Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 47 страниц)

Рассмотрев последний вариант пьесы, считаем необходимым исключить из текста, до отправки пьесы в Главлит, следующие места:

„Со вторым мужем ей пришлось расстаться в сорок шестом году, когда она попала в заключение“ …, стр.5. В таком „нерасшифрованном“ виде эта реплика …вызовет недоумение, особенно у молодых зрителей.

„А смех, – сказал Хо Ши Мин, – тоже витамин!“ стр. 8. „Острота“ пошлая и неуместная! ‹…›

Фраза Хо Ши Мина „А смех – тоже витамин“ пришла из анекдота. Его персонажами были коммунистический лидер Северного Вьетнама Хо Ши Мин, государственный деятель Бирмы У Ну, президент Индонезии Сукарно, генеральный секретарь ЦК Коммунистической партии Югославии Иосип Броз Тито, премьер-министр Индии Джавахарлал Неру, председатель Государственного совета КНР Чжоу Эньлай и, наконец, руководитель советского государства Н. С. Хрущев. Один из вариантов этого анекдота звучал так:

– Россия вся пропита, – сказал Иосип Броз Тито.

– Но в водке есть витамин, – сказал Хо Ши Мин.

– Да ну? – удивился У Ну.

– Шикарно! – сказал президент Сукарно.

– Она хороша для аппетита, – вставил Иосип Броз Тито.

– Но ее надо пить в меру, – заметил Джавахарлал Неру.

– А мы ее пьем досыта, – возразил Хрущев Никита.

– Тогда поскорей наливай, – закончил Чжоу Эньлай.

3. Уточнить реплику Пелагеи: „Вот и сказал! Начали было за детей, а теперь незнамо и за что“. В данном контексте она неправомерна. Вряд ли Пелагея понимает, что значит тост „За молодость нашей планеты!“.

В сценарии спектакля разговор за столом между Пелагеей, Петром Ивановичем и Афонькой выглядел так:

„Петр Иванович. Давайте, дорогие гости, за наших детей. ‹…›

Афонька (заорал). Отставить! (Встал) За нашу советскую молодежь! ‹…› За всемирный форум молодежи! За молодость нашей планеты!

Пелагея. Вот и сказал! Начали было за детей, а теперь незнамо за что“.

‹…› Вызывает возражение монолог Пелагеи…: „… кто сказал ему хоть раз спасибо? Правление?“ „…да и как можно было во что-то ставить работу, за которую ничего не платили?“ На сцене не дашь хронологический комментарий, но без пояснения, вырванная из исторического контекста, эта реплика вызывает недоумение и возражение^[580].

Полностью монолог Пелагеи должен был звучать так: „Безотказно, как лошадь, как машина, работал Павел в колхозе. И заболел он тоже на колхозной работе. С молотилки домой на санях привезли. А кто ценил его работу при жизни? Кто сказал ему хоть раз спасибо? Правленье? Я, жена?

Нет, надо правду говорить; ни во что я не ставила работу мужа. Да и как можно было во что-то ставить работу, за которую годами ничего не платили?“

В своем письме от 22.10.73 г. мы в качестве примера приводили из повести „Пелагея“ текст: „Больше всех праздников любила она Октябрьскую“. Очень хорошо характеризует Пелагею эта строка! У вас же на стр.28 пьесы, …после слов Пелагеи: „Почему грязно, когда на этой грязи вся жизнь стоит?“ Сразу в скобках идет ремарка: „Включает радио. Октябрьский праздник на Красной площади“. Странно „претворили“ вы наш совет!

Совершенно неприемлемы заключительные строки из монолога Альки. После слов о работе дояркой, об ордене и „звездочке“ кощунственно, издевательски звучат ее пошлые слова: „А может, в стюардессы подамся на международные линии. Языка не знаю… Мужики во всем мире только один язык и понимают – тот, на котором глазом работают да задом вертят. А этим языком владею – будь спок“. ‹…› Этим ли следует заканчивать спектакль „Пелагея“?!

