Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 47 страниц)

И сегодня, если вдуматься в то, что говорили выступавшие товарищи, есть разные точки зрения: они воздерживались от окончательных оценок, но если отобрать высказывания, которые были сделаны, …можно сказать, что одному этот спектакль больше по душе, другому меньше по душе, и это естественно. ‹…› Дело в том, что среди критиков нет согласия в отношении этой пьесы.

Недавно один очень известный американский критик написал работу, которая называется „„Гамлет“ и проблема критики“. Все еще говорят о „Гамлете“ как о проблеме. Как же быть? Может ли существовать единая точка зрения на эту пьесу или должны быть разные точки зрения?»

Интересно, что профессионал-шекспировед Аникст, в отличие от другого профессионала, выступавшего от имени министерства, М. М. Мирингофа, признавал за режиссером право на собственное видение. При этом он мягко намекал властям, что мнение мнению рознь и что опасно может быть то мнение, которое в итоге становится определяющим:

«Дело в том, что моя профессия очень расходится с родом занятий моих товарищей, присутствующих здесь, – говорил Аникст. – Я, к счастью, не имею права ни один спектакль запретить, ничто снять в спектакле. Мне не дано таких полномочий. И я считаю это своей привилегией – то, что делает мое положение очень выгодным и удобным…»

Слова Аникста прозвучали чересчур откровенно, председательствующий Покаржевский вынужден был вмешаться, чтобы сохранить видимость непринужденной дружеской беседы:

«Б. В. Покаржевский. Александр Абрамович, разрешите реплику: никто из здесь присутствующих тоже не занимается запрещениями…»

Аникст между тем продолжал:

«…мне как критику очень интересно увидеть Любимова – какой он есть сам. И я сейчас почти отказался, чтобы консультировать театры по Шекспиру, потому что я не хочу, чтобы они исполняли мою трактовку. Я свою трактовку знаю – мне интересна их трактовка. Должен сказать, что я у театра учусь, потому что театр часто открывает то, что критик сам не может увидеть. Театры открыли все нюансы психологии Шекспира, и от такого человека, как Любимов, я многого жду. ‹…› Я должен сказать, что у всех у нас есть желание советовать Юрию Петровичу, что делать. Я тоже иногда чувствую, что я бы ему хотел сказать: „Сделайте, пожалуйста, то-то и не делайте того-то“. Но я, исписывая горы бумаги, когда сижу на спектакле, потом думаю: „Этого я ему не скажу, этого я ему не скажу, этого я ему не скажу… Скажу только мелочи“. ‹…›

Я видел спектакли „Гамлета“, где играли мою концепцию, и должен сказать, что мне это было совершенно не интересно. Не потому, что это были слабые спектакли, но я все-таки, придя в театр, хочу что-то открыть для себя. …не дай бог, когда мы будем уходить из Театра на Таганке, увидев то, что мы ожидали. Не дай бог, если настанет такое время. ‹…›

Нам нужно разнообразие творческих течений, нам нужны споры, нужна борьба мнений в творчестве театра, нужны разные направления. ‹…›

Мы часто говорим о мировом значении советского театра. Оно, безусловно, есть. Но пусть на меня не обижаются, – мировое значение имеют только те наши театры, которые делают что-то новое. К числу таких театров и относится Театр на Таганке. Когда иностранцы приезжают, то они просят не давать им „Лебединое озеро“, а просят дать им спектакль на Таганке.

Б. В. Покаржевский. Нет, они просят „Лебединое озеро“.

А. А. Аникст. У них есть свои „Лебединые озера“. ‹…› Вы правильно сказали: там есть вещи, которые можно по-разному понять. Но потому это и есть интересный спектакль, что он будит мысль.

Я тоже буду спорить с Юрием Петровичем, но я подожду, когда спектакль станет достоянием общественности, и тогда я скажу на равных: где я принимаю вашу точку зрения, где я ее не принимаю…»

Несмотря на то что, по заверениям Покаржевского, никто из присутствующих на обсуждении «не занимается запрещениями», разговор закончился так:

«Б. В. Покаржевский. В общем – много хорошего и много достойного, …что нас сегодня радует, Юрий Петрович.

