Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 47 страниц)

В первом спектакле театра зрителю запоминались и Ирина Кузнецова, и Алла Демидова, и Инна Ульянова… – весь актерский ансамбль. «Актеры, выбегавшие из-за кулис, несли в себе… энергию преодоления, будто они вот только что прорвались к публике через мощные и все-таки повергнутые преграды. Оставив за спиной „нельзя“, „не положено“, они счастливо замирали у рампы, обнаружив себя наконец-то в кругу своих. ‹…› Не было в других театрах… этого страстного, откровенно витавшего над всем: „Мы вместе, мы понимаем друг друга. Никто не может запретить, испортить этот миг свободного общения“. Разделение на сцену и зал исчезало… ‹…› Именно этот „способ“, счастливо найденный для брехтовской пьесы, определит неповторимость актерского искусства Таганки»^[53].

Поэтический театр

«Павшие и живые»^[54]

«Мы впервые зажгли…

Вечный огонь на сцене нашего театра, впервые в Москве». В. Высоцкий?

«…пришло время стихов»^[55], – писал И. Эренбург в годы «оттепели». Действительно, с середины 1950-х в московских книжных магазинах проходили Дни поэзии – авторы подписывали только что купленные поэтические сборники своим будущим читателям. Появился быстро ставший знаменитым печатный альманах «День поэзии». Слушать стихи приходили в Политехнический музей и на стадион в Лужники – это был особого рода площадной театр. На драматической сцене в середине 1960-х появились поэтические представления, и именно на Таганке.

Первый спектакль по стихам А. Вознесенского «Антимиры»^[56] родился из поэтического вечера. Вечер так и назывался: «Поэт и театр» – в одном отделении стихи читали артисты, в другом – сам поэт.

Следующая поэтическая композиция Театра на Таганке «Павшие и живые» была построена на стихах поэтов военного времени. Фронтовик и поэт Юлия Друнина писала об этом спектакле: «Подумайте только: три часа стихов (без антракта!), причем не любовных, не юмористических, не „сенсационных“, – строгих, скромных, фронтовых стихов.

Белла Ахмадулина читает свои стихи в книжном магазине на улице Горького. Москва. 1962 г. Фото Владимира Савостьянова (Фотохроника ТАСС)

Поэтический вечер в редакции журнала „Химия и жизнь“

Андрей Вознесенский. 1965 г. Фото Владимира Савостьянова (Фотохроника ТАСС)

„Антимиры“. Сцена из спектакля

Потом – овация, но овация тоже особая – аплодируют молча, с перехваченным горлом, с глазами, блестящими от пролитых или сдерживаемых слез»^[57]. Вечный огонь был впервые зажжен именно в этом спектакле, прямо на сцене (еще до того, как это было сделано у Кремлевской стены!). «… „Павшие и живые“ – ну, понравился, это не совсем то слово. Когда вспыхнул огонь (а надо сказать, он и сейчас во мне горит), я оторвался от спинки кресла и не дышал до самого конца. Порой в театре очень трудно зажечь даже одну свечу, кое-где и курить на сцене в спектакле запрещено, нужно биться с пожарниками. Но чтобы огонь? Пламя огня? Неслыханно. Это было для меня ошеломляюще по дерзости театра. По сути, это был вызов!»^[58] – так писал о спектакле Давид Боровский^[59].

«Павшие и живые». Пантомима. А. Чернова, В. Беляков

Приглядимся к этому спектаклю внимательнее.