Без внесения вами поправок в текст не считаем возможным направить пьесу в Главлит. ‹…›

С уважением,

начальник Управления театров, музыкальных организаций и концертной работы

В. Розов»^[581].

Как мы видим, в случае со спектаклем по произведениям Федора Абрамова театр получал из Управления вполне четко сформулированные замечания (другое дело, каковы были эти замечания). И так происходило довольно часто. Как правило, при отрицательном ответе цензор показывал, что с текстом пьесы он ознакомился (приводил конкретные примеры, указывал номера страниц и т. д.) и довольно подробно объяснял, почему данный материал не подходит для перенесения на сцену.

Таков и отзыв цензора Н. Садкового, запретившего постановку спектакля по пьесе М. Мамонтова «Частный случай»^[582] (июль 1973 г.):

«ГЛАВНОМУ РЕЖИССЕРУ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ и КОМЕДИИ Заслуженному артисту РСФСР Тов. ЛЮБИМОВУ Ю. П.

Уважаемый Юрий Петрович!

В дополнение к высказанным Вам в Главном управлении культуры замечаниям по пьесе М. Мамонтова „Несчастный случай“^[583] считаем необходимым еще раз отметить, что это произведение с острым драматическим конфликтом свидетельствует о несомненной талантливости автора, который не боится, а как бы стремится к обнаженному показу человеческой сущности в самые критические минуты.

С нелепой и трагической гибели двух людей начинается пьеса. Случайной и нелепой гибелью главного героя Вилеева и смертельным ранением хорошего смелого парня Белякова она и заканчивается. В пьесе дана широкая, многоохватная картина трудовых будней на крупном руднике и обогатительном комбинате. Но почему же тогда в пьесе, где идет речь о людях большого и нужного стране дела, происходят эти несчастные случаи, эти смерти, которые, наверное, можно было бы предотвратить? Да в том-то и дело, что вся пьеса М. Мамонтова – горький, полный затаенного гнева рассказ о чудовищной неразберихе, преступной халатности, коррупции, круговой поруке, невежестве, царящих на всех ступенях руководства рудником и комбинатом, о том полном развале производственного процесса, при котором единственным спасением может явиться стихийное бедствие – затопление селевым потоком рудника, которое и наступает в финале! И, как его следствие, – прекращение всех работ. Только потом, выиграв время на устранении последствий затопления, после наладки подъездных путей к руднику, возможно возобновление работ на более высоком техническом уровне. Но, оказывается, этому трезвому предложению Вилеева о технической реконструкции, целесообразность которого умом понимает директор рудника, но с которым, тем не менее, не считает возможным согласиться, так и не суждено осуществиться.

Автор не случайно назвал свою пьесу „Частный случай“; подчеркивая, что все, происходящее на руднике, явления частного порядка, он тем самым стремится заранее оградить себя от упреков в обобщении, типизации мрачных сторон жизни. Но как бы ни была названа пьеса, ее сущность от этого не меняется, сущность-то и заключается в том, что условия жизни и работы людей на руднике невыносимы (см. стр. 18–19, 27, 37, 55,100, 101 и т. д.).

Чем талантливее написан диалог, чем ярче говорится обо всем происходящем, тем более мрачная вырисовывается картина какого-то поистине беспросветного, страшного, уродливого мира, выдаваемого за нашу советскую действительность.

Односторонне, а потому в каком-то искаженном свете видит автор пьесы события и героев своего произведения. Чего, например, стоят такие слова Вилеева, обращенные к рабочим путейцам, как „сегодня ночью мысленно я всю русскую историю перелистал. И на каждой странице я видел ваши согбенные спины и все утяжеляющийся молот в ваших руках. И думал: где вы, вы-то набираетесь сил на все это?!“

Ставить пьесу „Частный случай“ в настоящем варианте нельзя. Вольно или невольно, но автор исказил нашу действительность.

Заместитель начальника Управления театров, музыкальных организаций и концертной работы

Н. Садковой»^[584].

Конечно, этот отзыв выглядит и идеологически заданным, и конъюнктурным, и все же ему не откажешь в обстоятельности и даже эмоциональности.

