Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 47 страниц)

«В первую часть жизни – ассоциация с песней „Тюрьма Таганская“… Потом, конечно, с театром. Удивительно, но между обеими ассоциациями есть что-то общее: стремление к воле, стиснутое неволей».

Л. В. Карпинский, журналист.

Если одних зрителей необычная стилистика театра удивляла и радовала, то другие не могли смириться с ней. Раздражала «простая черная трикотажная тренировочная рубашка, довольно старые, ветхие брюки, бледно-синие, с облинявшими бледными пятнами» Высоцкого. Авторам этих слов кажется, что такой вид унижает артиста. Любопытно, что так пишут не обычные зрители, а артисты. «С приветом. Группа артистов цирка», – подписываются они. (Письмо от 12 августа 1974 г.)^[772].

Москвичка С. Носкова возмущается спектаклем «Деревянные кони»; она пишет: «удивляет, почему Ф. Абрамову захотелось показать бесконечную пьянку и мат. ‹…› Я глубоко уверена, что никогда, никогда со сцены МХАТа, Малого театра, им. Вахтангова, им. Маяковского не прозвучит мат и восхищение пьянкой»^[773] (Письмо от 27 июля 1980)^[774].

Некоторые зрители хотели увидеть в театре то, что привыкли видеть, а не увидев, разочаровывались:

«Уважаемые товарищи! Мне довелось побывать у вас в театре 28.Х.65 г. на спектакле „Добрый человек из Сезуана“, – писал житель г. Сочи. – Еще до начала спектакля я обратил внимание на оборудование вашего театра. Тесовая обшивка сцен, полумрак. Подмостки вместо сцены с довольно грязными полами, а потом появление артистов в лохмотьях, дешевая музыка, крикливые песни, истеричные крики артистов, особенно женщин, и много табачного дыма. Все это вы преподносите в качестве нового искусства. Дорогие товарищи! Поверьте мне, который прожил 56 лет и видел за 48 лет существования нашего государства и Мейерхольда, и всякого рода синеблузников, спектакли почти всех ведущих театров Москвы, Ленинграда, других крупных городов страны, такой, простите меня за выражение, похабщины, как у вас в театре, я не видел нигде. Теперь мне становится понятным, откуда берут себе пример всякие стиляги, подонки нашего общества. ‹…›

У вас идет „поэтическое“ представление „Антимиры“ А. Вознесенского, которое кто-то посмел выдвинуть на соискание Ленинской премии. Я посылаю Вам статью из газеты „Советская Кубань“ за 30.1. 66 г. по этому поводу и целиком присоединяюсь к поэту Чихачеву П., который от имени кубанских хлеборобов и рабочих дает оценку творчества этого, с позволения сказать, „поэта“. В заключение своего небольшого письма я хочу вам сказать: перестаньте играть для людей с извращенными понятиями о нашей жизни и для всяких пошляков. Их у нас не так много, правда, для вашего сарая их хватает. Но нормальных людей в миллионы раз больше. Создавайте для них хорошие спектакли, чтобы, уходя от вас, люди получали заряд бодрости и веры в то, что мы строим лучшее общество, строим Коммунизм.

Фельдман Б. И. г. Сочи. Улица…»

Свое письмо автор заканчивал припиской:

«Прилагается статья „Молчать нельзя!“. Автор – Петр Чихачев. Поэт, член Союза писателей СССР с 1934 года»^[775].

Интересно, что поклонники театра сами пытались объяснить причины неприятия спектаклей Таганки частью зрителей. И. Руднева пишет:

«…опишу забавную сценку, подмеченную нами после спектакля „Пристегните ремни“, на котором нам посчастливилось побывать 13-го января. В вестибюле среди возбужденного восторженного гула зрителей вдруг раздался скрипучий старушечий голос: „Безобразие какое-то, а не спектакль! Да чтоб я еще когда-нибудь…“ и т. д. В толпе рядом с нами протискивались к вешалке две бабуси и буквально исходили негодованием. Бедные бабушки, привыкшие к тому, что в театре их ждет отдых и развлечение, где грим и костюм четко обозначают характер героя, а бутафория – место и время действия, и где им, зрителям, остается только смеяться или пускать слезу после четко предназначенных для этого реплик, – вдруг попали на спектакль, который требовал напряженной работы от зрителя, а без активного соучастия в воссоздании внутреннего действия спектакля все оказывалось запутанным и непонятным» (И. Руднева. Письмо от 20 января 1975 г.)^[776].

