Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 47 страниц)

Рассказ об этом «споре», пожалуй, можно закончить, процитировав сохранившееся в РГАЛИ письмо академика Д. Блохинцева, адресованное Ю. Любимову:

«Дорогой Юрий Петрович! От всей души поздравляю Вас и Ваш коллектив с прекрасным достижением. Нет надобности убеждать Вас в том, что спектакль „Жизнь Галилея“ – большая удача. И Вы сами, и исполнители видят и чувствуют отношение зрительного зала, и я не являюсь исключением. Признаюсь, что сначала я встретил оппозиционно игру В. Высоцкого. Вряд ли образ, создаваемый им, соответствует исторической правде. Галилей уравновешенней. Особенно в последний период, когда он к тому же и очень стар, очень стар. Однако нужна ли в этом случае историческая точность!.. И не хотел ли артист подчеркнуть современность темы? Так или иначе, В. Высоцкий увлек меня и убедил меня своей страстной игрой^[126]. Я всегда думал, что спектакль должен быть современным, даже если играют Софокла или Шекспира. В этом нюансе современности суть театра. В последнее время я бывал в Художественном театре. С удивлением обнаружил, что он перестал волновать меня. Почему? Дело не только в игре артистов, в тонкий реализм ее проникла истерика. Но не в этом суть. Суть в том, что проблемы, которые ставит этот театр, далеки от тех, которые волнуют сейчас меня, дай не только меня, а всю интеллигенцию.

Надо только убрать с его дороги вот такие знаки…

С наилучшими пожеланиями Вам и Вашему коллективу Д. Блохинцев^[127].

P.S. Простите за каракули – пишу в поезде: качает»^[128].

«Гамлет»^[129]

«…Освобождая поэзию „Гамлета“ от романтических покровов, спектакль Ю. Любимова открывает взору живую плоть трагедии». А. Бартошевич^[130]

«„Гамлет“ возник от бешенства… Два года составлял сценарий по хроникам Шекспира, а они мне сказали: нам надоели Ваши эти композиции. Ставьте каноническую пьесу, а другое мы запрещаем. Ах так, давайте… Я подписал „Гамлета“ Шекспира. И они подмахнули, но потом начали говорить: „Какой Высоцкий Гамлет? Какой он принц?“ Я говорю: „Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и с королями, а я не знаю“. – „А он хрипатый“ Но все-таки Высоцкого я отбил, сказал: „С другим не буду“»^[131].

Ю. Любимов

Гамлет: Актер. Поэт. Высоцкий

«Еще в период репетиций, когда стало известно, кто на Таганке будет играть Гамлета, по Москве стали гулять непочтительные слухи. Остряки будто соревновались. И в самом деле, в советском театре тех лет трудно было представить „Вовку“ в самой загадочной и манящей из трагических ролей мирового репертуара. Да и Любимов с его „нетеатром“, замахнувшийся на такой текст, воспринимался как чистой воды авантюрист.

Для Юрия Петровича, впервые отважившегося на такой серьезный репертуарный шаг, речь шла об опасном творческом экзамене, результат которого должен был … подтвердить или опровергнуть его режиссерский статус и истинное место Таганки…

Любимов понимал, „Гамлет“ – не „Десять дней, которые потрясли мир“ Тут не помогут ни пантомимы, ни тени, ни фирменный световой занавес… И даже не „Живой“^[132], где проблема современна, остра, а сам Кузькин так естественен, понятен и близок. Шекспир испытывал метод Таганки, способ ее игры на какую-то высшую… прочность. И поэтому для Юрия Петровича имело значение, что Высоцкий писал стихи, и, значит, в работе … можно будет опереться на поэтическое чутье артиста… Удивительной была степень осмысленности, с которой Владимир Высоцкий произносил шекспировский текст… Казалось, артист произносит не строки, написанные более трех с половиной столетий назад, а стихи, которые сочинил … здесь и сейчас, в самом процессе игры»^[133].

«Голос Высоцкого – … голос уличного певца. А душа его – почти судорожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. ‹…› Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого – не холодное ремесло, но срыв, срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие»^[134].