Однако столь добросовестны цензоры были далеко не всегда. В том же 1973 году совершенно иначе разворачивалась история со спектаклем «Товарищ, верь!..». В архиве театра находим следующее письмо:

«НАЧАЛЬНИКУ ГЛАВНОГО УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИСПОЛКОМА МОССОВЕТА Тов. Покаржевскому Б. В.

Уважаемый Борис Васильевич!

Направляем Вам перепечатанный заново текст 2-й части пьесы „Товарищ, верь!..“, так как в текст пьесы, согласно замечаниям Управления театров Министерства культуры РСФСР, вставлены отрывки из „Истории села Горюхина“ для более точного звучания темы крепостного права, крепостной России (об этой работе мы ставили Вас в известность в письме от 13.11.72 г. № 344) и стихотворения „Мирская власть“, „Странник“, „Воспоминания“ для более полного раскрытия образа гениального поэта.

В письме Управления театров Министерства культуры РСФСР за подписью тов. Юрьева В. Н. (от 18 января 1973 г. за № 08–16), полученном нами из Главка 29.01.73 г., кроме общих фраз, не содержится конкретных замечаний по пьесе.

Тов. Шкодин М. С. в препроводительном письме тоже не поставил театр в известность об имеющихся у него и у тов. Юрьева В.Н. замечаниях, хотя, судя по письму тов. Юрьева В.Н., эти замечания были высказаны вышеупомянутыми товарищами на совещании в Управлении театров Министерства культуры РСФСР, на которое не были приглашены ни авторы пьесы, ни представители театра.

С уважением,

Директор театра Дупак Н. Л.

Главный режиссер театра Любимов Ю. П.».

Реплика Ю. П. Любимова

Они и на «Пушкина» нашего нападали. Требовали, чтоб мы вставили то, другое и, в том числе, – «Клеветникам России». А я им и говорил: «Как же можно это вставить? За это Пушкина Белинский ругал. Это же „наш“ человек. Да и потом, вставим, а на словах „кичливый лях“ польский посол выйдет из зала».

Если идея спектакля «спускалась сверху»

До сих пор мы говорили о тех случаях, когда театр сам выбирал произведения для постановки. Однако иногда репертуар «диктовался» театру сверху^[585]. В результате в 1969 году в афише Таганки появился спектакль «Мать» (по М. Горькому)^[586], а в 1970 году – инсценировка по роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Однако постановка «по заказу» не гарантировала отсутствия проблем при прохождении через цензуру. Сложности у театра были и с тем и с другим спектаклем.

Перед нами тезисы письма руководителей театра в Управление культуры. Они показывают, что препятствия начались еще до просмотра спектакля «Что делать?» государственной комиссией:

«Письмо в Министерство культуры РСФСР (Черновик)^[587]:

Поведение Управления театров Министерства в отношении спектакля „Что делать?“, проволочки и препятствия к просмотру спектакля. Отправка в Главлит, хотя знали, что инсценировки классического произведения не подлежат Главлиту. Отправка в Институт марксизма-ленинизма текста, хотя этот текст не подлежал проверке Институтом марксизма-ленинизма. Искусственная затяжка с отправкой материала и т. д.»^[588].

О постановке спектакля «Что делать?» Ю. П. Любимов вспоминает: «И опять был скандал – они мне все цитаты вымарали. Они ведь очень часто правили и Маркса, и Ленина – говорили: „Сейчас не надо нам эту цитату“ …этот спектакль с трудом вышел в свет – они его закрывали беспрерывно»^[589].

Черновик еще одного письма, на этот раз в Главное управление культуры, показывает, что у театра были сложности и с репетициями спектакля «Мать»:

«Письмо в Главное управление культуры (Черновик)

Приказ, запрещающий репетировать спектакль „Мать“.

Приказ, запрещающий репетировать спектакль „Что делать?“ до особого распоряжения.

Запретили репетировать „Хроники“ Шекспира.