«По-видимому, я являюсь чрезмерно активным зрителем…»

«Общественное самосознание возрождалось в России. И глубокий этот процесс во многом шел через искусство. ‹…›

Вся творческая история Театра на Таганке – не что иное, как драматическая история рождения нового сознания в нашей стране. Вот почему город так тянулся к этому театру»^[777].

Слова, вынесенные в заголовок, – цитата из письма зрителя, который из самых добрых побуждений не мог удержаться от советов главному режиссеру театра:

«Уважаемый товарищ Любимов! Я понимаю, что в принципе это не мое дело. Понимаю также, что времени у Вас свободного для выслушивания посторонних не слишком много. Понимаю кое-что еще, но… Но даже это не удерживает меня, и я вам пишу. По-видимому, я являюсь чрезмерно активным зрителем. …в этом положении есть одно оправдание – это лучше, чем полное равнодушие» (В. Прокопенко. Письмо от 27 ноября 1973 г.)^[778].

Театр хотел получить активного зрителя, и он его получил. Авторы обычно начинали с того, что к театру прямого отношения не имеют, «не театроведы», и указывали свою профессию – физики, геологи, учителя: «Сначала разрешите представиться, я – просто человек, читатель, зритель» (Станислав Вениаминович. Письмо от 8 апреля 1983 г.)^[779]. Чувствуя театр своим, они хотели быть причастными ко всему, что он делал.

Многие заинтересованные зрители Таганки давали коллективу театра советы по самым разным поводам. Например, по подбору репертуара. «… я хочу предложить Вам вспомнить Карела Чапека и, в частности, его пьесу „Из жизни насекомых“»^[780].

«Тартюф»

Эту же пьесу рекомендовал театру и другой зритель: «Я понимаю, что у Вас в голове планов на много лет вперед,…что советчиков, прошеных и непрошеных, у Вас тоже более чем достаточно, – и все-таки очень хочется когда-нибудь увидеть „Из жизни насекомых“ в Вашей постановке» (Т. Е. Каменир)^[781].

Такого рода совпадения – не единичный случай.

Тем более интересны случаи, когда разные зрители угадывали направление развития театра и предлагали те произведения, которые в дальнейшем действительно были поставлены. Так произошло с «Борисом Годуновым».

По воспоминаниям И. Энгельгардта, «на одной из встреч в начале шестидесятых годов в Институте философии АН СССР вышел на трибуну один из зрителей и сказал: „Я вижу в Юрии Петровиче и его театре тех, кто поставит нам на нашей советской сцене „Бориса Годунова“ и „Историю одного города“. По эпической силе театр может ставить Пушкина, по силе отрицания он равен Свифту и Щедрину“»^[782].

Почти двадцать лет спустя другой зритель написал: «До сих пор отсутствует удачное сценическое воплощение „Бориса Годунова“ – одной из вершин пушкинской поэзии. Мне кажется, что сейчас эта задача по плечу только вашему театру. Виктор Коробов, 1957 г.р., Ташкент. Ноябрь 1981»^[783].

Одна из зрительниц (москвичка Виолетта Азоян) предложила убрать антракты:

«…великолепный ритм [„Доброго человека из Сезуана“] и искренняя игра увлекают полностью… Причем антракты воспринимаются как излишняя досадная принудиловка (наверное, их можно заменить небольшими музыкальными паузами)» (Письмо от 10 июня 1964 года)^[784]. Позднее Ю. П. Любимов действительно начал ставить без антрактов.

