чтобы они чаще ходили слушать нашего великого национального гения, который выражает, как никто другой, дух и суть своей нации. Художники чиновников могут многому научить. Зря чиновники не учатся у художников, ведь чиновникам же и будет от этого хуже, а художникам – все равно!

* * *

Итак, даже небольшие фрагменты из стенограммы передают тот общий дух взволнованности, то приподнятое настроение, которые царили в театре после просмотра спектакля. Вслед за этим обсуждением, на котором выступавшие говорили о своих живых впечатлениях от только что увиденного, должно было состояться еще одно «обсуждение», теперь уже на другом уровне – «в инстанции». «Управа» – так называли эту инстанцию в театре. Существовала районная управа и управа городская. «Борис Годунов» обсуждался сразу в городской.

Участникам происходившего 7 декабря обсуждения казалось, что «не пройти» спектакль не может. Мы видели, как В. Т. Логинов говорил: «Завтра произойдет… чудо». Заседание в Главном управлении культуры исполкома Моссовета состоялось не «завтра», а через три дня – 10 декабря 1982 года. На чудо надеяться все-таки не приходилось. Во всяком случае, вместе с Ю. П. Любимовым защищать спектакль в Управление пришли и члены Художественного совета, давние друзья театра: Ю. Ф. Карякин, Б. А. Можаев, А. А. Аникст и В. Т. Логинов. Здесь все было, как полагалось. Председательствовал начальник Управления В. И. Шадрин. Присутствовали заместитель начальника Главного управления культуры В. П. Селезнев, начальник репертуарного отдела Главного управления культуры М. Г. Дружинина, главный редактор репертуарноредакционной коллегии Министерства культуры РСФСР А. С. Сычёв, ведущий инспектор Управления театров Министерства культуры СССР Л. П. Ионова. Выше мы уже говорили о том, что камнем преткновения оказались, прежде всего, финал спектакля и сценический костюм Самозванца – тельняшка. Если первое «узкое» место, скорее всего, не вызовет удивления, второе способно озадачить. Дело же было вот в чем: приближался 1983 год, недавно умер Брежнев, сменивший его Андропов был уже безнадежно болен. Тельняшка же, в которой Золотухин играл Самозванца, вызывала у чиновников ассоциации с прошлым Андропова – он когда-то служил в речной флотилии. Итак, в Управлении решили, что Любимов намекает на смерть Л. И. Брежнева и «метит» в Андропова, а Борис Годунов и Самозванец – это соответственно Брежнев и Андропов. И никого не интересовало, что, когда театр начинал работу над «Борисом Годуновым», Андропова на посту Генерального секретаря КПСС еще не было.

Но вернемся к заседанию в Управе. Фрагменты из стенограммы обсуждения расскажут, как держали «круговую оборону» чиновники, как защищали спектакль главный режиссер театра и члены Художественного совета.

Стенограмма обсуждения спектакля Театра драмы и комедии на Таганке «Борис Годунов» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета (фрагмент)

10.12.1982

М. Г. Дружинина. Всем известно, что у Пушкина ремарка «народ безмолвствует» как бы свидетельствует не о том, что народ просто безмолвствует и пассивно ждет своей дальнейшей участи, а безмолвие это говорит, скорее, о том, что среди людей возник протест против того, что делается и их руководителями и боярами. Они приходят в ужас от злодеяний, от кровопролития; их безмолвие выражает явное несогласие с тем, что происходит. Наверное, в этом произведении существует такая смысловая точка, которая нам, знающим об исторических событиях, происходивших в России, дает возможность видеть в этом безмолвии историческую перспективу. Сейчас же в спектакле это почему-то, скорее, обращение непосредственно к зрителю, сегодняшнему залу, сегодняшней публике. Губенко, выходящий из зала в современном костюме, уже не в образе Бориса, естественно, а в образе актера театра, обращается в зал [вслед] за Пушкиным: чего же вы молчите?

Ю. П. Любимов. А весь спектакль к кому обращен?

М. Г. Дружинина. Мы, зрители, тем самым являемся соучастниками…

Любимов Ю. П. А до этого вы не являетесь соучастниками?

М. Г. Дружинина. Стилистически это не совсем соответствует тому, что было до этого. То есть актер театра обращается с пушкинским текстом к современному зрителю: что же вы молчите, кричите! А дальше, как известно, «народ безмолвствует». ‹…›

…чтобы избежать двусмысленности такого финала, нужно подумать о возможности его уточнения.

А «Вечная память», которая исполняется?^[1119] Кому «Вечная память»? Губенко отдает букеты цветов всем, и Самозванцу. Если это «Вечная память» – истории России, а в этой истории существуют и Самозванец, и дети Бориса Годунова, то это, наверное, одна трактовка. А если актеры театра «Вечную память» воздают Самозванцу как исторически конкретному персонажу и отдают ему цветы, – это уже другая трактовка. Опять-таки возникает двойственное восприятие мысли театра.

Поэтому, если понятна мысль, которую я излагаю, может быть, театр согласится, что двоякое понимание этого финала допускать ни к чему, и если существует обращение к современности, то вряд ли это ложится на ход спектакля.

И трактовка, которую дает режиссер этой же мысли, наверное, может быть прочитана и в костюмах ряда персонажей. Мы понимаем, что разыгрывается этот спектакль бродячей труппой, которая имеет право на самую разнообразную одежду – и фрак, и польский костюм, и народные атрибуты, – все это возможно. Но когда в связи с этим возникают… предметы костюма современных людей, которые находятся в зрительном зале, мне кажется, это не совсем соответствует стилистике. Вряд ли у бродячей труппы, которая разыгрывает спектакль, может быть в запасе тельняшка, в которой выходит Золотухин, или кожаное пальто, в котором играет Шуйский. Мне кажется, что эти современные атрибуты также переносят действие, которое происходит в спектакле, в нашу современность…

Ю. П. Любимов. Ох, тяжела ты, шапка главного режиссера!.. Простите, продолжайте.

М. Г. Дружинина. Эти моменты, мне кажется, нужно решить и договориться.

Ю. П. Любимов. А вы разве хотели бы со мной ставить спектакль?

М. Г. Дружинина. Нет, у меня другая профессия. Я ни в коем случае не беру на себя право или даже возможность вторгаться в режиссерский замысел этого спектакля, который, как я сказала вначале, кажется мне интересным и глубоким, но есть какие-то моменты, которые сейчас вызывают непонимание или двойственное понимание. Поэтому, если есть такая возможность, может быть, есть смысл подумать о том, чтобы все это прозвучало наиболее точно, в полном соответствии с тем, что написано у Пушкина и заложено в этом произведении…

Ю. Ф. Карякин. Я шел на это заседание как на праздник,… потому что еще ни разу ни у кого из великих режиссеров не получался «Борис Годунов». Я напомню, что «Борис Годунов» был замышлен как открытие русского театра. РУССКОГО театра! И вдруг «Борис Годунов»… – это как бы отец русского флота, ни разу не спущенный на воду. Для меня совершенно очевидно, что это праздник, я просто счастлив этим. И меня удивила скучнота вашего доклада, простите меня. Произошло чудо. Через сто пятьдесят лет произошло чудо, и мы его свидетели: наконец-то «Борис Годунов» возник на драматической сцене. Мы должны обалдеть от этого; конечно, напрячь подпруги и все прочее, но лично я радости сдержать не умею. Произошло чудо! Не знаю, есть ли бессмертие души, но, по-моему, Пушкин рад и на сцене вопит то, что он и тогда вопил. ‹…›