«…эта большая сюита бесхитростно и незамысловато составлена из отдельных эпизодов, даже, если угодно, из отдельных эстрадных номеров. ‹…› Можно, конечно, спорить, нужны ли некоторые сценки, обязательны ли некоторые тексты. Но все это, в конце концов, несущественно. Важно понять другое: как сливается в одно монолитное целое вся эта смесь разнородных отрывков – поэтических и прозаических, пантомимических и песенных. Как… рождается основная щемяще-чистая, пронзительно-высокая нота, которая… охватывает весь зал общим волнением, сжимает каждое сердце. Почему слезы на глазах. Почему боль пронизывает душу. Почему такая тишина. Почему, когда выходишь после спектакля на улицу, в шумный московский круговорот, вся жизнь города кажется вдруг по-новому осмысленной, устремленной к лучшему?»^[60]

Н. Крымова видит истоки любимовского монтажа в поэтическом театре одного актера – Владимира Яхонтова. Она пишет: «Да, это тоже уже „было“ – в замечательных яхонтовских композициях: два документа или два стихотворения, поставленные рядом, каждое со своим смыслом, обнаруживают свою тайную, неожиданную связь, высекают, как искру, какой-то новый, третий смысл. ‹…› … в 1945 году, сразу после победы, Яхонтов сделал композицию „Тост за жизнь“. Отрывки из нее, к счастью, записаны на пленку, их и сейчас трудно слушать спокойно. Артист читает воспоминания о том, как ленинградцы узнали, что блокада снята, и вдруг, будто ему не хватает других слов, будто ничто другое не может передать лучше чувство счастливого потрясения, он внезапно, ликующе и торжественно переходит к Пушкину:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид…

И знакомые слова наполняются новым смыслом и значением, новым нашим опытом и новым, мудрым отношением к жизни…»^[61]

Как рассказать читателю о «Павших и живых» – представлении, в котором читаются и разыгрываются стихи? Возможно, способ, выбранный Константином Рудницким, и есть самый точный: театровед пишет о том, что он чувствовал, о чем вспоминал, что передумал во время спектакля:

«В спектакле Юрия Любимова „Павшие и живые“ (1965) читаются стихи Павла Когана^[62], Михаила Кульчицкого^[63], Всеволода Багрицкого^[64]. Все трое погибли в боях. Все трое – разные поэты, но как бы один человек. Различия в ритмике, в лексике, в поэтическом дыхании. Общность огромна. Общее восприятие мира, общая вера, общая цель.

Это люди моего поколения, мои сверстники. Я никого из них не знал, хотя мы жили в одном городе, одной жизнью, ходили где-то рядом и, вероятно, Кульчицкий и Коган вместе со мной были на премьере спектакля арбузовской студии „Город на заре“^[65], в котором Багрицкий играл. Возможно, в тесноте этого маленького клубного зала в Каретном ряду, на углу Лихова переулка, был и Юрий Любимов». ‹…›

«Павшие и живые». Слева направо: В. Соболев, В. Шаповалов, Р. Джабраилов, М. Лебедев

«Город на заре» был спектаклем нашего поколения. «Павшие и живые» – спектакль о нашем поколении. Тут соприкосновения неизбежны. Они, эти соприкосновения, усугубляют чувство боли, которое вызывает спектакль Любимова. Боль возникает при мысли, что мы с Кульчицким и Коганом вместе встречали челюскинцев на улице Горького, вместе вглядывались в изменения фронта у Толедо, вместе были на генеральной репетиции «Трех сестер» в Художественном театре^[66], вместе просиживали долгие вечера в читальном зале Ленинской библиотеки при свете ламп, которые и сейчас горят под теми же овальными зелеными абажурами. У нас было множество общих знакомых. Когда началась война, эти трое – Коган, Кульчицкий, Багрицкий – перешагивали рубеж двадцатилетия. Они сказали то, что другие их сверстники сказать не сумели. Они говорили за всех, значит, и за меня.

Их словами говорит о себе наша юность.

Первое, что я замечаю: она была невнимательна к своему быту.

По Когану, Кульчицкому, Багрицкому, по стихам других поэтов того же возраста и той же судьбы невозможно воссоздать картину обыденной жизни и быта 30-х годов. ‹…›

Старшие чувствовали несколько по-иному. Осип Мандельштам смаковал все запахи, звуки, краски бытия. Запах керосина. Вкус орехового пирога. ‹…›

Самое начало спектакля… Где попало, как попало расположились на сцене актеры – одни сидят, другие стоят, третьи ходят, у всех в руках книжки, и все эти юноши и девушки упоенно, перебивая друг друга, читают разные стихи: кто Асеева, кто Маяковского, кто Твардовского, кто Светлова. Вдруг в одной фразе они сталкиваются, сливаются, будто вспыхивают сразу, и – трижды:

– Обожаю всяческую жизнь!