Без ответа оставили просьбу театра о включении в репертуар повестей Ф. Абрамова „Пелагея“ и „Алька“, пьесы английского драматурга Роберта Болта „Человек для любой поры“, романа Роберта Крайтона „Тайна Санта Виттории“.

Без ответа оставлена просьба театра о включении в план театра работы над романом М. Булгакова „Мастер и Маргарита“.

Бестактные выступления на страницах печати т. Покаржевского в адрес театра (журнал „Театральная жизнь“, газета „Вечерняя Москва“). Театр был лишен гастролей»^[590].

Проблемы со спектаклем «Мать» продолжились и далее. После показа этой работы чиновникам в театр пришел документ такого содержания:

«ГЛАВНОМУ РЕЖИССЕРУ МОСКОВСКОГО ТЕАТРА ДРАМЫ И КОМЕДИИ

Заслуженному артисту РСФСР тов. ЛЮБИМОВУ Ю. П.

Управление культуры исполкома Моссовета, рассмотрев предложение театра о включении в репертуар инсценировки романа „Мать“ М. Горького, считает его весьма целесообразным.

Создание высокохудожественного спектакля на основе этого материала может обогатить репертуар театра важным революционным героико-романтическим сценическим представлением.

Учитывая это, – просьба ознакомиться с нашими рекомендациями и пожеланиями, с целью использования их в своей дальнейшей доработке инсценировки театра.

ПРИЛОЖЕНИЕ: замечания по инсценировке „Мать“.

НАЧАЛЬНИК УПРАВЛЕНИЯ КУЛЬТУРЫ ИСПОЛКОМА МОССОВЕТА

(Б. РОДИОНОВ)»^[591].

Среди «рекомендаций и пожеланий», приложенных к этому документу, были, например, такие:

«В инсценировке Павел нарисован несколько эскизно: недостаточно психологически раскрыт. Он дан сразу сложившимся революционером. Мы не видим идейного пути, духовного роста от простого парня из рабочей слободки до участника, затем вожака рабочего движения, большевика. ‹…›

Совершенно исчезла тема рабочего интернационального братства. Нет надобности говорить, сколь она необходима и важна, особенно в наши дни. ‹…› Следует сказать, что не все в достаточной …мере использовано для раскрытия характера матери в пьесе. ‹…› …не всегда видишь, как идеи партии входят в сознание этой забитой женщины, как они „выпрямляют“ ее, освобождают от побитости и приниженности. ‹…›

Хотелось бы выявить и подчеркнуть в пьесе и спектакле (в размышлениях, репликах персонажей) утверждение о жизненной необходимости революционной партии для успешной борьбы трудового народа».

Затем следовали «Частные замечания»: «Текст размышлений автора над жизнью рабочей слободы произвольно передан…»; «Сцена столкновения Михаила Власова с сыном Павлом искажена…»; «Реплика Ниловны Павлу „Худеешь ты все…“ – неуместна…»; разговор Ниловны с Павлом и биография Сони «обеднены». И т. д. – всего 25 замечаний.

«Педагогика» власти

После того как театр получал разрешение на постановку, начинались репетиции. Конечно, они тоже оставались под контролем. В процессе работы специально для чиновников устраивались прогоны спектаклей.

Об одном из посещений театра «высокими» гостями вспоминает писатель Борис Можаев – это была репетиция спектакля «Живой»^[592] по его повести: «Вдруг в театре звонок: едет министр! Вошли Екатерина Алексеевна^[593], меховая доха у нее с плеча свисает, свита из 34 человек. Из зала выставили всех, чтобы и мышь не проскользнула.

Едва кончился первый акт, Фурцева крикнула:

– Автора – ко мне! Послушайте, дорогой мой, – говорит она, – с этой условностью надо кончать!

– Да что здесь условного?

– Все, все, все, все! Нагородил черт знает что. Режиссера – сюда! Режиссер, как вы посмели поставить такую антисоветчину? Куда смотрела дирекция?

– Дирекция – за.

– А партком?

– И партком – за.

– Так. Весь театр надо разгонять. В этом театре есть Советская власть?

