Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 47 страниц)

Ю. П. Тут надо один раз на выдохе „Ой!“ сказать, опускаясь на колени, а во второй раз, поднимаясь, на вздохе.

Ю. П. (обращаясь к актрисе Б.) Вы поднимите ребеночка-то с земли, возьмите на себя внимание зала, иначе растворишься в толпе. И тогда он заплачет.

Гений ведь описал. Жестоко, конечно, чтоб мать ребенка бросала оземь. Но придется делать. Наверное, был такой случай в жизни. И Пушкину его рассказали. Он ведь всегда был очень точен. Чего в жизни не бывает… Может, мать такая нашлась…

Ю. П. (обращаясь к актеру X.) Ты спроси прямо у сидящих в зале: „Нет ли луку?“ И кто-нибудь, может, даст.

Ю. П. Во время ликования: „Борис – наш царь!“ расслабьте руки и потрясите над головой кистями. Вот так (показывает).

Ю. П. (обращаясь к Д. В. Покровскому) Как тут изобразить огромную площадь? К каким резонаторам прибегнуть? Мне кажется, в этом спектакле без микрофонов [не] обойтись?» (Сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь»)^[483].

Массовка, представлявшая народ, действовала во всех сценах спектакля.

«Ю. П. Здесь, в этом спектакле, нельзя отсиживаться, надо участвовать всем, как вчера вечером вы на Жванецкого реагировали^[484]. Жванецкий, конечно, сам колоссальный типяра. … тут должна быть вечная Русь в персонажах. От них и хоровод. С него надо вообще начинать. И все постоянно на сцене. Участвуют в действе. А у вас получилось – сначала вы отпели, потом – поиграли. И получается опять традиционное решение. Это опасно. Александр Сергеевич ведь просил стремительного переноса действия. И солисты, играющие большие роли, должны постоянно действовать. Надо находить для себя эпизоды и идти в массы, в „малину“»^[485].

Все приведенные примеры – из так называемых массовых сцен. Но вот репетируется сцена «Царские палаты». У Пушкина здесь действуют только три персонажа: два стольника и царь Борис; звучит знаменитый монолог Годунова – «Достиг я высшей власти…». Однако в спектакле Любимова «народ» не покидает сцену; он и здесь действующее лицо.

Из статьи критика Л. Велехова: «Спектакль построен почти как массовое действо, кроме двоих – Бориса и Самозванца – в нем нет солистов.

Все остальные вмешаны в народную толпу и выдвигаются из нее на короткий миг, воплощаясь то в Шуйского, то в Пушкина, то в Басманова, то в Курбского»^[486].

Из письма зрителя А. Файнштейна: «…нелегко придется Отрепьеву (В. Золотухин), вынужденному рассказывать свой вещий сон добродетельному Пимену в присутствии хохочущей толпы, которую не перекричишь так просто (прогнать же хор со сцены, если уж он там есть, невозможно)»^[487].

Ю. П. Еще скажу о Борисе. Мне очень важно, чтоб первый монолог вытекал из народа. И этот народ на сцене должен связаться с народом, сидящим в зале. Может быть, тут стоит авансцену опустить, чтоб она слилась с залом.

Как у Покровского, команда маленькая – двенадцать человек, а может заводить большой зал. И тогда сцена монолога меняется по накалу.

(После монолога Бориса «Достиг я высшей власти…».)

Ю. П. Я бы все делал не так. Тут ведь не будет никаких палат на сцене. Просто народ стоит. Нужно, чтобы это была народная сцена. Кто-то из народа надел на царя шапку – раз! – и все. Он же законно избранный царь, по завещанию. Как о Тарасовой^[488] рассказывали, что она завещала, чтоб ее отпевали на немецком кладбище. Мужу, когда она умерла, говорят: «Необходимо, чтоб на Новодевичьем. И Вас (а муж – генерал) тоже там похороним, Вы не сомневайтесь». А тот: «Нет, раз покойница завещала, должно быть по ее желанию».