^[67]

– Обожаю всяческую жизнь!

– Обожаю всяческую жизнь!

Это правда, конечно. Про юность вообще. Про юных поэтов нашего поколения – в частности. Все они были веселые ребята, не знавшие внутреннего разлада. ‹…› Мы были поколение оптимистов. Нытиков не любили. Неприкаянных я не помню. Будущего не страшились и ждали опасности с нетерпением. Последние строчки «Грозы» Павла Когана звучат вызовом тишине и покою:

И снова тишь.

И снова мир.

Как равнодушье, как овал.

Я с детства не любил овал!

Я с детства угол рисовал!

Ему отвечал Кульчицкий:

Самое страшное в мире —

это быть успокоенным

^[68]

.

Быть «успокоенными» этим ребятам действительно не пришлось. Их энергия, их жизни были потрачены на войну. Но это было не то, о чем мечтали молодые поэты. Театр не разделял общепринятого в советском обществе мнения, что за победу в войне почти целому поколению стоило отдать свои жизни.

«В начале спектакля Ведущий приглашает зрителей почтить память павших минутой молчания.

Зрители неуверенно встают.

Пламя вспыхивает на краю сцены.

Война смотрит в зал».

И все же в спектакле побеждала другая, оптимистическая нота: «И, – продолжает К. Рудницкий, – вдруг радостно, упоенно, раскованно В. Золотухин читает стихи Самойлова:

Сороковые, роковые,

Военные и фронтовые…

В этих стихах помянуты погорельцы, беды, похоронные извещения. Но общая интонация и у поэта, и у актера – восторженная, ликующая…»

«Эпиграфом к этому спектаклю, да и к некоторым другим, могут быть взяты стихи („Сороковые, роковые… // война гуляет по России //, а мы такие молодые“), незабываемые самойловские стихи, которые так же незабываемо читал Валерий Золотухин. ‹…› Голос Зинаиды Славиной взлетал до колосников, и тот же голос падал вниз камнем. Голос Ирины Кузнецовой злорадствовал, угрожал, голос Аллы Демидовой почти мистически пророчествовал о мертвом городе и мертвых надеждах. Гармонизированной разноголосицей студенческий спектакль поразил нас, приученных к единообразию театральной манеры. Игра голосов стала законом театральной Таганки»^[69].

В другом месте К. Рудницкий пишет: «…конечно же, В. Высоцкий прав, когда читает стихи Кульчицкого о трудной работе войны, о чавкающей глине, о вспотевшей пехоте^[70] голосом гордым и возвышенным. Заложенная в юношах сила сопротивляемости трудностям оказалась беспредельной. ‹…›

„Павшие и живые“. Сцена из спектакля

М. Кульчицкий

Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник!

Что? Пули в каску безопасней капель?

И всадники проносятся со свистом вертящихся пропеллерами сабель.

Я раньше думал: „лейтенант“ звучит вот так: „Налейте нам!“

И, зная топографию, он топает по гравию.

Война – совсем не фейерверк, а просто – трудная работа,

когда,

черна от пота, вверх

скользит по пахоте пехота.

Марш!

И глина в чавкающем топоте

до мозга костей промерзших ног

наворачивается на чёботы

весом хлеба в месячный паек.

На бойцах и пуговицы вроде

чешуи тяжелых орденов.

Не до ордена.

Была бы Родина

с ежедневными Бородино.

26 декабря 1942, Хлебниково-Москва

Так произнесена главная правда о нашем поколении на войне. Снимая все противоречия, война становилась жизненной реальностью, данной нам в ощущении долга. На войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей»^[71].

«Павшие и живые». Гитлер – Н. Губенко

0 каких противоречиях говорит Константин Рудницкий? Почему он не называет их прямо? Очевидно, не может назвать, не навредив театру. А между тем мысль о противоречиях возникала благодаря спектаклю, далеко не однозначному.