– Есть, – ответил я, – только настоящая. А ту, что вы имеете в виду, мы высмеиваем…»^[594]

Реплика Ю. П. Любимова

Сначала проверяющие приходили ко мне по пять человек, потом по двадцать, а потом и по сто. Они знали, что спектакль нужно снять, потому нужно его и поглядеть.

Когда работа над спектаклем подходила к концу, устраивался прогон специально для чиновников из Управления культуры (иногда к ним присоединялись представители Министерства культуры РСФСР и Министерства культуры СССР). Затем прямо в театре проходило обсуждение спектакля (например, в кабинете главного режиссера). Если спектакль не пропускали, а чаще это было именно так, далее следовало обсуждение уже на чужой территории – в Управлении культуры, где окончательно становилось ясно, пойдет спектакль или нет.

Понятно, что решение о выпуске или невыпуске спектакля принималось еще до начала такого обсуждения. И, тем не менее, существовало негласное правило, по которому вынесению «приговора» предшествовал долгий и мучительный разбор спектакля. Таким образом, сохранялась иллюзия свободной дискуссии, в продолжение которой театр был вынужден оправдываться и объяснять, что он имел в виду в той или иной сцене.

Можно назвать еще одну причину проведения этих длительных бесед. Советская цензура не просто запрещала, но и пыталась перевоспитывать. Такую возможность чиновники получали именно в процессе обсуждений спектакля.

Реплика Ю. П. Любимова

Это было во времена, когда американцы высадились на Луну^[595]. А в спектакль «Берегите ваши лица» Андрей [Вознесенский] все хотел вставить

фразу «А луна канула» – это перевертыш. Меня обвинили, что я издеваюсь над нашими неудачами в космосе, написали донос в Политбюро. На спектакль пришел замминистра РСФСР Юрий Серафимович (фамилию сейчас не вспомню)^[596]. Помню, сидят они в буфете, пьют чай. Андрей подвел меня, стал министру представлять. Тот мне говорит: «Это мы, которых вы все время ругаете». И дальше стал меня переубеждать, говорить, что я не прав. После спектакля предложил продолжить спор у него дома. Все этот Юрий Серафимович хотел меня убедить, что у меня неправильная платформа. Там мы уже не чай пили, а водку. Но кончилось тем, что его жена нас чуть не растаскивала. Тексты были – не скажу что матерные, но прямые^[597].

О бессмысленности такой тактики говорил после просмотра «Бориса Годунова»^[598] Можаев – обсуждение проходило в Управлении культуры 10 декабря 1982 г. Накануне в театре состоялось заседание Художественного совета, его члены высказывали замечания и предложения по существу. Когда на следующий день в Управлении стало понятно, что спектакль не выпускают, закономерно встал вопрос: зачем было устраивать вторичное обсуждение?

«Борис Можаев. Я подробно говорил о спектакле на Художественном совете, повторяться не хочется. Но меня удивляет вот что. Неужели вы полагаете, что на подобном обсуждении можно перевоспитать режиссера, сложившегося художника, который отвечает буквально за все и вся, что у него есть. Если это обсуждение задается целью, походя, переделать вещь, я думаю, этой цели оно не достигнет. Другое дело, если ваше Управление считает, что спектакль не получился, спектакль вредный, спектакль идейно неправомочный. Тогда другой вопрос. Тогда вы собираетесь и совершенно определенно, четко излагаете свою точку зрения на этот спектакль. ‹…› Можно было бы в частном порядке пригласить режиссера и сказать ему: Юрий Петрович, считаете ли вы возможным сделать такие-то изменения? И он скажет: да, это я принимаю, а это я не принимаю».

Еще один участник обсуждения, приглашенный театром, В. Т. Логинов, также выразил свое возмущение характером беседы. Чтобы прекратить этот фарс, он поставил вопрос ребром, но ответа не получил:

«Логинов В. Т. На заседании Художественного совета я имел глупость сказать: нам предстоит пережить второе чудо; мы придем сюда, и здесь будет торжество по поводу появления этого спектакля. Я не могу понять характера нашего разговора – он превращается в светскую беседу. У вас такое мнение, у другого – другое мнение.