«Совершенно естественно, каждый актер хочет сыграть Гамлета. Вы знаете, сыграть Гамлета для актера – это все равно что защитить диссертацию в науке».

В. Высоцкий^[135]

И действительно, свою роль Высоцкий воспринимал прежде всего как поэт. Работа в спектакле повлияла на его собственное творчество, «…именно на границе 1972 года, когда состоялась премьера, стала меняться его поэтическая интонация и в песнях обозначилась новая, до той поры не бывшая трагическая глубина»^[136].

В этом же 1972 году Высоцкий написал стихотворение одновременно и о себе, и о своем персонаже. Он так и назвал его: «Мой Гамлет».

МОЙ ГАМЛЕТ

Я только малость объясню в стихе —

На все я не имею полномочий…

Я был зачат, как нужно, во грехе —

В поту и нервах первой брачной ночи.

Я знал, что, отрываясь от земли, —

Чем выше мы, тем жестче и суровей;

Я шел спокойно прямо в короли

И вел себя наследным принцем крови.

Я знал – все будет так, как я хочу,

Я не бывал внакладе и в уроне,

Мои друзья по школе и мечу

Служили мне, как их отцы – короне.

Не думал я над тем, что говорю,

И с легкостью слова бросал на ветер —

Мне верили и так, как главарю,

Все высокопоставленные дети.

Пугались нас ночные сторожа,

Как оспою, болело время нами.

Я спал на кожах, мясо ел с ножа

И злую лошадь мучил стременами.

Я знал – мне будет сказано: «Царуй!» —

Клеймо на лбу мне рок с рожденья выжег.

И я пьянел среди чеканных сбруй,

Был терпелив к насилью слов и книжек.

Я улыбаться мог одним лишь ртом,

А тайный взгляд, когда он зол и горек,

Умел скрывать, воспитанный шутом, —

Шут мертв теперь: «Аминь!» Бедняга Йорик!..

Но отказался я от дележа

Наград, добычи, славы, привилегий:

Вдруг стало жаль мне мертвого пажа,

Я объезжал зеленые побеги…

Я позабыл охотничий азарт,

Возненавидел и борзых, и гончих,

Я от подранка гнал коня назад

И плетью бил загонщиков и ловчих.

Я видел – наши игры с каждым днем

Все больше походили на бесчинства, —

В проточных водах по ночам, тайком

Я отмывался от дневного свинства.

Я прозревал, глупея с каждым днем,

Я прозевал домашние интриги.

Не нравился мне век, и люди в нем

Не нравились, – и я зарылся в книги.

Мой мозг, до знаний жадный, как паук,

Все постигал: недвижность и движенье, —

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду им опроверженье.

С друзьями детства перетерлась нить,

Нить Ариадны оказалась схемой.

Я бился над словами «быть, не быть»,

Как над неразрешимою дилеммой.

Но вечно, вечно плещет море бед, —

В него мы стрелы мечем – в сито просо,

Отсеивая призрачный ответ

От вычурного этого вопроса.

Зов предков слыша сквозь затихший гул,

Пошел на зов, – сомненья крались с тылу,

Груз тяжких дум наверх меня тянул,

А крылья плоти вниз влекли, в могилу.

В непрочный сплав меня спаяли дни —

Едва застыв, он начал расползаться.

Я пролил кровь, как все, – и, как они,

Я не сумел от мести отказаться.

А мой подъем пред смертью – есть провал.

Офелия! Я тленья не приемлю.

Но я себя убийством уравнял

С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, —

Но в их глазах – за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

Но гениальный всплеск похож на бред,

В рожденьи смерть проглядывает косо.

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

«Когда они входят и видят, что сзади сидит человек около стены, в черном костюме, почему-то бренчит на гитаре и что-то напевает, они все затихают, зрители, садятся, стараются мне не мешать».

В. Высоцкий^[137]

Из сценария спектакля:

10 минут до спектакля.

Гамлет садится у стены.