Родители ходили на Таганку сами, хотели привести сюда своих детей. Жительница Москвы Анна Лобова просила поставить что-то, подходящее для ее восьмилетней дочери. Обращаясь к Ю. П. Любимову, она писала: «Недавно я прочитала книгу Л. Кассиля „…Ваше Высочество“ (простите, я забыла полное название книги^[785]). Книга изумительная. ‹…› Этот спектакль я видела в МТЮЗе … Я думаю, что с Вашими способностями и талантом этот спектакль будет выглядеть на 5 +++» (Письмо от 26 сентября 1969 г.)^[786].

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.

Чем был для Вас Театр на Таганке?

«Один из немногих очагов беспокойного, нормального в среде разлагающегося лжеблагополучия».

А. Г. Шнитке, композитор.

Доходило до курьезов. В одном из писем читаем следующее:

«В 1982 году „Крокодилу“ будет 60. ‹…› Можно было бы к юбилею „Крокодила“ подготовить ряд миниатюр из журнала, объединенных общей темой и т. д… Тарахан Виктор Саввович, Черкасская обл., г. Канев…» (Письмо от 16 апреля 1981 г.)^[787].

Некоторые зрители не ограничивались указаниями на произведения, но и советовали, как их ставить:

«Юрий Петрович! Извините меня за бестактность, но мне кажется, что Все^[788] почитатели Вашего Театра хотели бы увидеть на его сцене спектакль „Бесы“ Федора Михайловича Достоевского. За всю историю России была только одна попытка в 1913 году в МХТ под названием „Николай Ставрогин“. ‹…› Репетировать „Бесов“ надо параллельно с „Канунами“ Василия Ивановича Белова. „Кануны“ – есть гениальное продолжение „Бесов“, а Белов есть новый Достоевский.

Роли Николая Ставрогина из „Бесов“ и Нила Ерохина из „Канунов“ можно поручить одному артисту, например, Николаю Губенко. Роли Петра Верховенского и Якова Мейерсона поручить, например, Валерию Золотухину. Роли Алексея Кириллова и Игнахи Сопронова тоже поручить одному артисту. Тем самым Вы покажете преемственность Бесов времени Нечаева и Бесов времени Сталина». (Письмо от 25 октября 1983 г.)^[789]. Автор этого письма, подписавшийся «Ваш Почитатель», рекомендовал Ю. П. Любимову в качестве художника спектакля пригласить Илью Глазунова.

Другой зритель подробно разрабатывал тему постановки Булгакова: «Глубокоуважаемый Юрий Петрович! Кто Вам пишет – это не столь важно. Лучше перейдем сразу к делу. Представьте себе на сцене Вашего театра (и нашего тоже) постановку „Дней Турбиных“ М. Булгакова. ‹…› (постановка МХАТА не в счет, потому что это – плохо!) ‹…› Начнем с декораций. Открывается стена (в новом здании)^[790]. Там – пушки, дула – в зрителей (желательно не по-настоящему, только световой и звуковой эффект)». И далее очень подробно, по сценам, с описанием реквизита, портьер из тяжелого темно-вишневого бархата в глубине сцены и т. д.

Завершает эту «режиссерскую» экспликацию распределение ролей с указанием званий актеров: Турбин Алексей Васильевич – з. а.^[791] В. Шаповалов; Николка – Д. Щербаков; Елена Тальберг – з. а. А. Демидова и т. д. В некоторых случаях автор письма предлагает Ю. П. Любимову два актерских состава. Так, Мышлаевского, по его мнению, могут играть Ф. Антипов и В. Золотухин; Шервинского – В. Смехов и Л. Филатов, Студзинского – А. Пороховщиков и А. Сабинин, Тальберга – М. Лебедев и К. Желдин. И только одна роль вызвала у него сомнения: рядом с именем Лариосика стояла фамилия Межевича с двумя вопросительными знаками. Заканчивал свое письмо этот неизвестный зритель так: «Всего наилучшего. Ваши почитатели, вечно стоящие с протянутой (за лишним билетиком) рукой (у Вашего Театра). Привет всем!»^[792] Вот так: одновременно и с уничижением, и – как близким друзьям, может даже показаться, что почти фамильярно.