Есть два варианта. Первый вариант: спектакль принимается без всяких замечаний: „Разрешите вас поздравить“. Второй вариант: „Спектакль хороший, но есть вещи, которые не позволяют нам его принять“.

Мы можем говорить о Самозванце сколько угодно. Мне кажется, что политически он решен абсолютно точно. Вы знаете, что такое самозванец – интервенция. Здесь есть однозначное решение, и слава тебе, господи!^[599] Мы можем светскую беседу вести бесконечно, вы можете написать статью, я могу ответить тоже статьей.

Давайте решим главный вопрос. ‹…›

Ионова Л. П.^[600] А почему нам не сказать свое отношение к спектаклю? У нас всегда плодотворно проходят такие обсуждения.

Логинов В. Т. Принимается этот спектакль или не принимается?

Ионова Л. П. Начальник Управления скажет это в конце».

Из стенограммы заседания Художественного совета от 7 декабря 1982 г.:

«Логинов В. Т. Я репетиций спектакля не видел, но то, что я увидел сегодня, – это было чудом для меня, которого я ждал несколько лет. Я уверен, что завтра произойдет еще одно чудо. Впервые за все 10 лет я уверен, что Управление культуры Мосгорисполкома примет этот спектакль без замечаний.

(Аплодисменты.)

Любимов Ю. П. Я всегда любил оптимистов».

На этом же обсуждении историк литературы и театровед А. А. Аникст сказал:

«У нас существует неписаный закон, по которому человек, посвящающий свою жизнь творчеству, не имеет права выступить с этим творчеством перед народом и выйти на его суд. Да, на суд! Скажите, что это плохо, но дайте ему выйти на суд народа.

Что представляет собой сегодняшнее наше обсуждение? Мы пришли для того, чтобы узнать, может или не может театр показать этот спектакль. По-моему, сама постановка вопроса является в корне ложной, неверной. Партия может руководить и руководит искусством, направляет. Для этого существуют общественное мнение, партийное мнение и критика. Но ни из одного выступления Ленина не явствует права вмешиваться в творчество художника; наоборот, Ленин говорит в своих работах о партийности в литературе^[601] – как раз о необходимости чуткого отношения к художнику».

«Ю. П. Любимов. Вообще становится очень тяжело работать. Появились странные дела в театральном мире. Это и мои коллеги говорят… У меня много знакомых в разных областях. Позвонишь иной раз по телефону: „Как дела?“ – „Слушай, ты можешь работать?“, – „Понимаешь, нельзя работать!“ Эту фразу я все чаще и чаще слышу»^[602].

Игра в одни ворота

«Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива, – вспоминает Вениамин Смехов. – „Доброго человека из Сезуана“ уже на первых сдачах ругали за формализм, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. „Десять дней, которые потрясли мир“ – за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. „Павших и живых“ запрещали, перекраивали, сокращали и – сократили. После многих переделок, благодаря общественному мнению и лично трем-четырем работникам международного отдела ЦК партии^[603], поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел. Правда, исчезли из спектакля прекрасные стихи Ольги Берггольц, эпизод „Дело о побеге Э. Казакевича“, сцена „Тёркин на том свете“… Вырезаны строки, заменены стихи, несколько страниц внесено по принуждению. ‹…›

Реплика Ю. П. Любимова

Хотели затоптать у нас Вечный огонь в „Павших“. Они говорили: „Зачем он вам? Погасите“. А я ответил: „Попробуйте“.

На закрытом обсуждении „Послушайте!“ я, сидя в качестве соавтора сценария, с изумлением обнаружил, что пересказы Любимова не гипербола, а бледный оттиск с того пыточного ритуала, которым Московское управление культуры награждает страстные поиски строителей нового театра. Кто знает, каким ухищрениям шефа мы должны быть благодарны, чтобы вдруг на заседании оказались „посторонние“ лица – Виктор Шкловский или Лев Кассиль, Елизар Мальцев или Семен Кирсанов…»^[604]

«Посторонние лица», как их назвал Смехов, на подобных обсуждениях действительно оказывались. Однако «посторонними» они были лишь формально, ведь для театра это были люди близкие и понятные, в отличие от чиновников, разговаривающих на совершенно особом языке.