Впуск зрителя в зал.

3-й звонок.

Появляется живой петух.

Крик петуха^[138].

«23 декабря 1911 г. Гамлет-Качалов сидел у самой рампы МХТ и тревожно поглядывал на застывшее за его спиной тускло-золотое виденье: мрачную пирамиду королевской власти.

29 ноября 1971 года, шесть десятилетий спустя, Гамлет-Высоцкий долго сидел в самой глубине пустой сцены в Театре на Таганке, всматриваясь в публику. Переговариваясь, шурша программками, улыбаясь знакомым, люди входили в зал, искали свои места, рассаживались. Лишь изредка они прикасались взглядами к голому, будто обокраденному пространству сцены – чтобы убедиться, что действие еще не началось. А оно началось. Трагедия шла, зрители, которые не знали, что на них смотрит Гамлет, уже в ней участвовали. Потом, конечно, они Гамлета замечали. Там, далеко, прислонясь к стене, он сидел на полу в спокойной и безучастной позе.

Странное чувство в этот миг возникало. Хотелось окликнуть его: „Эй, Гамлет!“ Он был – свой, близкий, со знакомой гитарой на коленях. Но понятно было и то, что окликнуть его нельзя. Да, свой, да, близкий, он, однако, словно бы пребывал в другом измерении. И ему одному принадлежало священное право соединить иное, шекспировское, измерение – с нашим, обыденным. Мы хотели встречи с Гамлетом и не хотели. Мы ее ждали, но, честно говоря, страшились. Мы были раздвоены в этот момент. Трагедия еще не шла (или уже шла?), но она уже играла нами. Владела нами»^[139].

В статье, посвященной спектаклю Художественного театра^[140], Т. Бачелис приводила свидетельство зрителя, актера Н. Россова^[141]. Он описывал начало того старого спектакля:

«Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень, очень далеко, в глубине (амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько ниже – по бокам – двор. Затем, почти у самой авансцены, на одной из груд кубиков, отделяющих передний план от заднего, посажен Гамлет, лицом к публике, спиною к королю. Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и, в свою очередь, отвечает на них таким спокойным, „комнатным“ тоном».

«Суть нового подхода к „Гамлету“, – писала Бачелис далее, – состояла в следующем. Главным в этой пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о происходящем Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях. ‹…›

…мир принцу представляется абстракцией. Себя же Гамлет ощущает узником – не только в философском или в метафизическом смысле этого слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца, считал Крэг, Шекспир особенно настаивает. ‹…›

Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении»^[142].

Совершенно иначе Гамлет был представлен в решении Любимова и исполнении Высоцкого^[143]. Гамлет Высоцкого не был «узником» ни в прямом, ни в переносном смысле этого слова; в том, как он страдал и размышлял, осуществлялась свобода выбора, и главное, в своих страданиях и размышлениях он был словно повернут к зрителю и современности.

Спектакль на Таганке начинался, и Гамлет-Высоцкий читал стихи о Гамлете еще одного поэта, Бориса Пастернака: «Первые же слова, которые произносились Высоцким, оповещали публику, что на сцену явился актер: „Гул затих. Я вышел на подмостки…“ Действие совершалось не в Эльсиноре, а здесь, сегодня, трагедия Шекспира вбирала в себя „нашей жизни небывалой невообразимый ход“.

Высоцкий „снижал образ“. Да, он мерил героя нашей с вами обыденной меркой, напоминал, что война против фарисейства – неизбежный удел частности. Принцем надо родиться, это не со всеми случается. Гамлетом приходится стать, и это рано или поздно предстоит любому, кто хочет достойно пройти свой жизненный путь.

Грубо очерченное, будто из дерева вырубленное, суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики. Не до того. Он вглядывался, вслушивался, вникал – и думал. Голос Гамлета, глуховатый, но звучный, гибкий и горький, редко срывался на крик. Не до того. Кричать некогда, кричать – некому. Движение мысли поглощало его целиком. На всем протяжении спектакля – максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума»^[144].