«Партийное беспокойство»

Однажды в парторганизацию театра пришло такое письмо:

Московский театр драмы и комедии.

Парторганизация, секретарю парткома.

Дорогой товарищ!

Я, старый большевик, Шульга Софья Ильинична, смотрела у вас в прошлом году спектакль «10 дней, которые потрясли мир». Впечатление производит этот спектакль очень большое. Я, сама участник событий, как бы вновь перенеслась в те исторические дни Октября 1917 года в Петрограде, и за это хочется выразить горячую благодарность всему вашему коллективу.

Однако когда со сцены в зрительный зал стали разбрасывать листовки «К гражданам России!», я была буквально потрясена той грубой ошибкой, которую я обнаружила в ней. А ведь это ленинский документ, он был написан В. И. Лениным ранним утром 25.10.1917 года.

Конечно, я поняла, что не сам театр в этом виноват, кто-нибудь из научных сотрудников ИМЛ^[793] приложил к этому свою руку. Я стала разыскивать виновника и скоро нашла его, специально поехала к нему, побеседовала с ним, предложила ему сравнить подлинный текст этого документа – (см. Полное собрание сочинений В. И. Ленина, том 35, стр. 1) с листовкой театра и обосновала недопустимость такого произвола… Он согласился со мной и обещал принять все меры, чтобы исправить эту ошибку, заверив меня, что исправленный текст этого документа мне будет прислан домой. Прошло уже более полугодия с того момента, но я так и не получила этой ленинской листовки в исправленном виде. Недавно я вновь позвонила в ИМЛ этому товарищу, он повторил мне свое обещание, но так до сих пор я его не имею. Надеюсь, что Вы, дорогой товарищ, как секретарь парткома, поймете мое партийное беспокойство и примете меры, чтобы я смогла убедиться в том, что грубое искажение в ленинском историческом документе действительно исправлено. Прошу Вас прислать мне листовку в том виде, как она у Вас в театре сейчас передается в зрительный зал.

С коммунистическим приветом,

С. И. Шульга, член КПСС с 1916 года.

Мой адрес…

13.06.1967 г.^[794]

Что же имеет в виду автор письма, говоря о «грубом искажении в ленинском историческом документе»? Очевидно, не безграмотное соединение старой и новой орфографии (например, в 1917 году еще писали «Росая»). Речь идет о содержании текста: в листовке были пропущены подзаголовок («Обращение Петроградского ВРК …») и фраза: «Государственная власть перешла в руки органа Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов, Военнореволюционного комитета, стоящего во главе петроградского пролетариата и гарнизона». Зато появились популярные в годы революции, но отсутствовавшие в оригинале лозунги: «Хлеб – голодным! Землю – крестьянам! И т. д.» Современному читателю эти изменения показались бы не заслуживающими внимания. Иначе рассматривала их автор письма, воспитанная своим временем и пережитыми страной событиями.

«С нетерпением ждем ответа…»

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.

Какие ассоциации возникают у Вас при слове «Таганка»?

«…Очень важно: в театр невозможно было попасть, а у него была репутация самого демократического учреждения культуры при самой элитарной публике, на которую театр чаще всего обрекался».

В. А. Коротич, главный редактор журнала «Огонек».

Любительские и учебные театры чувствовали потребность на своих сценах сделать нечто похожее на то, что они видели в спектаклях Любимова. Чтобы повторить эксперимент Таганки, авторы многих писем обращались к режиссеру за консультациями, просили выслать им сценарии конкретных спектаклей:

«Уважаемый товарищ Любимов! ‹…› Пишу я Вам от имени Магаданского молодежного театра. Мы очень просим Вас написать нам о том, как Вы работали над материалами к „Десяти дням, которые потрясли мир“. Каким материалом Вы пользовались и как? Дело в том, что наш театр работает над представлением о периоде между февральской и октябрьской революциями. Мы хотим показать, как поэты, писатели того времени откликнулись на события тех дней. Но за неимением нужного материала работа продвигается крайне медленно. Нам надо найти стихи поэтов, которые отнеслись к революции враждебно, и поэтов, которые приняли революцию. Стихов поэтов, которые приняли революцию, у нас предостаточно, но вот первых мы никак найти не можем. Мы обращаемся к Вам с просьбой, так как Вы уже имеете опыт революционного представления. У нас же опыта нет. У нас есть только энтузиазм!» (Валерий Сажин. Письмо от 10 сентября 1965 г.)^[795].