Как последний грузинский анекдот: «Гоги, тебе место оставили на Новодевичьем. Но ложиться надо сегодня…»

Ходит, ходит Годунов. Все следят за ним. Это как при Сталине – все следили за окном в Кремле. «„Вот видишь, сам всю ночь работает не прерываясь. За всех!“ А он там и не жил. Там Берия ночи проводил… И не один…» (Сцена «Царские палаты»)^[489].

В сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» у Пушкина также действуют только Пимен и Григорий; у Любимова – еще и хор, толпа:

«Ю. П. Я Гяурову^[490] здорово сделал. Он один на один оставался с Богоматерью. И она меняла лицо. Там, в опере, от Пимена все шло повествование. И на заднике в клеймах-житиях пел хор монахов. А тут другое. Для меня был очень важен момент, что вы очень тепло, от души, приняли хор Покровского. С какой они отдачей работают, как верят в свое дело! Мне кажется, что песни хора должны стать основой спектакля^[491]. Другого хода тут быть не должно. И это производит впечатление не меньше, чем Шекспир. Потом, Шекспир у нас играется в переводе, хотя и прекрасном, пастернаковском. А тут может быть по-русски и даже посильнее, чем у Шекспира. В драме Пушкина нет ничего лишнего. Она написана очень вольно. Нет особой фабулы, но она держит постоянно в напряжении. И не оттого, что обрядятся в древние одежды и изображают патриарха, бояр, народ и соревнуются, кто кого переиграет.

(Ю. П. смешно пародирует плохие штампы изображения бояр.)

У Пушкина, как у Ионеско. Толпа бежит, все сминая, и носороги бегут^[492]. Народ – всякий. Прохиндействует, и скорбит, и плачет. Бывают моменты великого подъема – тогда народ творит чудеса. Было у нас такое чудо, когда была выиграна война. Был героизм, но было и предательство массовое. Сотни тысяч предавали. Народ – он всякий. Бывают и люди-звери. Превращение людей в животных делают на праздниках в деревнях: волчьи морды надевают и клички дают». (Сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»)^[493].

«Ю. П. Дальше поехали. Народ. Площадь.

(Щелкалов [актер Б.] обращается к народу ^[494] .)

Ю. П. (на реакцию народа) Ну, так ничего не выйдет. Надо эту сцену репетировать и точно сделать. Кому-то тут надо дирижировать, как в греческом хоре». (Сцена «Красная площадь»)^[495].

В итоге дирижеров оказалось несколько. Вообще, дирижирование народом-хором – одна из важнейших метафор спектакля. Попеременно дирижировали (руководили) и Годунов, и Самозванец, и не только они. Вот как это выглядело:

«…желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.

В свой час становился „дирижером“ Годунов. Еще не войдя во власть, он уверенно и сильно метал тяжелый жезл, вонзавшийся в пол. И народ мгновенно падал ниц. „Штатный“ дирижер во фраке и манишке (А. Граббе) не мешкал. Под его руководством тут же звучало:

Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!

Будь наш отец, наш царь!

В положении на коленях и шли народные толки в сцене „Девичье поле“ Они продолжались до тех пор, пока ситуацией опять не завладевал Борис, по чьему властному дирижерскому жесту народ, не вставая, провозгласил:

– Борис наш царь! да здравствует Борис.

В сцене „Ставка“ Пушкин (Ю. Смирнов) и Басманов (Л. Граббе) вели очередной политический торг. Ксения и Феодор стояли в одном из проемов стены задника. Самозванец – в другом. У каждого проема толпился народ – сторонники одной из сил. „Сторонники“ колебались, то и дело становясь перебежчиками. Узнав же от Пушкина, что рано или поздно „Димитрию Москву уступит сын Борисов“, толпа с поспешностью бросалась к проему Самозванца. В следующей сцене дирижер, узнав о том, что Димитрию Россия покорилась, „забывал“ о подобающих ему жестах и грубо швырял всех, не успевших перебежать, к Самозванцу.

Очередной „дирижер“ – с огромными кулаками „крупным планом“ – представал в страшном образе Мужика на амвоне (Ф. Антипов), озверело вопившего:

Народ, народ! в Кремль! в царские палаты!

Ступай! вязать Борисова щенка!

И народ согласно и немедленно откликался на этот призыв»^[496].