«…соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа… оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нем бутафории, общих мест – ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский – живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак»^[145].

«Гамлет у В. Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. Боль его за человечество – не какая-нибудь философически умозрительная – самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце».

«Его Гамлета называли „колючим парнем“ (А. Аникст), „вожаком“ (А. Демидова), „подрывником“, „опасным молодым человеком“ (В. Силюнас), „юношей на войне“ (В. Гаевский), и эти краткие характеристики вообще-то были правильные. Но, мне кажется, все-таки умаляли масштаб героя, его трагическую миссию.

Всю роль распирало проклятое противоречие между необходимостью убивать во имя необходимости отстоять жизнь. Гамлет-Высоцкий понимал: чтобы разрубить этот трагический узел, надо погибнуть. ‹…›

Весь облик Гамлета, пружинящая походка, быстрота и неожиданность реакций – все говорило о том, что он твердо решил: сперва победить, потом умереть. Мысль в нем работала большая, тяжкая, но этому сильному мускулистому парню она была по плечу, он ее логику ни на секунду не упускал. Нес, как грузчик. Испариной покрывался лоб. Непредсказуемым становился жест»^[146].

Гамлет – парень с соседней улицы

«Трагедии придан, а, может быть, точнее – возвращен площадной характер. Театр отказался от дворцовой пышности, пренебрег придворным этикетом, и это полемически направлено против вольного или невольного артистического холопства перед венценосцами. Любимов лишает их ореола величия, подчеркивая лишь реальные атрибуты власти: Клавдия всегда сопровождают телохранители, он окружен доносителями, прячется за крепкие стены»^[147].

Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года:

«М. М. Мирингоф^[148]. Руководство Управления поручило мне высказать наши соображения по спектаклю……в этом спектакле мы видим современное прочтение „Гамлета“ … Это современное прочтение порывает с традиционализмом, вековыми наслоениями, романтической трактовкой. Мы видим стремление художника-постановщика к правде жизни… Отсюда суровость, строгость, бурное, динамичное развитие действия, предельная обостренность конфликтов, особенно между Гамлетом и миром Клавдия… Видно стремление постановщика к максимальному выявлению трагического начала „Гамлета“…

Ю. П. Любимов. Спектакль сделан полемическим. Я тоже играл в вещах Шекспира^[149]. Я видел Шекспира в разных театрах, в том числе и у Охлопкова^[150]. Я видел и Питера Брука^[151] и считаю, что у Брука было много театральщины, много метафизического. Мне хотелось все это в нашем спектакле снять. Шекспир был слишком законтурен нами. Я напомню, что все мирились на Наполеоне – величественном герое, а Лев Николаевич впервые взял и написал Наполеона с насморком, с подрагивающей ляжкой. Тем самым он снял с него мантию величия…

Поэтому я и назначил на роль Гамлета не Филатова, а Высоцкого. Это актер очень земной, человечный. Он весь – плоть от плоти, с улицы».

«Гамлет». Слева направо: Л. Филатов, В. Семенов, В. Щеблыкин

«Я не помню, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций „Гамлета“ окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был черный – черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами…»^[152]

«Мы ставили „Гамлета“ так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир… Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть – вот что было одеждой. ‹…› У нас нет корон, у нас нет украшений особенных… Алла Демидова, Гертруда, носит грубую цепь и такую большую-большую…»^[153]

«Гамлет». Призрак отца – А. Пороховщиков, Гамлет – В. Высоцкий, Гертруда – А. Демидова

«Во время репетиций „Гамлета“ Давид Боровский, художник спектакля, принес эскизы костюмов. ‹…› Костюмы различались в основном цветом. Для короля и королевы костюмы были цвета патины. И на фоне серого занавеса король и королева выглядели, как две старые бронзовые статуи»^[154].

Реплика Ю. П. Любимова

Сперва костюмы были из грубой ткани. Потом вместе с Давидом Боровским думали-думали и пришли к шерсти, в которой ходят тысячелетия.