«Уважаемый товарищ Любимов!

Я – учительница. Преподаю литературу в 9-х – 10-х классах. Живу в г. Нефтеюганске Тюменской области. Пишу Вам я не только от себя лично, но и от всех моих ребят, которым рассказала однажды о театре, руководимом Вами. Наш городок очень маленький и очень молодой, дошкольник еще – ему всего 6 лет. Он вырос на месте огромных болот и кедрового леса. Сообщение к нам пока только воздушное. ‹…› Можете себе представить, как мало видели эти ребята, как мало читали, ведь даже сейчас здесь очень трудно с книгами. ‹…› Родители тоже очень мало могли сделать для ребят в этом отношении, т. к. в основном люди очень малограмотные. ‹…› Помогите нам, пожалуйста, провести вечер, посвященный Маяковскому. ‹…› Наша мечта – сценарий…, но мы, конечно, будем Вам очень благодарны за советы, ведь такая громада материала: можно „утонуть“ в нем, а можно и упустить что-то очень важное. С нетерпением ждем ответа» (Марианна Николаевна и 10-в класс)^[796].

«…Мы, группа студентов режиссерско-театралъного отделения III курса, считаем Вас и Ваш театр нашим крестным. Пусть Вас, дорогой Юрий Петрович, это не смущает. На II курсе мы организовали на кафедре режиссуры творческое объединение, работали ночами и выпустили первый спектакль „Поезд“ по мотивам романа Н. Мейлера „Майами и осада Чикаго“; это политически-развлекательное обозрение о „демократических“ выборах, мыслях и страданиях честных художников и поэтов США. Мы использовали стихи, письма и т. д. ‹…› Скоро у нас вторая премьера – это „Мокинпотт“ П. Вайса. ‹…› Дорогой Юрий Петрович, нам дорог Ваш театр, мы видели почти все Ваши спектакли. Театр на Таганке – это театр с ярко выраженным темпераментом мысли. ‹…› Юрий Петрович, у нас в костюмерной висит Ваш портрет, и в трудные минуты мы вспоминаем Ваши спектакли, Ваших актеров.

Нам часто бывает трудно, зовут наше объединение „Публицист“. ‹…› В нашем городе, городе „тихой обители“, где процветает Софроновщина^[797] и др. вещи, мы ставим „Мокинпотта“. Некоторые видели Ваш спектакль^[798].

Хотелось бы, чтоб Вы нам ответили и… подняли дух наших ребят, Ваше письмо будет зарядом нам на всю жизнь. Хотелось бы встретиться с Вами, услышать Ваши мысли по поводу современного состояния театра, его путей, поисков.

Напишите нам о Мокинпотте.

Ответьте нам. От этого много зависит»

(Александр Потапов, г. Тамбов)^[799].

Поддержка зрителя

На вопрос «Чем был для Вас Театр на Таганке?»^[800] А. Е. Бовин ответил так: «Осажденной крепостью, которую надо защищать».

Из ответов на вопросы анкеты к 25-летию Театра на Таганке.

Расскажите о Вашей первой встрече с Театром на Таганке.

«Спектакль „Павшие и живые“ должны были играть в помещении театра им. Маяковского… И вновь очередной запрет и приказ растащить декорации.

Пригрозили милицией. И мы „восстали“…

Помню, как не только молодежь, но и старики стояли, сжав кулаки, готовые идти на баррикады и драться…»

Чем был для Вас Театр на Таганке?

«Нагие поколение, те, которых сейчас называют „шестидесятниками“, хорошо помнило войну. Но на фронте мы по малости лет не были. Так вот, Таганка во времена застоя была нашим, фронтом».