Вместе с тем сегодня здесь были высказаны пожелания. Пожелания по-доброму. Они вызваны, прежде всего, тем, что где-то что-то нас не убедило. ‹…› …подумайте о нас, о зрителях. Наверное, где-то что-то не так сделано с финалом.

„Гамлет“ на Таганке заканчивался сценой гибели принца Гамлета, после которой над пустой сценой звучал голос Гамлета, читающий стихи из 4-й картины 4-го акта трагедии:

Должно быть тот, кто создал нас, с понятьем

О будущем и прошлом, дивный дар

Вложил не тем, чтоб разум гнил без пользы.

Что значит человек,

Когда его заветные желанья

Еда да сон? Животное и все!

Такой эпилог, по словам М. Мирингофа, представлявшего позицию Управления, был „обращен в сегодняшний день“.

Конечно, это большая тема, и вдруг она снимается … бытовизмом… – право, не хотелось бы, чтобы он присутствовал, потому что это нас отвлекает от той мысли, с какой нам бы хотелось уйти с этого спектакля. …финал, очевидно, надо еще просмотреть, проанализировать, поскольку мнения здесь расходятся.

В отношении пролога^[643] также были разные суждения, поэтому, видимо, надо еще поработать, чтобы это возможно емко принималось большинством.

Что касается Высоцкого в прологе, то хотелось бы, чтобы он был действительно принцем, таким, как я его принимаю дальше… А сегодня мы видим, что это какой-то вставной номер, и он нас не убеждает, а, может быть, даже он нам мешает. ‹…› Здесь мы в своих суждениях более или менее единодушны и просим обратить внимание на „быть или не быть“, потому что то, что вы хотели сделать, очевидно, не дошло до зрителя… Поэтому надо еще поработать с актерами……вы нам скажете, когда все будет готово, – тогда мы будем дальше говорить…»

Во время этого обсуждения Покаржевский произнес и такую фразу:

«Я думаю, что вы внимательно отнесетесь к сегодняшним высказываниям. Все они были направлены на то, чтобы спектакль еще лучше звучал на наш взгляд (выделено нами – Е. А., Е. Л.)».

Внешняя невозмутимость чиновников может обмануть читателя и в другом. Кажется, что многие замечания, высказанные так спокойно, не существенны. Однако эмоциональные, даже отчаянные реакции автора, режиссера, актеров, выбивающиеся из этого ровного ритма «обсуждения», показывают, как сильно предлагаемые изменения нарушат логику спектакля.

Так, на обсуждении спектакля «Деревянные кони» 8 апреля 1974 года вслед за тягучими и как эхо повторяющими друг друга высказываниями чиновников следует неожиданное по своей тональности выступление Федора Абрамова, автора повестей, по которым ставился спектакль:

«Я слушал выступления товарищей и все время ловил себя: собственно, зачем Любимов и зачем Абрамов? Прямо надо Управлению брать в свои руки постановку спектаклей, потому что если суммировать то, что было высказано здесь товарищами, то спектакль надо отменить почти по всем пунктам, он несостоятелен: там неверно, там неверно, там неверно – и т. д. ‹…› И вот у меня такое впечатление грустное от этого обсуждения: спектакль не тот, спектакль нуждается в доработке… Мое мнение совершенно другое: спектакль готов, спектакль надо ставить на публике, и спектакль поистине патриотический и партийный. ‹…› Это спектакль открытого, прямого текста, без всяких намеков, без всяких кукишей из кармана».

«Ю. П. Любимов. Я никогда, как любят некоторые товарищи говорить, не держу фигу в кармане, – не держу потому, что в таком случае с фигой в кармане и останешься»^[644].