Пестрота костюмов стала меня раздражать. Я просил Давида все покрасить в цвет вязаного занавеса, оставив короля и королеву в белом, а Гамлета – в черном. Все успокоилось.

Условное и безусловное: занавес

Мысль о занавесе из некрашеной шерсти – шерсти цвета земли – пришла Д. Боровскому в голову в тот момент, когда он работал над декорациями к спектаклю «А зори здесь тихие…». Из мотка такой шерсти он попросил жену связать полотно, напоминающее артиллерийскую маскировочную сетку, а увидев его, понял, каким должен быть занавес в «Гамлете»…

«…приступив к „Гамлету“, – вспоминал Ю. Любимов, – я понял: никаких иллюзорных декораций, дробящих спектакль на множество картин. Нет, нужно сохранить энергию действия. С художником Д. Боровским мы искали фактуру занавеса, который составляет, собственно говоря, все „оформление“ спектакля. Этот традиционный атрибут сцены у нас метафоричен – он может подчеркивать театральность происходящего; для короля это официальный парадный занавес, он может быть и завесой, за которой плетутся интриги…»^[155]. «Занавес в „Гамлете“ мог двигаться во всех направлениях. Он – действующее лицо, судьба. Вырыта могила, свежая земля. Занавес сталкивает в нее и правых, и виноватых…»^[156].

«Режиссерские находки Любимова разносятся молвой точно каламбуры или крылатые слова. О занавесе нового спектакля мы наслышались задолго до премьеры. Этот занавес – действительно крылатое слово о „Гамлете“. Это – образ трагедии, метафора истории и, может быть, сценографический портрет самого Шекспира. Огромный, вездесущий, по временам – устрашающе безобразный, он движется вдоль и поперек, от задника к рампе, от правой кулисы к левой, сметая на пути всех. Как тряпкой с грифельной доски, режиссер стирает занавесом письмена своих мизансцен и силуэты своих персонажей»^[157].

«Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля … А затем… он обрел значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности… …занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки.

Занавес обладал своим „характером“ – безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость – он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами^[158]. Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать – невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.

Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон. Можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы – траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей окончившейся трагедии, а затем медленно пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия»^[159].

О занавесе рассказывал В. Высоцкий:

«Когда заканчиваются стихи, вдруг сбоку движется через всю сцену громадный серого цвета занавес, так примерно метров 15 на ю, сплетенный из девяноста ниток шерсти. Мы его сплели очень остроумно: в нейлоновую сеть рыболовную проткнули разным орнаментом эти шерстяные нити. Это вот на Таганке только могли так придумать. Использовали мы для этого наших поклонников. Сказали: „Если сплетете занавес, пустим вечером на спектакль“ Они сплели»^[160].

Реплика Ю. П. Любимова

Чтобы получить шерсть, пришлось обращаться к А. Косыгину. Оказалось, что это стратегическое сырье. «Дефицит» нам выписали. Уж не помню – то ли двести, то ли триста килограммов этой шерсти.

«…по-моему, потрясающий прием в „Гамлете“, это невероятно, что ничего почти нет. Но занавес дает возможность делать перемену декораций: коридор, комнату, кладбище, замок – своими поворотами и ракурсами»^[161].

Реплика Ю. П. Любимова

Занавес был очень тяжелым, и пришлось менять всю пластику.

Условное и безусловное: земля-прах

Из сценария спектакля:

ПРОЛОГ

Появляются два могильщика с лопатами. Копают могилу. Зарывают в нее череп. Могильщики уходят.

Появляются актеры, играющие Короля, Королеву, Полония, Офелию, Лаэрта, Розенкранца, Гильдестерна и Горацио.

Петух. Могильщики тащат гроб к занавесу.

1-й могильщик

Ну что? Являлась нынче эта странность?

2-й могильщик

Два раза важным шагом проходил.

В вооруженьи с головы до ног.

К войне наверно. Строгости ввели,

Смущающие граждан.

«Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое „ку-ка-ре-ку“. И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия…»^[162].