Сегодняшний критик может сказать об этом прямо. Вот что пишет Римма Кречетова: «Актеры читали стихи, на авансцене горел Вечный огонь – спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. И впервые на нашей сцене совсем рядом оказались две, тогда даже в страшных снах несопоставимые темы: немецкий фашизм и внутренние советские репрессии»^[72].

Этот спектакль не пропускали, пытались запретить. Для того чтобы «Павших и живых» увидел зритель, их пришлось переделывать. Но, несмотря на это, образ внутреннего врага остался. Он создавался самыми разными способами. Например, содержанием писем Вс. Багрицкого, Э. Казакевича, М. Кульчицкого. Так, со сцены звучали слова: «У нас – у молодых поэтов нового течения – много пунктов разногласий с теперешними серыми стихами в журналах. ‹…› Слышал, как один критик читал мои стихи знакомым. Но я уверен, что такие стихи не напечатают пока. Сейчас надо такие: „Вперед! Ура! Красная заря!..“ Я таких писать не умею, видит бог».

Ощущение острого социального неблагополучия возникало и благодаря теме не нужных послевоенному обществу инвалидов. Она звучала в эпизоде с «безногим солдатом», в связи с исполнением «Безногого вальса» М. Анчарова^[73] и т. д.

В спектакле «Павшие и живые» исполнялся фрагмент из песни М. Анчарова «Песня про низкорослого человека, который остановил ночью девушку возле метро „Электрозаводская“»:

Девушка, эй, постой

Я человек холостой.

Прохожий, эй, постой.

Вспомни сорок второй.

Дома, как в детстве, мать

Поднимет меня на кровать.

Кто придумал войну,

Ноги тому б оторвать

Итак, театр размышлял о счастливой и одновременно трагической судьбе военного поколения. Но важно было другое: «правда» военных лет подавалась зрителю так, что было понятно – это касается его лично; как будто бы не было тех двадцати лет, которые прошли с момента окончания войны.

Наталья Крымова задумывается над тем, как удается театру добиться такой силы воздействия на зрителя:

«Актеры, читая стихи, не стараются ничего изображать, не демонстрируют свой актерский дар, и потому, вероятно, возникает это сложное и тонкое сравнение: сравниваешь просто людей – тех, которых уже нет, и тех, кто о них сегодня рассказывает. Думаешь о поколениях, разделенных десятилетиями и все же неразрывно связанных, равно причастных бедам и радостям страны. ‹…›

„Павшие и живые“. Сцена из спектакля

Как хорошо, что эти актеры отказались от „актерской“ манеры читать стихи! В этом смысле нет исключений – 3. Славина читает стихи прекрасно, но и И. Кузнецова не хуже, и В. Высоцкий, и Б. Хмельницкий – все на равных. В таком спектакле была бы неуместной любая „игра“ поэтическим словом, и наоборот, оказалась очень кстати та непривычная для театра, но свойственная поэтам манера чтения, эмоциональные и ритмические законы которой когда-то старался постичь еще Владимир Яхонтов»^[74].

О том, как актеры читали стихи, пишет К. Рудницкий: «Артист Б. Хмельницкий читает в „Павших и живых“ стихотворение Павла Когана „Гроза“. Как все артисты спектакля, Хмельницкий вовсе не играет „роль“ данного поэта. Режиссер Любимов дал актерам другое задание: стихи читаются, как сочиняются. Будто вот сейчас, сию минуту, они родились, и, произнося строку, актер-поэт не знает еще ни строки, с которой она срифмуется, ни смысла, который возникнет в итоге».

Подводя итоги своим размышлениям о спектакле, Н. Крымова говорит: «В кругах любителей театра говорят: „Любимов отказался от драматургии, актерам нечего играть, не на чем себя раскрыть, это чисто режиссерский театр…“

Попробуем поспорить.