В 1988 году, когда спектакль «Борис Годунов» наконец вышел к зрителю, журналист Леонид Велехов так описал поведение «народной массы» на сцене Таганки: «Выведенный в центр действия народ в спектакле не безмолвствует. Все время находящийся на подмостках, он все время, вплоть до самого финала, звучит – говорит и поет. Даже трудно назвать пением то заунывнотоскливые, то пугающе-бесшабашные запевы, введенные в спектакль работавшим вместе с режиссером над его музыкальным решением Дмитрием Покровским. Музыка, исполняемая человеческими голосами без инструментального сопровождения, ведет нас в какие-то глубины и бездны народного характера, к его далеким языческим корням…»^[497]

«Ю. П. (распределяя реплики) Давай Б., за бабу с ребенком. У тебя получается чревовещание? ‹…› А народ должен реагировать. И я тут прошу всех сделать рожи. Народ вообще все время должен реагировать. Тогда и ясно станет, что Пушкин не хуже Шекспира». (Сцена «Красная площадь»)^[498].

«Актер Г. Тут у Пушкина прекрасный текст…

Ю. П. У Пушкина весь текст прекрасен. ‹…› Я все время тут говорю, что не надо тут, братцы, тупой хоровой декламации. Тут надо спонтанные выкрики сделать.

Ю. П. (актеру Б.) Надо тебе учиться говорить, чтоб звук был, как будто на площади…(показывает)». (Сцена «Корчма на литовской границе»)^[499].

«Ю. П. Мычанием народ должен утверждать – опровергать. По каждому поводу высказывать свое мнение. Мычание мы утверждаем для спектакля… ‹…›

Я бы хотел, чтоб был еще детский хор, несколько мальчиков чтоб вели тему убиения царевича…»^[500]

Массовка не только пела, но и мычала, и говорила «утробными» голосами, и молилась. Из этого общего музыкального и звукового фона спектакля словно рождались сольные «партии» персонажей:

«Ю. П. …конечно, актеру хорошо, чтоб и костюм был настоящий, и декорации богаче, и чтоб массовка – все актеры были где-то сзади, не мешали солировать… (Ю. П. пародийно показывает игру такого актера.) ‹…› (Обращаясь к актеру 3., играющему Самозванца.) Вот ты, музыкальный человек, а лишаешь себя такого подспорья, как выход на текст из пенья, из мычанья? Как же ты можешь не мычать перед Басмановым? (Ю. П. показывает мычание.) …надо в конце, чтоб народ пел запуганно». (Сцена «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца»)^[501].

На зрителя хор-народ производил такое впечатление: «То поющая, то хором говорящая толпа, беспокойно, сбившись в тесный комок, мечущаяся по сцене или надолго застывающая, присев на пол и образовав в центре подмостков круг, наподобие таборного, вызывает ассоциацию с потерявшими кров погорельцами. Сходство заостряется тем, что в одеяния этой народной массы причудливо затесались элементы костюмов разных эпох, словно одежда эта случайно, наспех, в потемках и не глядя, как при бегстве из гибнущего дома, была выхвачена из каких-то исторических сундуков и так же наспех наброшена на плечи. Сделано это без карнавальной нарочитости, но с метафорическим, загадочным смыслом. Я бы определил его как легким и острым пером поэта прочерченную трагическую траекторию народной жизни. Это придает особую обобщенность выражению образа народа.

Но превращая народ из безмолвующего в звучащий, режиссер обнаруживает его более страшную, нежели буквальная, немоту. Это – боязнь говорить собственным голосом, независимо и непредвзято, не озираясь на рядом стоящих. И идущее отсюда стремление всегда звучать в хоре, страх выделиться из него, отстать или перегнать звучание общей речи. По указке умело вмешивающегося в эту толпу дирижера открывает и закрывает она рот, не обращая внимания на то, кто узурпирует дирижерские права, и не препятствуя ему, – царь ли это Борис или самозванец Гришка Отрепьев, или обоих их предавший князь Василий Шуйский.