Реплика Ю. П. Любимова

Заказали установку на вертолетном заводе, и вдруг на репетиции она упала на артистов. Спас гроб Офелии. Спектакль перенесли. К счастью, все остались живы.

«Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает»^[163].

Из сценария спектакля:

Офелия

Гамлет!

Какого обаянья ум погиб!

А я. Кто я, беднейшая из женщин:

С недавним медом клятв его в душе,

Теперь, когда могучий этот разум,

Как колокол набитый дребезжит,

А юношеский облик беззаботный

Изборожден безумьем? Боже мой!

Куда все скрылись? Что передо мной?

(Занавес сметает Офелию.)

«Весь спектакль могильщики – они же слуги просцениума – со вкусом обсуждают подробности гибели отца Гамлета. Здесь всех интересуют подробности смерти, но никого не волнует сама смерть»^[164].

«На сцене смерть – не метафизическая абстракция, вот она, рядом, рукой подать, герои ходят по самому краю могилы, поглядывая, чтоб не оступиться…

Земля в могиле настоящая, но не та земля, которая рождает, куда бросают зерно. В этой только хоронят. Бесплодная, сухая, она рассыпается под пальцами в пыль. Земля – прах. ‹…›

В Дании стужа. Гамлет, Горацио, солдаты едва стоят на ногах – так бушует занавес-ветер. Свет в замок Клавдия проникает не сверху – снизу, из-под ног, из решеток в полу. Музыка Эльсинора – тоскливая, одинокая песня флейты, резкие, крикливые звуки волынки – под них хоронят Офелию» з.

«Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если, в конце концов, спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, но и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале… свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене»^[165].

«Два ряда, два уровня театральной образности выстраивают художественную структуру „Гамлета“ на Таганке. Первый – это Занавес, философский символ, заключенный в предельно выразительную театральную плоть. ‹…› И второй образный ряд…: вещи подлинные, неприкрашенные, – грубо сколоченный гроб Офелии, настоящая земля в могиле, черепа, грохочущие стальные мечи…»*.

«Любен Георгиев. А земля настоящая разве?

Владимир Высоцкий. Настоящая земля. И мы попытались сделать почти настоящие мечи. Там совмещение условного и безусловного такое невероятное. Это вообще… один из основных … признаков любимовского творчества… У нас, например, …в одном из спектаклей косят, но не настоящий хлеб, а световой занавес. Вот так косой – раз! И два луча погасло. Косой – два! И еще два луча погасло. Настоящая коса, люди работают, а скашивают они свет, световые лучи, понимаете? Вот. И смешения такого условного и безусловного и в „Гамлете“ очень много: настоящая земля, и в то же время занавес гигантский, который движется, как крыло судьбы, и смахивает всех вот в эту вот могилу с настоящей землей. ‹…› Когда он разговаривает с отцом, …я просто беру как прах эту землю и с ней разговариваю.

Помню, уже на следующий день после прибытия театра в Софию^[166] встал вопрос, сумеем ли мы накопать где-нибудь хорошей земли для представления „Гамлета“ И не одно-два ведра, а много – два кубометра! Не знаю, куда и кого посылали, но в театр привезли отличную, черную, рассыпчатую землю. Ее свалили большой кучей на краю авансцены, и она „играла“ в течение всего спектакля…»^[167].

«Поэтика шекспировской трагедии строится на контрастах и внутренней многостильности. Но это не оправдывает некоторой неорганичности сочетания символики с натурализмом, ощущаемой в спектакле. Когда королева на ночь втирает лосьон – это еще куда ни шло, – ее лицо становится похожим на череп – опять символ! Но зачем Полонию принимать ножную ванну, а могильщикам взаправду закусывать яйцами вкрутую?»^[168]

Хорошо знакомое – в вечной пьесе

«Какая может быть антисоветская пропаганда в „Гамлете“? Это вечная пьеса, она идет веками в разных государствах. Режиссер ее ставит потому, что, восторгаясь этой бессмертной пьесой, он находит в своей душе отклик тем мыслям, которые в ней выражены. Пьеса вечная и на вечные темы. А наши правители, люди временные, все примеряют на свой аршин. Они выдумывают ассоциации, а не я»^[169].