„Павшие и живые“. Рядом с Вечным огнем 3. Славина

Что касается драматургии, то у поэтического театра, в области которого ищет Любимов, своя драматургия, со своими, очень непростыми законами. Важно только ими овладеть, раз и навсегда отказавшись от дилетантства. Что же до хороших актеров, то они у Любимова, конечно, есть. Ни с кем другим в другом театре не спутаешь нервную одержимость Славиной (вот уж поистине резко выраженная индивидуальность!) и трагическое спокойствие И. Кузнецовой, и темперамент В. Высоцкого, – не буду перечислять других, их много. Но дело тут не в количестве хороших актеров и не в их индивидуальных различиях. Дело в тех новых свойствах, которые присущи молодым актерам на Таганке. „Нет, все-таки какие-то необаятельные у Любимова актеры!“

Верно, необаятельные, если под этим словом понимать просто милоту, то привычное актерское обаяние, что легко обволакивает зрительный зал, не говоря уже об „обаянии“ белозубых улыбок, статных фигур и бархатистых баритонов. Было бы ужасно обнаружить приметы такого рода актерского обаяния в спектакле „Павшие и живые“!

Тут все иное – угловатое и нескладное, колючее, но притом осмысленное, нервное, подвижное. Разумеется, как на чей вкус, а на мой – так именно в этом и заключается самое драгоценное сегодняшнее обаяние. ‹…›

И еще одно примечательное есть в этом театре, в частности в спектакле „Павшие и живые“, – какие-то особые, новые взаимоотношения одного актера со спектаклем в целом. ‹…› Когда 3. Славина читает в „Павших и живых“ стихи О. Берггольц, суть не только в том, насколько точно и тонко она передает смысл этих стихов. Мне совершенно ясно, что она точно так же, как эти, поняла и пережила еще и стихи С. Гудзенко, что звучат в конце, и судьбу Э. Казакевича, о которой рассказано в середине, и вообще весь смысл, все содержание спектакля прошло через одну эту актрису. Она играет так, будто одна в ответе за спектакль. Точно так же играют все остальные»^[75].

Потом на Таганке будут поставлены стихи Маяковского, Есенина, Евтушенко, Пушкина, Высоцкого… поэтов Серебряного века, обериутов…

«Десять дней, которые потрясли мир»^[76]

«Любимов обрек себя „удивлять каждым спектаклем“

Чтобы все пришли и: а – аа – а – а!!!» Д. Боровский?

«Вероятно, не я один с интересом, но, признаюсь, и с некоторой опаской прочитал весной 1965 года в афише, извещавшей об очередной театральной премьере, что по мотивам книги „Десять дней, которые потрясли мир“ Московский театр драмы и комедии на Таганке собирается показать народное представление „с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой“ На первый взгляд такое обещание могло показаться озорством, легкомыслием и, если даже хотите, дерзостью. В самом деле, как удастся театру сочетать пантомиму и цирк с публицистикой Джона Рида? Эксцентрику с эпосом?» ^[77] – так начинал свою статью о «Десяти днях…» Б. Галанов.

«Десять дней, которые потрясли мир». Площадь перед театром

После премьеры Ю. П. Любимов пояснял: «…нам хотелось сделать этот спектакль в традициях празднования первых годовщин Октября, массовых зрелищ, программ коллективов агитпоездов „синей блузы“, окон РОСТА, используя широкие выразительные средства агитплаката, героико-революционного гротеска, буффонады, мистерии – средств, искони свойственных театру улиц, площадей и фольклорных жанров»^[78].