Театр говорит не о том, что народ безмолвствует, а о том, что, когда безмолвствует его совесть, он превращается в безгласного конформиста, массовидного обывателя, на миллионных плечах которого один за другим взбираются к власти самозванцы»^[502].

Интерпретация пьесы

В стенограммах репетиций нам уже встречалось это емкое любимовское определение: «Пьеса о нравственной стороне власти». В разговорах с актерами режиссер снова и снова формулирует смысловое зерно спектакля:

«Ю. П. „Годунов“ – это вещь о совести, о нашей совести прежде всего. Я сегодня слушал вас: не хуже Пушкин, чем Шекспир, написал. А для России, может быть, даже более важное написал. Он очень мудрый человек. Наблюдал за нашей российской породой и все отразил в „Годунове“, там у него обстоятельства очень трагические: что будет с государством? ‹…›

Надо больше показать, что Борис сел на трон в крови. И совсем страшно: то ли он благословит, то ли – убьет…»^[503]

Темы «поэт и власть», «народ и власть» для творчества Пушкина в целом и драмы «Борис Годунов», в частности, – магистральные. Любимов разворачивает их как актуальные для России последних десятилетий XX века:

«Ю. П. Что будет с государством? Куда Россия заворачивает? Что будет с нами со всеми? Это же актуальная пьеса очень. Об этом сейчас думают лучшие сыны отечества. И гул народа должен с самого начала звучать. Сам Пушкин говорил, что написал вещь политическую. Она актуальна и сегодня. Ведь тут что за сцена? – Все ждут информации. Вы ведь слушаете по радио новости: что произошло, как будут развиваться события»^[504].

И все же политическая злободневность здесь – частный случай исторической закономерности. Вопрос ставится глобальный – об истории России в целом.

Примерно в это же время, говоря о спектаклях Таганки, философ Арсений Владимирович Гулыга писал: «Философски насыщенный театр современен, созвучен эпохе, решающей вопрос, быть или не быть миру, гуманизму, цивилизации»^[505].

«Ю. П. Появились более острые вещи, чем вначале были. Это хорошо. Помните, как нас долбали за спектакли, что так нельзя представлять на сцене катаклизмы государственные? Когда мы были молодые, мы смело шли на показ революции, сегодняшних событий. Тут другое дело – история. Я здесь отказываюсь от ясных аллюзий. Но в России все повторяется»^[506].

«На репетиции в мае восемьдесят восьмого, когда спектакль восстанавливался, а по сути впервые выходил к зрителям, режиссер, обращаясь к труппе, говорил: „Надо играть – как сегодня. Слава Богу, Сталина сейчас нет, слава Богу, и Брежнева нет. ‹…› Нас не за форму закрыли, а за пушкинский текст, четкий. Нам и сейчас надо так поставить, чтоб и сейчас закрыли“»^[507].

«Ю. П. О спектакле нашем многие хорошие люди все время спрашивают как о родном, пишут уже рецензии… И если вы будете беречь этот спектакль, он долго будет жить. А те (Ю. П. показывает глазами вверх) боятся. Хотят, чтоб классика получилась. Как Анатоль Франс говорил, что классики – те, кого никто не читает. А если классика становится живой – это опасно»^[508].

В ходе репетиций режиссер с помощью актеров все более уточняет свой замысел; находит ему новые образные соответствия вроде милицейских свистков у блюстителей порядка или лагерного ватника на Пимене.

Сознательная установка на взаимодействие, взаимопроникновение актуального и вневременного видна и в таком замечании режиссера:

«Ю. П. (актеру 3.) И историю вещей забываем. Никто из начальства не знает, что ватник – не послереволюционное завоевание. И халат существовал тысячелетия. И есть минимальное право – сделать самому художнику так, как он хочет. А нас заставляют маскарад устроить. Идите в Большой театр да смотрите костюмы»^[509].

Эти остроумные решения вполне соответствуют такому соображению Любимова:

«Ю. П. Это – серьезная пьеса. Но не надо тут бояться юмора. У политических пьес всегда есть комедийная сторона. Не зря про серьезных политиков столько анекдотов складывали, даже про Сталина»^[510].