Из сценария спектакля:

Гамлет (за занавесом)

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

(Двор подслушивает)

Король

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Полоний

Быть или не быть, вот в чем вопрос.

Розенкранц

Быть…

Гильденстерн

Или не быть…

«В любимовской трактовке трагедии есть смятение и огромный накал чувств, но нет гамлетовских сомнений. Герой пылает гневом против мира, где „быть честным – значит, по ходу вещей, быть единственным из десяти тысяч“»^[170].

«В Эльсиноре живут деловито и осмотрительно. Придворные подслушивают и подсматривают, за занавесом вечно кто-то прячется, телохранители Клавдия привычно цепким взглядом всех обшаривают, могильщики торопливо, с оглядкой, сплетничают о дворцовых новостях и ловко вбивают гвозди в струганый гроб Офелии. Все завалены делом по горло. ‹…›

Король, каким его увидел режиссер, вовсе не похож на традиционного Клавдия – злодея и сладострастника. У этого Клавдия сухое лицо, трезвый, практический ум, трудная работа. Он мало чем выделяется из толпы придворных, он один из них. Не тот – король, так этот.

„Гамлет“. Полоний – Л. Штейнрайх

В спектакле Любимова не нужно быть Гамлетом, чтобы понять: „век вывихнут“. Каждому в Дании приходится решать: быть или не быть? Вслед за принцем датским, отделенные от него только занавесом, Клавдий, Полоний и прочие на все лады задают себе этот вопрос. ‹…›

Клавдию не доставляет никакого удовольствия выслеживать и отравлять. ‹…› Он убийца не по призванию, а по долгу службы. Гамлета приходится уничтожить в интересах дела.

Жизнь в этой Дании – хорошо организованная мышья беготня, люди вполне заурядны»^[171].

«…Полоний, главный королевский советник, …в исполнении актера Л. Штейнрайха …показался мне необычайно знакомым, и я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.

Ба, да ведь это, с позволения сказать, наш современник: вот именно в таких роговых очках, моложавый и благообразный, действует и сегодня зарубежный хлопотун, политический интриган и сводник, порхающий между столицами и тайно устраивающий свидания президентов и диктаторов»^[172].

«Гамлет». Офелия – Н. Сайко

«Офелию не впервые лишили поэтического ореола, но впервые в исполнении Н. Сайко роль была так просто объяснена. Офелия живет в пугающем мире, ей страшно. Боится отца – жесток; боится брата – вспыльчив; боится Гамлета – непонятен. Маленькая мышка, которая хотела бы проскользнуть сквозь прутья мышеловки, но не решается. Нераспустившийся цветок, сломанный стебелек, успела ли она Гамлета полюбить?

Вряд ли. Когда из глубины сцены с раскрытой книгой в руке выходил погруженный в чтение Гамлет, Офелия, ухватившись за край занавеса, провожала его робким и растерянным взглядом. Она сама не знает и не узнает, – кто она ему? Даже этой малости, даже первого проблеска чувства Офелии не дано. Режиссер настаивал: играет не она, играют ею ‹…›. Грубым толчком Полоний выталкивал дочь навстречу Гамлету, и Гамлет печально ее приветствовал: „Офелия! О радость! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа“. А нимфа „косноязычно“ лепетала плохо заученную реплику: „Принц, были ль вы здоровы это время?“ Мгновенно оценив ситуацию, Гамлет ерническим тоном, низко кланяясь, ответствовал: „Благодарю: вполне, вполне, вполне!“ Весь диалог с Офелией Гамлет-Высоцкий вел, отлично сознавая, что перед ним – подставная фигура, марионетка политического театра Полония, что говорит она с чужого голоса, и потому Офелию не щадил. Легко разгадывая ее игру, Гамлет измывался над неудачливой актрисой. Поток его глумливой речи время от времени прерывался холодным рефреном: „Ступай в монастырь“»^[173].