«Десять дней, которые потрясли мир». Площадь перед театром

В какой мере спектакль Театра на Таганке о революции отличался от того, что позволялось в СССР в те же годы, видно из следующего рассказа театрального художника Л. А. Окуня: «Был в Москве такой партийный деятель от искусства – Покаржевский… Так вот, в очередной революционный юбилей, в 70-х годах, я предложил сценарий массового театрального представления на улицах Москвы, посвященного годовщине восстания на Красной Пресне. Всем поначалу очень понравилось. Создали комиссию, поехали на рекогносцировку. Осмотрели всю трассу будущего представления – от улицы Горького, через площадь Маяковского, оттуда по Садовому кольцу до места боев на Красной Пресне. И вот тогда вдруг у начальства возник вопрос: как перегородить улицы, чтобы из боковых переулков на место действия не подходил народ? „Надо ставить кордоны“, – предложил Покаржевский. Я сначала даже не понял: какие кордоны, зачем кордоны? Ведь мы для того и устраиваем массовое театральное представление, чтобы все, кто захочет, видели, как проходило восстание на Красной Пресне! Для кого же мы тогда все это делаем, если улицы будут перегорожены и народ не сможет туда подойти? Но начальство засомневалось: потоки людей будут подходить на место массового действа – как бы чего не вышло! Оказалось, что возрождать революционный дух москвичей начальство сегодняшнее просто боится. С одной стороны, как бы хочется, а с другой… все-таки неорганизованная масса. Так и не получилось из этого замысла ничего»^[79].

Что же видел пришедший на спектакль зритель?

«Спектакль ‹…› начинается уже на улице: перед зданием динамик встречает зрителей революционной песней, билеты проверяют вооруженные матросы и красногвардейцы…»^[80] «А затем вы входите по-военному в фойе, там уже много зрителей, они толпятся перед группой бойцов и матросов и слушают их песни. Кругом саженьи плакаты, на кумачах – революционные лозунги с ятями и твердыми знаками, – вы нежданно-негаданно оказываетесь на городской площади, в толпе, собравшейся на митинг»^[81].

«Над буфетом плакат со стихами Маяковского: „Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй!“ Когда часы показывают половину седьмого, в фойе появляются несколько актеров, они поют под гитару частушки и приглашают в зрительный зал…»^[82]

В зале «…полным-полно народу, шум, толкотня, но от этого как-то приятно и весело. А на голую сцену уже высыпала вся труппа, – идут последние минуты тренажа. Четыре гитары и аккордеон неустанно отбивают такт, в чеканных ритмах льется матросская песня, девушка в черном трико имитирует шаги по канату, парни в черном тоже делают разминку. На стояке висят носы и маски, около них снуют типы в цилиндрах.

Но вот на сцену размеренным шагом поднимаются три рослых бойца. Комедиантов как ветром сдуло. Бойцы вскидывают боевые винтовки, и грохочет залп. Вздрагивают стены и зрители: тут, оказывается, не только шутят. Залпом возвещено начало представления о десяти днях, которые потрясли мир…

„Десять дней, которые потрясли мир“. Оформление буфета

…Эхо торжественного залпа еще гремит в воздухе, а на сцене в зареве горна видны силуэты кузнецов, из-под их молотов все выше и выше поднимаются языки пламени… И фигура девушки в красном заметалась уже по простору сцены, чтобы в вихревых движениях – пантомимой – начать тему Восстания. Черные силуэты восставших – тоже в пантомиме – рвутся вперед и, сраженные, падают, и над каждым вспыхивает огненный язык: каждый павший – светильник Борьбы. Таков пролог спектакля с героической символикой фигур „Пахаря“ и „Кузнеца“.

„Десять дней, которые потрясли мир“. Сцена из спектакля

Такая знакомая пластическая фигура – „Пахарь“, изгибами изнуренного тела передающий тяготу страшного, нечеловеческого труда. „Сеятель“ – с безостановочными и бессильными замахами рук над голодным простором степи. И группа „Калек“, „Слепых“, „Безруких“ – жертв войны, движущихся во мраке сцены на фоне черных фигур с широко распростертыми руками… ‹…›

Режиссер сам готов смелой рукой рисовать эти плакаты – в спектакле вводится театр теней, и перед нами проходит многообразная вереница всякого люда: „тени прошлого“… этой человеческой мелюзге противопоставлены гигантские фигуры трех бойцов; Гулливерами среди лилипутов возвышаются они – незыблемая сила, победившая революция.