Итак, помимо главного режиссера, на «приемке» могли присутствовать представители Художественного совета театра, а также актеры. Все вместе они пытались отстоять тот или иной сценический прием, текст, а то и всю постановку. Однако последнее слово всегда оставалось за чиновниками. И в этом смысле это была игра в одни ворота.

Случаи, когда театр сразу же получал разрешение показывать спектакль зрителю, были редки. Об одном из них вспоминает В. Смехов:

«В 1976 году Ю. Любимову (упрямцу!) в очередной раз запрещают играть „Живого“ и ставить „Самоубийцу“ Обратите внимание на сочетание названий. Ни о жизни, ни о смерти нельзя. И вдруг – спасибо стране чудес – власти дают согласие на „Мастера и Маргариту“!^[605] Дают – с изысканно извращенной припиской: ставьте и играйте – но в порядке эксперимента, то есть без денег на декорации, музыку, костюмы и реквизит… Ставьте, а там посмотрим. Любимов даже не унизился до реакции. Разрешили!»^[606]

Однако значительно чаще режиссеру и актерам указывали на необходимость изменения или изъятия той или иной сцены, фразы персонажа или трактовки его образа, которые казались идеологически неверными или не отвечали представлениям чиновников о социалистическом искусстве. «Приговор» выносился в конце обсуждения, и если спектакль отправлялся на доработку, то через некоторое время происходила еще одна сдача, а затем еще. И так вопрос о возможном выпуске спектакля мог оставаться «подвешенным» в течение месяцев или даже лет.

Заседание Художественного совета. На переднем плане – И. Делюсина, А. Шнитке

С. Параджанов на обсуждении спектакля «Владимир Высоцкий»

О системе «закрытых сдач» как общем принципе советского театра вспоминает критик Юлий Смелков:

«В годы застоя главная беда в театре заключалась не в том, что запрещались спектакли, а в том, что они не выпускались. Запретить готовый спектакль – это был крайний случай (хотя имелись и такие). Вот воспрепятствовать театру начать работу над пьесой или погубить пьесу уже на определенном этапе этой работы – пожалуйста. Тогда и вошла в моду практика закрытых сдач, когда готовый спектакль принимался чиновниками без посторонних: только чиновники, актеры и волнующийся режиссер – вот сейчас ему скажут, где у него в спектакле крамола. И говорили…»^[607]

Всегда лучше перестраховаться

Стенограммы обсуждений спектаклей показывают, что довольно часто чиновники были изначально нацелены на то, чтобы найти крамолу и не пропустить спектакль. Во многом это делалось из перестраховки. Лучше показать свою бдительность, создать перед начальством видимость работы – за это никогда не накажут, зато и места не лишат.

Реплика Ю. П. Любимова

С «Павшими и живыми» была такая история. Родионов уже был назначен первым замом министра. Уже на кабинете табличку повесили. А за «Павшие и живые» его сняли. И мне звонила секретарь горкома Шапошникова и говорила: «Вот вы какой. Как из-за вас люди страдают».

Атмосфера во время «дискуссий» с начальством была напряженной; и хотя право голоса получали и представлявшие театр, всегда ощущался перекос в пользу тех, кто защищал позицию официальных ведомств.

Подобную ситуацию довольно ярко характеризует фрагмент из стенограммы обсуждения спектакля «Послушайте!» (поэтическая композиция по стихам Маяковского), которое проходило 17 мая 1967 года. Тогда приглашенный театром Лев Кассиль, который хорошо знал творчество Маяковского и был знаком с поэтом лично, однозначно положительно отозвался о спектакле:

«Лев Кассиль. …Молодежь Москвы будет ломиться на этот спектакль. Спектакль очень нужный, полный настоящего революционного пафоса, возвращающий Маяковского на его место, которое он должен занимать в сердцах нашей молодежи».