В. Т. Логинов, историк.

Поддержать театр готовы были и многие зрители. В 1978 году, после публикации в газете «Правда» очередной разносной статьи о театре^[801], агроном Н. Быков писал Ю. П. Любимову:

«У Вас огромное Дело жизни^[802] – не реагируйте болезненно на выпады столь безосновательные! ‹…› Это все так глупо, ничтожно по сравнению с тем, о чем говорит Ваша „Ревизская сказка“ или „Мастер и Маргарита“. ‹…› Публицистика и лирика пронзительны в Театре на Таганке. Из зала выходишь не убаюканным, но мобилизованным на реальную борьбу с повседневным злом…» (Письмо от 3 февраля 1979 г.)^[803].

Сказанное Быковым можно воспринять как абстракцию в духе советского времени. Однако «борьба с повседневным злом», о которой говорит зритель, могла принимать и вполне реальные формы. Выходило так, что отстаивать приходилось сам театр. Особенно активны зрители были в том, что касалось защиты спектакля о Владимире Высоцком. Когда в очередной раз эта работа театра была запрещена к показу (это произошло после прогона 31 октября 1981 года), энтузиасты из МИФИ (Московского инженерно-физического института) составили обращение к студентам с просьбой поддержать спектакль «Владимир Высоцкий».

Авторы этого письма сравнивали положение Таганки с ситуацией, которая сложилась вокруг театра В. Э. Мейерхольда в 1928 году (тогда ГосТИМ^[804] поддержала общественность, и театр просуществовал еще десять лет), и возмущались действиями чиновников:

«Так же, как нынешние чиновники от искусства с удивлением рассуждают о невежестве тех, кто травил Маяковского, Пастернака и других, а сами в то же время не признают творчества выдающихся современников, так и в будущем новые чиновники будут удивляться насчет теперешних, не замечая очередного будущего гения. ‹…› История иногда повторяется. ‹…› Мы считаем невозможным сидеть сложа руки и молча наблюдать, как разрушается один из лучших театров, оказавший такое влияние на нашу театральную современность. Театр Любимова должен жить! Мы предлагаем обратиться с письмом в Центральный Комитет нашей партии, в редакции центральных и московских газет, в Союз писателей, ВТО. Мы обращаемся ко всем комсомольцам, студентам, сотрудникам института, к тем, кто любит и ценит театр, кто верит, что его можно сохранить, с призывом встать на защиту театра, выразить свою поддержку и подписать письмо – говорят авторы обращения»^[805].

Широкой кампании тогда не получилось. Спектакль «Владимир Высоцкий» отстоять не удалось – в конце концов, его было разрешено показывать только два раза в год: в день рождения и в день смерти поэта. Тяжелые испытания ожидали весь театр.

Заключение

Конечно, история Театра на Таганке не закончилась в 1980-е годы. Но мы сознательно остановились именно на этом рубеже; взяли тот период жизни театра, когда он, как и другие советские театры, существовал в рамках единой системы государственного контроля за искусством.

Приходя на спектакли, зритель мог подумать, что тиски советской цензуры Таганке совсем не мешали – настолько сильным, необычным, даже ошеломляющим казалось то, что делал этот театр. Но, узнавая подробнее, чего стоили руководителям театра, актерам, даже его друзьям, вышедшие спектакли, понимаешь – настоящее искусство «прорастало» в тоталитарной системе, как пробивается трава сквозь асфальт.

И тут парадокс. Ведь не в любую, даже самую демократическую, эпоху появляется нечто такое, что переворачивает с ног на голову и искусство, и мышление людей. Почему это произошло в Театре на Таганке?

История Таганки давно стала легендарной, «обросла» мифами. Это театр политический, театр без актера. Здесь процветают диктат режиссера и произвольное прочтение классической литературы.

Казалось бы, многие мифы уже должны быть развеяны. Хорошо известно, какую плеяду замечательных актеров вырастил Театр на Таганке, какие тут работали художники и композиторы, как много значил для театра Давид Боровский.