Художественное воплощение замысла

Вневременная актуальность спектакля создавалась и благодаря условным художественным решениям. На репетициях обсуждались и сценография, и костюмы, и грим^[511]:

«Ю. П. Мы пойдем не по пути исторического иллюстрирования – что нам, Красную площадь городить или задники малевать? В условной изобразительной манере будем работать. Тут больше подходит решение „Доброго человека из Сезуана“, „Пугачева“, в чем-то „Деревянных коней“… Мне кажется, что в этом спектакле должно быть все равно где играть. Вышли с узелками, распелись и начали…

‹…› Аттракционы должны быть, но детские, наивные. Не должно быть …колоколов. Это было у Мусоргского. Я это делал в Скале.

Д. Л. Боровский, описывая совместную с Ю. П. Любимовым постановку на сцене театра Ла Скала, рассказывал: „Оставили [Борису] только один, так называемый Наряд Большой Казны для коронации. И одевали в него Бориса на сцене всю вторую картину под торжественный звон колоколов, заканчивая с последними мощными их ударами. Это позволило избежать оперной условности, можно даже сказать – нелепости. Ведь обычно Борис в Бармах, со Скипетром и Державой в руках появляется из Успенского Собора и при всем честном народе поет „Скорбит душа“. В драме это называется внутренним монологом, и естественнее звучало бы в одиночестве, а не перед толпой. У нас Борис выходил на площадь неразличимый среди слепцов и поводырей, одетый, как и они, в черную рясу и в клобуках. И в центре сцены, прикрытый от зрителя черной толпой монахов, он снимал свой наряд, толпа расступалась, и обнаженного царя, а им был Николай Гяуров, деталь за деталью обряжали в царские Бармы обступившие его монахи: „Царю Борису – слава“. Лишь после торжественной церемонии, уже в домашнем кафтане, оставшись один, он пел „Скорбит душа“. Гяуров такому решению был рад, а ведь сколько раз он пел Бориса“^[512].

А тут зачем? И денег у нас таких нет, как в опере. И ведь колокола не спасают. Я всегда чувствовал у Гяурова фальшь после колоколов: „Скорбит душа…“ А ему было наплевать…

В спектакле должны быть очень простые вещи, в смысле выдумок. А вам придется играть на сцене каждую секунду. Тут как в детской игре должно быть. Сказал: „Царские палаты“, – и все верят. Не надо даже надписей никаких^[513].

На обсуждении спектакля, которое состоялось в театре 7 декабря 1982 года, Б. А. Можаев говорил: „Идя за текстом А. С. Пушкина, он просто и точно разрешил суть этого спектакля – это народное представление, и пьеса сыграна на площади в гуще народа. Естественно, говорит нам постановщик, здесь нет никаких декораций. Они и не нужны – это площадь. Зато нужен сам народ. Нужна труппа, нужен тот самый коллектив, который воедино спаян и делает свое дело, как едино звучащий оркестр. Точно в целом и в отдельности все продумано и представлено, как должно представляться в народном представлении.

Мне приходилось в 30-е годы видеть на народных ярмарках такие балаганы – быстро сколоченные, с очень ограниченным реквизитом, как различные представления Петрушки. Народные сцены я видел и в Китае в 1949 году. Видел, как на глазах зрителей выходят артисты с одной палкой, к ним присоединяются другие артисты, находят взаимодействие, и огромное количество народа смотрит это представление, и все все понимают. Представление, где все условно, где палки – это мечи, сабли, лошади, все ставится на свои места“.

‹…› Артисты, по-моему, должны выходить в нормальной своей одежде и с реквизитом. Ведь не будем же мы надевать исторические костюмы. У персонажей должны быть знаки отличительные…

‹…› На радость Боровскому, оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: „Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что охота одеться“. Один скажет: „Я хочу ватник на голое тело“. Или в подштанниках играть. Может быть и монашеская ряса. И с клобуком^[514].

Д. Л. Боровский рассказывал: „Я долго уговаривал его вообще на сцене ничего не делать, не строить. ‹…› Ни-че-го. И мы обманем зрителей. Все ждут аттракционов, игру света. Приходят – ни аттракционов, ни игры света. Лишь в самом пространстве заключена вся магия. Вот вам и Шекспир, вот вам и театр „Глобус“ Тем более что театр открывал новое пространство Новой сцены [Спектакль „Борис Годунов“ шел на сцене нового здания театра]“^[515].