Театр предлагает и другой плакат, как бы рожденный революционной улицей, когда перепуганный обыватель под насмешливые окрики бойцов читает ленинские декреты и замирает с застывшей физиономией и скосившимися от страха глазами, как тот блоковский „буржуй на перекрестке“»^[83].

«Вот „благородное собрание“, где священник, банкир, дворянин и фабрикант жрут, как свиньи, и рассуждают о судьбах России. Вот притча о чиновнике, который докладывает о бедственном положении страны, и сановнике, приказывающем „разруху ликвидировать“, но „реформ не производить“; оба дергаются как заводные куклы, положение их непрочно, и они все время шатаются – того и гляди упадут.

„Десять дней, которые потрясли мир“. Теневой театр (за сценой)

„Десять дней, которые потрясли мир“. Теневой театр (на сцене)

Наконец рухнул трехсотлетний дом Романовых, но на шее у народа новая власть – диктатор Керенский, и он на наших глазах взбирается на чужие плечи, балансируя как плохой акробат… Керенский – Н. Губенко до чертиков талантлив, и, не возомни он себя „спасителем России“, он прославился бы как акробат или ковёрный, такие у него превосходные антраша – как он с лету делает балетный „шпагат“ и грациозно упархивает со сцены, сотворив „ласточку“! ‹…›

Керенский – единственный персонаж, который появляется на сцене неоднократно. Последний раз, когда он окончательно обанкротился, „обделался“, как сказали бы в народе, – эта метафора снова материализуется перед нашими глазами: Керенский сидит на корточках, растерянно мнет бумажку; потом переодевание в женское платье, и он уже „Александра Федоровна“. ‹…›

Заседание городской думы показано так, что мы видим одни только руки участников, нервно жестикулирующие, охваченные смятением, ибо неотвратимо приближается конец; „отцы города“ беспомощны, как дети, и эпизод логично завершается детской песенкой „Каравай, каравай, кого любишь, выбирай“.

„Десять дней, которые потрясли мир“. Сцена из спектакля

Падение Временного правительства также подано как сценическая метафора: из-под министров вытаскивают скамейку, и каждый из них, высоко подбросив портфель, грохается оземь…

„Вечный огонь“ труда и революции – две фигуры в черном бьют молотом по наковальне, в вертикальном луче прожектора видно пламя, не сразу понимаешь, что язык пламени – это руки женщины в красном трико.

„Кресты“ – кладбище из живых людей, которые стоят подобно распятьям, на экран брошены их крестоподобные тени. ‹…› Молча, в темноте стоит очередь за хлебом, и когда жующий булку толстый лавочник вывешивает объявление, что хлеба нет, прожектор освещает по очереди охваченные отчаянием женские лица… Революционные массы приходят в движение, темп событий нарастает, и это впечатление усиливают прожектора, которые мечутся по затемненной сцене, придавая происходящему на ней необыкновенную динамику»^[84].

«…А пожалеть… можно о том, что в этом спектакле, где хорошо переданы сила и размах массового народного движения, слабость и растерянность врагов революции, мало показаны вожаки революционного народа. Тот самый луч прожектора, который так удачно использован режиссером, пусть бы подольше задерживался на лицах большевиков, почаще „высвечивал“ их из массы»^[85].

«Пантомима многократно будет входить в действие… Она всегда будет метафорой и потребует расшифровки; метко найденная, она будет прочтена легко и даже с восторгом. Ярок эпизод „Отцы города“, когда светом искусственно выхвачены только руки – большие, жадные, хваткие, нетерпеливые, но уже беспомощные – руки бар. Или другая пантомимическая мизансцена: министры Временного правительства на своем последнем заседании сидят все в ряд на скамье, спиной к публике, и так низко склонили головы, что у них видны только спины, только шеи и никакого признака самой необходимой для государственных деятелей части тела – головы. ‹…›.