И «политическим» этот театр тоже не назовешь. О нем, скорее, говорят как о «поэтическом». В репертуаре Таганки прочное место заняли стихи. И другие спектакли здесь строятся по законам поэзии – на емких метафорах. Даже постановки, сделанные по заказу, по силе художественного решения не уступали лучшим спектаклям театра, вспомним «Мать» и «Что делать?».

Менее известно, что многие спектакли Ю. П. Любимова рождались в творческом сотрудничестве с самыми разными людьми – актерами, учеными, музыкантами, писателями… Наконец, только внимательный зритель и опытный читатель оценит, с каким вниманием относились в театре к литературному материалу, даже когда шли на самые смелые эксперименты.

Чтобы понять, что же все-таки происходило в Театре на Таганке, мы обратились к сохранившимся документам, говоря языком советской эпохи, к «Личному делу» театра. Читая документы, мы старались делать только самые необходимые, непосредственно вытекающие из них выводы. Нам хотелось, чтобы остальные выводы сделал читатель. С этой же целью некоторые документы мы помещаем отдельно – в Приложении к книге.

От режиссера

Искусство театра лишь тогда вызывает живое эхо, когда оно рассказывает о самом волнующем и насущном.

Откровенно смеясь над тем, что нас возмущает, и утверждая со всей искренностью то, что нам представляется правдивым и честным, мы стремимся, чтобы каждый наш спектакль не оставлял людей равнодушными к жизни общества.

Однако быть правдивым – это высокое мастерство. Искренность дается лишь благодаря граненой технике. Потому каждый спектакль, каждый поиск того, как «мысль разрешить», неотделим для нас от поисков современной эстетики. На наш взгляд, в образном языке сцены должна найти выражение та конденсированность событий, которая характерна для нынешней жизни. Театр на Таганке тяготеет к поэзии, с ее насыщенностью образами и щедростью воображения, смелыми сопряжениями далекого и близкого, исторического и интимного.

Пастернак называл метафору «скорописью духа», мгновенным и сразу понятным озарением. Мы также ищем метафорические, наиболее действенные приемы для выражения своих мыслей и чувств и рассчитываем на творческую активность зрителя.

Художественное своеобразие – не оригинальничанье, а жизненная необходимость. Ромен Роллан был прав, когда предостерегал художника: «Если тебе нечего сказать – молчи!»

Но как будет говорить тот, кто не знает, как сказать то, что ему хочется?

Косноязычие в искусстве может обернуться пародией на те идеи, которые таким образом высказываются, так же, как буквальное перенесение реального явления на сцену может обернуться ложью.

Когда Коклен^[806] заснул на сцене, критики написали, что он разучился правдоподобно изображать храпящего. Правда театра – в вымысле: «Над вымыслом слезами обольюсь…». Искусство говорит образами, и мы пытаемся дать не точную копию жизни, подобную посмертному слепку, а ее сгусток, ее наиболее яркие грани.

Театр – не для слепых; это искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти в пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход.

Мысль выражается словом, но и телом. Театр – искусство синтетическое, он вбирает в себя не только литературу, но и живопись, скульптуру, музыку, игру света…

Подобно тому как в поэзии рифмуются, обретая единство, различные понятия, на сцене сочетаются свет и слово, ритм и пластика. И этот язык сценических композиций говорит очень многое.

Как известно, смешение угля и селитры дает порох. Мы тоже стремимся к взрывчатым сочетаниям сценических элементов, желая, чтобы они дали вспышку, озаряющую все вширь и вглубь, бросающую яркий свет на душевную жизнь человека. Мне кажется, новое легче искать на стыке жанров.

Творчество – это, как говорил Маяковский, «езда в незнаемое», открытие нового. За линией рампы вещи, явления, люди должны сбросить стертые оболочки, поражая нас своей новизной. Отметая привычное, искусство стремится к существенному. Форма – это наиболее выразительный способ говорить правду, это предельная острота идеи, способная пробить броню равнодушия.