Может, ты (к актеру Г.) скажешь, что тебе удобнее быть в тельняшке, а потом одевать тюбетейку – „Ох, тяжела ты, шапка Мономаха“…

Е. Кучер^[516]. Я видел одного чувака в тюбетейке, с балалайкой, в сатиновых шароварах.

Ю. П. Я тоже иногда видел таких… Из тех республик. Они на выставку приезжали, за коврами…

Актриса П. А можно в костюме Геллы?

Ю. П. Это не подходит, нетипично. А современные костюмы можно. Я уже об этом говорил.

Актер А. Я недавно видел в метро – пьяный на коньках.

Ю. П. Это забавный случай. Чего только не бывает, но для России это нетипично. Вот фигура в шинели – это всегда было. Как Николай Робертович [Эрдман] одел генеральскую шинель, посмотрелся в зеркало и сказал: „Мне кажется, за мной опять пришли…“»^[517].

«Ю. П. Кстати, когда Булгакова упрекали, что он написал пьесу про Пушкина, а Пушкина на сцене нет, он написал: „Я не могу представить, что на сцену выйдет актер с завитыми волосами и будет изображать Пушкина“.

Актер Ф. Это он просто Ланового не знал^[518]. Ему б он дал сыграть. Очень легкомысленное для Михаила Афанасьевича заявление»^[519].

На Таганке не уходили от глобальных вопросов, поставленных А. С. Пушкиным, – разыгрываемая трагедия получала здесь вневременной масштаб.

Этому помогала и условная сценография спектакля у зрителя: «Сцена Театра на Таганке обжигает своей наготой. Она распахнута в зрительный зал и взывает о человеческом голосе. Пустое пространство, которое не может быть пустым. ‹…› Крохотный указатель на авансцене, обломок верстового столба – „Европа-Азия“. Пересечение континентов. Столкновение миров. Схватка мировоззрений. Азия и Европа? Азия или Европа?

Гулкое пространство подмостков – необъятность, многомирность России. Трагическое пространство, распахнутое в современность. И в вечность. В прошлое. И в грядущее»^[520].

Очень скупо были отобраны и обыгрываемые в спектакле предметы:

В архиве театра сохранился фрагмент обсуждения спектакля Художественным советом (предположительно 25.12.1982). К. Рудницкий говорил здесь: «Посмотрите, что перед нами: доска, два стула. Единственное, что из всех атрибутов не убрано со сцены, это жезл. И больше ничего нет. Пьеса разыгрывается на трех спичках. Как говорил Мейерхольд, искусство состоит в том, чтобы выстроить замок на острие иглы. Вот этот замок на острие иглы и строит сегодня Любимов простейшими средствами, совершенно фантастически переключая монологи в народные сцены, народные сцены в диалоги, свободно маневрируя между трагедией и комедией, действуя и по-шекспировски, и по-брехтовски, и по-любимовски (пора уже, наконец, сказать это слово!)».

«Ю. П. Могут, допустим, бревно на сцену вынести. Вечная Русь… ‹…› И бревно, палочка – хорошие знаки. ‹…› Я считаю, что скакать в спектакле можно на досках. Два хороших мужика держат – и доска пружинит. По-моему, это вполне нормально здесь будет»^[521].

«Ю. П. Раз уж мы начали с воображаемыми предметами играть, так и продолжайте. Но это надо делать очень точно! Надо это лихо делать: ударил по доске – „бумага“ прилипла – на ладонь переложил^[522] – и читай в зал (с паузами, напряженно): „А-лет-ему-от-ро-ду…“»

(В сцене побега актер К. вскочил на доску, схватив жезл. Доска стала съезжать с кресла. На переходе Самозванец спрыгнул с доски. ‹…› Бросили доску на пол – это точка конца картины. Сразу же Шуйский появляется: «Читай молитву, мальчик».)