Сцена „Тюрьмы“. Сперва графическая символика – четыре руки углами локтей образуют квадраты тюремных окон, и через них видны лица заключенных. Затем – раскачивающиеся фигуры, и качается все здание тюрьмы, а по камерам в стремительных ритмах извивается красным пламенем тело девушки – вспыхнуло Восстание. И все это за густой завесой лучей, за световой оградой, которая как бы переносит происходящее в иной, легендарный, эпический мир. ‹…› И точно взрыв долго копившихся сил, бурная сцена „Цыгана“ – с плачем, гиканьем, воплями, с исступленным весельем и пламенной ненавистью к палачам… И снова покой, раздумье, гордое сознание бессмертия своего дела, бессмертия своих идей.

И этот богатейший калейдоскоп событий, лиц, страстей объединяют в целостную картину свершающейся революции фигуры „ведущих“.

Знаменитый таганский световой занавес был придуман к спектаклю „Герой нашего времени“.

Владимир Высоцкий рассказывал: „У нас ведь экспериментальный театр, театр очень яркой формы и яркого зрелища, и у нас экспериментируют все, начиная от режиссера и актеров и кончая техническими цехами. Вот, например, у нас вместо обычного вот этого тряпичного занавеса, который движется туда-сюда, медленно иногда, у нас придумали световой занавес…

Это 50 фонарей по переднему краю сцены направлены прямо в зал, немножко выше голов. И когда зажигается яркий свет, вот эти фонари все зажигаются, происходит такая сплошная завеса. Потому что ведь в театре много пыли. Свет с пылью. И прямо такая дымка. И в это время не видно, что мы делаем на сцене. Мы делаем… перемены, меняем костюмы… И еще это красивое зрелище: такие туманные лучи, необыкновенно красивые.

Однажды приехала делегация японских актеров в театр, и они говорят: „Ну вот мы понимаем, что свет. Это понятно. Но скажите пожалуйста, а где вы такой порошок берете?“ Мы говорим: „Это очень трудно, это мы по блату достаем“. Но потом директор приказал купить большой пылесос и все это дело пропылесосить“^[86].

Четверо „ведущих“ поют о народе и революции, ее героях и жертвах, в их голосах гнев и гордость, нежность и печаль… Эти мужественные парни – поэты революции и одновременно участники той группы, которая разыгрывает сейчас героическое и эксцентрическое представление о десяти великих днях. Время от времени они сами вступают в действие и крошат врагов, а исполнители „вражеских“ ролей, если им становится уж очень невмоготу, снимают с себя личину и, став в ряд с „ведущими“, чеканят ритмы их песен. Потому что хоть в пьесе и полным-полно всякой буржуйской нечисти, но все актеры работают на общепролетарское дело»^[87].

«…главное – это еще раз заставить… сердцем постичь величие рабоче-крестьянской революции. Спектаклю же в этом плане многого недостает. Основное внимание уделено в нем разоблачению старого мира, а не людям, призванным его разрушить и построить мир новый»^[88].

«Прибавьте еще к этому поиски выразительных технических средств. …только фанерная дощечка с размашистой надписью: „Керосина нет и неизвестно“ – обозначает время и место действия. Можно было, конечно, сплошь заставить сцену разнокалиберным реквизитом, нужным и ненужным. Но для того, чтобы представить себе рынок, толкучку, бульвар возле керосиновой лавки и голодные петроградские сумерки, достаточно только двух-трех скупых намеков – жалкой фанерной дощечки да погруженных в полумрак сцены нескольких подозрительных личностей, которые таинственно предлагают самогон, селедку, веники и черносмородиновую водочку»^[89].

«Десять дней, которые потрясли мир». Слева направо: А. Эйбоженко, В. Золотухин, Б. Буткеев, В. Высоцкий

В Комитет по Ленинским и Государственным премиям в области литературы, искусства и архитектуры

…Основное идейное содержание спектакля состоит в том, что он показывает целеустремленную созидательную деятельность народных масс в их революционном творчестве, дает в кристаллизованном виде всеобъемлющую панораму классовых, социальных, политических и идеологических противоречий революционного времени.

Избранная Любимовым форма спектакля – народное представление, является большой режиссерской удачей, т. к. именно таким образом можно было отразить многоликость настроений, владевших огромными массами людей, участвовавших в революции. ‹…›