Быть может, мне еще потому чужды так называемые бытовые формы театра, что я не приемлю спокойно-созерцательное отношение к жизни. Не уступать обстоятельствам, не поступаться своими жизненными принципами ради стандартных норм, которые подчас диктует нам окружающий мир. Несмотря на трудности, твердо верить в свой путь. Только все это может дать удовлетворение в жизни, только это наполняет жизнь смыслом и содержанием. В поисках этого пути я и хотел бы прожить оставшиеся годы.

Для нас являются единым целым высота помыслов и высота мастерства, глубина содержания и глубина формы. Повторяю – только зная, ЧТО говорить и КАК говорить, художник имеет право требовать к себе внимания.

Приложение. Из истории спектаклей

«Пугачев»

Стенограмма обсуждения на расширенном заседании Художественного Совета театра

7 октября 1967 года

(Фрагмент)

Тов. Коржавин^[807]. В пьесе показано, что Пугачев поставил на грань гибели всех этих людей, а может быть, всю Россию. В интермедиях это показано…, но они появляются, а затем пропадают. Эти интермедии надо продолжать, они пропадают незакономерно. Всего две сцены такие в спектакле.

Ю. П. Любимов. У нас есть еще третья сцена, но мы ее сняли.

Не надо было снимать, это столкновение с царизмом шло в спектакле и должно было идти дальше.

Тов. Нечкина М. В. ‹…›Надо продолжить интермедии. Они решены хорошо, в определенном театральном ключе и образном. ‹…› Может быть, надо уменьшить численность актеров в финале, но показать образ Пугачева более сильным. Ведь в эпоху Павла крестьянское движение жило этим образом, а при Павле I было сильное крестьянское движение. В спектакле надо было показать, что расплату [по-видимому, опечатка – следует читать: расправу] производит над Пугачевым дворянство, правящий класс.

Здесь справедливо прозвучала мысль, что интермедии надо бы было продолжить, но они должны прозвучать более сильно, с показом духовного ничтожества Екатерины и ее приближенных, но надо показать и силу победителей, силу палача.

Юткевич С. И.^[808]

… Тут есть и перекличка с народным зрелищем. Эти интермедии идут еще от царя Максимилиана^[809], они идут от народного театра. Но мне хотелось бы, чтобы эти интермедии были выражены более точно. Здесь, может быть, должна быть и блоха… здесь необходимо присутствие Петрушки. Необходимы здесь три интермедии, и они должны быть трагикомические. Может быть, было бы хорошо, если бы Екатерина кормила грудью и с молоком матери Павел всасывал бы все по наследству.

Ю. П. Любимов. У нас была сделана третья интермедия, где была показана метафора – царица кормит грудью младенца, и он всасывает все ее мечты и деяния…

Юткевич С. И. Это было бы хорошо, но тут что-то есть от эстрады; может быть, можно найти другой ход. В этой третьей интермедии должно возникнуть какое-то новое качество, трагическое для народа, трагическое и для всех тех, кто этот народ душит. Такая интермедия нужна и сценически, и политически, так как это трагедия политическая; к ней так и будут все подходить, и это, безусловно, правильно.

Большое число находок есть в решении художника Васильева – тут и эшафот, тут и плаха, тут отроки, масса голых тел и цепей. Фактура выполнена здесь не только исходя из метафоры, но и из поэмы Есенина. Все сделано очень хорошо.

Когда я смотрел спектакль, у меня возникла явная перекличка с первыми спектаклями 20-х годов, это были первые агитспектакли первых лет революции^[810]. ‹…› Этот спектакль перекликался для меня с Маяковским, с «Мистерией-буфф», здесь возникли все лучшие традиции русского революционного театра. Все это делает спектакль волнующим и значительным.

Театру Любимова живется очень трудно по разным причинам. Но меня больше всего возмущает молва, которая идет вокруг театра и в нашем кругу, к сожалению, когда многие снобы говорят (а они знатоки театра): «Да, это интересный театр, талантливый режиссер и коллектив, но где же здесь актер и человек? Это театр режиссера и внешнего эффекта».