И доска, и посох – метафорические образы, «…фантазия режиссера-поэта попеременно превращает этот брус то в стол в корчме на литовской границе, то в переправу, которую не могут одолеть войска Лжедмитрия, то в коня, на котором скачет навстречу своей гибели молодой Курбский, то в смертный одр, на котором принимает монашеский постриг царь Борис…»^[523]. При этом режиссер добивался, чтобы условные приемы были содержательно значимы:

«Ю. П. Все жесты в спектакле не должны быть формальными. Руки опускаются не просто, как в балете – это все со смыслом! Каждое движение должно быть оправдано. Я, как старый формалист, борюсь с формализмом!»^[524].

Акцент на теме народа делался различными способами: например, на словах «А легче ли народу?» в зале включали свет.

Сцена «Москва. Дом Шуйского». Диалог Шуйского и боярина Пушкина:

Шуйский

Всё это, брат, такая кутерьма,

Что голова кругом пойдет невольно.

Сомненья нет, что это самозванец,

Но, признаюсь, опасность не мала,

Весть важная! и если до народа

Она дойдет, то быть грозе великой.

Пушкин

Такой грозе, что вряд царю Борису

Сдержать венец на умной голове.

И поделом ему! он правит нами,

Как царь Иван (не к ночи будь помянут).

Что пользы в том, что явных казней нет,

Что на колу кровавом, всенародно,

Мы не поем канонов Иисусу,

Что нас не жгут на площади, а царь

Своим жезлом не подгребает углей?

Уверены ль мы в бедной жизни нашей?

Нас каждый день опала ожидает,

Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,

А там – в глуши голодна смерть иль петля.

Знатнейшие меж нами роды – где?

Где Сицкие князья, где Шестуновы,

Романовы, отечества надежда?

Заточены, замучены в изгнанье.

Дай срок: тебе такая ж будет участь.

Легко ль, скажи! мы дома, как Литвой,

Осаждены неверными рабами;

Всё языки, готовые продать,

Правительством подкупленные воры.

Зависим мы от первого холопа,

Которого захочем наказать.

Вот – Юрьев день задумал уничтожить.

Не властны мы в поместиях своих.

Не смей согнать ленивца! Рад не рад,

Корми его; не смей переманить

Работника! – Не то, в Приказ холопий.

Ну, слыхано ль хоть при царе Иване

Такое зло? А легче ли народу?

Спроси его. Попробуй самозванец

Им посулить старинный Юрьев день,

Так и пойдет потеха.

Ю. П. Любимов говорил о важности непосредственных обращений актеров в зрительный зал:

«Ю. П. (актеру 3.) Надо тут к собранию на сцене говорить: „Товарищи! Мы завтра выступаем“^[525]. Это надо от тех веков говорить. Тогда получится для зрителей удар, неожиданность»^[526].

«Ю. П. Я тут больше бы общался с залом. Как в народном театре, в котором из зала выхватывают. Надо идти на прямой контакт: „Да ведают потомки православных…“^[527] Надо потомкам свою историю знать. А то мне вчера рассказали, что на вступительном экзамене на гуманитарный факультет спрашивают: „Кто такой Гитлер?“ – „Социалист“, – отвечают. „А кто делал Октябрьскую революцию?“ – „Маркс“. Абсолютно ничего не знают»^[528].

«Ю. П. Очень прошу всех артистов подумать о том, какие вещи им хочется сказать в зал. А иначе у вас вырастает четвертая стена. Тут этого нельзя»^[529].

Финал спектакля

Пушкинская трагедия заканчивается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует»^[530]. Однако первоначально финал пьесы был задуман поэтом иначе – ее завершало обращение Мосальского к народу: «Что же вы молчите? кричите: Да здравствует царь Дмитрий Иванович!»

К этому исходному варианту и вернулся в своем «Борисе Годунове» Ю. П. Любимов. В спектакле слова Мосальского произносил исполнитель роли Бориса Годунова Николай Губенко. Переодевшись из царского облачения в обычный костюм, с цветами, предназначенными всем жертвам кровавой российской Смуты, он поднимался из зала на сцену и обращался к зрителям со словами: «Что же вы молчите? Кричите: да здравствует царь Дмитрий Иванович!» Хор исполнял «Вечную память».