Однако эти слова не понравились председателю собрания Н. К. Сапетову^[608]. Он, по-видимому, хотел услышать противоположную оценку спектакля и тут же передал слово «своему» – М. С. Шкодину, в выступлении которого четко проявилась общая установка чиновников на критику спектакля:

«Председатель. …мы… хотим сегодня выслушать все точки зрения, чтобы спектакль был еще лучше, еще более совершенным. А одни только эмоциональные высказывания не помогут спектаклю. Слово предоставляется М. С. Шкодину.

М. С. Шкодин. Естественно, мы не хотели бы сейчас останавливаться на достижениях, потому что мы собрались для того, чтобы в рабочей обстановке поговорить о тех недостатках или пожеланиях, которые возникают у каждого из нас…»

К своей задаче министерские чиновники относились крайне серьезно. Однако их замечания зачастую были следствием не идеологических претензий, а личного вкуса. Так происходило, например, во время вполне благоприятного для театра обсуждения спектакля «Обмен»^[609], результатом которого стал его выпуск. Участвовавший в разговоре В. П. Дёмин^[610] совершенно не скрывал, что высказывает свою личную, субъективную точку зрения. Его суждения вызвали резкие возражения автора (Трифонова) и режиссера. Однако в ответ театру строго рекомендовали следовать этим якобы факультативным указаниям «сверху». Вот как это было:

«В. П. Дёмин. Я впервые присутствую при приемке спектакля в Театре драмы и комедии. ‹…› Меня очень расстроил Джабраилов. ‹…› Мне показалось непонятным, почему он из этой выгребной ямы выбирается на машинерии, как на пьедестал…

Поскольку мы в равной степени несем ответ за драматургический материал, который разрешен к исполнению, я думаю, и вам повнимательнее и более спокойно (я имею в виду театр) нужно отнестись к нашим предложениям, которые связаны с корректировкой текстов. ‹…› …главным принципом должна быть заинтересованность в конечном результате этого дела; чтобы вы не понимали нас, что это вымарывается потому, что кому-то приглянулось или не приглянулось. Сейчас мы имеем дело с таким спектаклем, и это нормальный рабочий случай, когда в творческом содружестве управленческих органов и самого театра можно найти общую точку зрения, общую позицию и дать возможность театру нормально и заинтересованно эксплуатировать такое произведение искусства, которое мы сегодня смотрели.

Я не оказываю давления на Главное управление культуры, поэтому предоставлено право – принимать или не принимать спектакль…»

В. Смехов вспоминал: «Спектакль по повести Юрия Трифонова испугал начальников. На обсуждении („осуждении“) помню обвиняющий выкрик кого-то из подсадных тружеников Ждановского района: „Ваш спектакль насквозь пессимистичен! У вас получается, что в нашей стране не было героев!“ И вдруг сорвался величаво-спокойный, вальяжный Трифонов:

– А ну-ка, назовите хотя бы одного героя 1937 года!!! (Мертвая тишина в ответ.)»^[611].

Но дальнейшее чтение этой стенограммы показывает, что «общую точку зрения» театру и чиновникам найти оказалось очень сложно.

«Ю. В. Трифонов…..искусство – это дело субъективное и допускает толкования. ‹…› Как я понял, …это ваше субъективное восприятие, Джабраилов и его сцена. Мне, например, эта сцена понравилась, как она сыграна Джабраиловым. Мне кажется, она очень острая…

Ю. П. Любимов. ‹…› Публика будет, безусловно, хохотать. ‹…› Сегодня зал был небольшой, мало народу, [публика] специфическая, как Райкин говорит. А когда это будет на зрителя, зритель заржет. ‹…›

Я просил бы не делать других сдач, коллектив привык к бесконечным сдачам, если мы добьемся, что не будет снова экзамена – это будет очень положительно воспринято.

Председатель. Юрий Петрович, я понимаю, гиперболы, это, наверное, очень важно для спектакля, но все время в зал обращается маклер и говорит: „У всех так, у всех так, а у вас? А у вас?“ Он, в общем, утверждает это.