Но и до этого актеры не раз обращались к публике напрямую. После такого финала параллели с современностью, прежде видимые не любому глазу, становились очевидными всем; понятие Смуты теряло свои исторические границы и распространялось на сегодняшний день. Зритель чувствовал себя прямым соучастником всего только что увиденного. А вместе с тем становилось понятно, что речь здесь идет не просто об определенном историческом эпизоде, и даже не просто о современности, – речь идет о взаимосвязях, о восприятии истории как единого целого.

Московские граждане весьма беспощадно показаны [в «Борисе Годунове»]. Впрочем, сам Пушкин придумал фарсовые детали для характеристики толпы: всегда готовы пасть на колени, слезу выжать для убедительности, хоть бы и луком глаза потереть или слюной. Так и слышишь наше сегодняшнее «одобряем!». И, быть может, злая ирония театрального действия, сарказм отчаянного нравственного суда и помогают снять дистанцию истории: не отдаленное эхо, а опыт, клише нашего исторического мышления. Как же народу показать, каков он и отчего? И долго ли таким будет? Поэтому в финале на месте ремарки: «народ безмолвствует» режиссер возвращает реплику первоначального пушкинского варианта: «Что же вы молчите? кричите: „Да здравствует царь Дмитрий Иванович!“» – писала Н. Исмаилова^[531].

Очевидно, что такое решение финала отвечало концепции спектакля, построенной на осмыслении судьбы России и той роли, которую играл в этой судьбе народ. Однако именно такой финал сыграл не последнюю роль в трагической судьбе спектакля и Театра на Таганке в целом.

Как писал рецензент Л. Петров, после слов Губенко «…в зале повисала долгая пауза. Долгая пауза возникла и в судьбе спектакля. Запрещение „Бориса Годунова“ стало последней каплей, заставившей режиссера Юрия Любимова остаться за границей»^[532].

Система работы

Мы видели, что уже в момент читки пьесы Любимов представлял актерам и совершенно определенную ее интерпретацию, и конкретный образ будущего спектакля. Далее смыслы пушкинского текста только прояснялись и уточнялись, а образы приобретали выразительные формы. Чрезвычайно серьезное внимание уделялось технике чтения, «азам» чтецкой культуры. В ходе репетиций снова и снова возникает мысль: уметь читать – значит уметь понять и донести до зрителя смысл текста.

Об этом прямо говорит режиссер:

«Ю. П. Дорогие артисты! Учитесь хотя бы ставить запятые. А то иногда читаете поперек знаков препинания. А это недопустимо, особенно у такого автора».

Или:

«Ю. П. Технические вещи [цезуры] тут помогают взять дыхание, проявить мысль. А иначе сдохнете, сил не хватит играть?! Мы разучились всерьез говорить со сцены. Считаем, что эдакая „правденочка“ и есть искусство. И стихи надо всерьез читать»^[533].

По словам Ю. П. Любимова, не может быть штампов, не может быть единых решений:

«Ю. П. Вся манера чтения стихов, накопленная в нашем театре, нам тут не подходит, и есенинская в том числе. Тут должна быть манера реального чтения – от мысли».

«Ю. П. В „Борисе Годунове“ – стих вольный, порой здесь почти что прозаическое звучание. И необходимо в середине строк делать паузу. Тогда текст сам начинает звучать. (Ю. И. показывает, как надо читать текст „Бориса Годунова“.)

Я когда-то ругался в „Добром [человеке из Сезуана]“, что некоторые теряют Брехта и начинают бытово играть. И тут та же опасность…»^[534].

И снова об этом же:

«Ю. П. Это же не Островский – Пушкин. Задачу вы держите правильно, но стих мнете. Тут нельзя мять, по-бытовому читать. После пения надо брать воздуха побольше. Это тяжелый труд – читать пятистопный ямб. После такой мощной музыкальной стихии никто вас и слушать не будет, если вы так плохо будете читать. Тут очень важно наполнение слов мыслью и энергией. У нас не умеют на сцене разговаривать. ‹…› Чтоб емким стих стал, нужно делать паузы, соблюдать диарезы…»^[535].