Резко и эмоционально Абрамов реагировал на претензии чиновников к сцене раскулачивания:

«Мне было десять лет, когда началась коллективизация. Наши деревни были битком набиты так называемыми спецпереселенцами – кулаками. Дети, ребятишки умирали, как мухи. Потом их сослали в специальные лесные поселки, и там они почти все закончили свою жизнь…

Мы ни о чем об этом не говорим, мы только напоминаем один из важных фактов в биографии Милентьевны с похвалой Милентьевне. Это апофеоз русской старухи, апофеоз русской женщины, которая снесла все тяготы, выпавшие на ее долю, и тяготы, выпавшие на переустройство нашего общества, и тяготы личного порядка: неудачное замужество, муж застрелился, затем война, затем смерть дочери. И, несмотря на это, мы показываем, как велик наш русский народ: все выдержал, выстоял. Ведь памятник – эта старуха! Ведь это даже не о деревенской старухе разговор. Неужели вы сами не чувствуете, – ведь у каждого из вас, даже городских людей, есть в родословной эта старуха!

Почему же мы не можем воздать ей должное? Почему же мы должны умалчивать? Почему мы должны наводить глянец на ее жизнь? Этого партия требует? Это в интересах дела? Нет! Скажем честно – не во весь голос, но честно. Я не хочу и не хочет Любимов, чтобы об этом говорили на Западе, чтобы нас на каждой пресс-конференции допрашивали: „Почему вы скрываете?“ Ничего не скрываем, нам нечего скрываться. Да, были недостатки, были перегибы, но была великая история, и вот она, овеществленная, прежде всего, в этом начале, в этой старухе».

На обсуждении этого спектакля – «Деревянные кони» – не только автор, но и режиссер отказывались играть по предложенным правилам:

«Ю. П. Любимов. …нельзя меня учить, как в детском саду послушного мальчика: „Здесь акцентируйте так, а здесь этак“. Ваше право другое – можете нас заменять.

Б. В. Покаржевский. Не надо так, Юрий Петрович. Здесь дружеское обсуждение.

Ю. П. Любимов. У художника есть право делать так, как он считает нужным. Я не за анархию какую-нибудь, мы послушно делаем и послушно сдаем.

„Деревянные кони“. Василиса Милентьевна – А. Демидова

Я же не в укор говорю, но есть какой-то предел, и есть мое понимание спектакля. Если мы его начнем мытарить, он будет все время становиться хуже».

Все предсказуемо

Подытожим сказанное выше: обсуждение спектакля вместе с чиновниками было похоже на игру, правила которой диктовала одна сторона. Другая сторона пыталась переиграть своих соперников, и надо сказать, что зачастую ей это удавалось – ведь в том или ином виде спектакли все-таки появлялись на публике. Позднее мы подробнее остановимся на том, как именно действовал театр, чтобы если не сокрушить, то хотя бы нейтрализовать своего противника. А пока еще немного задержимся на этапе обсуждения.

Знакомясь со стенограммами обсуждения разных спектаклей, мы попадаем в один и тот же мир, ощущаем его атмосферу; мы даже можем не заметить, что фамилии чиновников, принимающих участие в разговоре, от спектакля к спектаклю меняются – все министерские «гости» очень похожи друг на друга.

Интересно, что замечания к разным спектаклям – тоже близкие, предсказуемые. И кажется, что, поднимая историю нового спектакля, можно заранее предположить, какого рода претензии возникнут у министерских зрителей. Можно даже попробовать составить реестр наиболее типичных претензий, предъявляемых к театру. Тогда постепенно мы сможем разобраться в том, что именно не принимали власти в спектаклях Таганки, да и вообще, каким они хотели видеть советское искусство.

Что не устраивало чиновников

Сценическая метафора

Совершенно определенно не нравилось то, что и создавало особенный почерк Таганки, а именно яркие сценические метафоры, которые многократно усиливали заложенные в спектакле смыслы. Так, в спектакле «Деревянные кони» раздражение у чиновников вызвали бороны в сцене раскулачивания, они были составлены так, что напоминали тюремную решетку.

О том, как возник этот сценический образ, вспоминал художник театра Давид Боровский:

«…как-то, гуляя по деревне, я натолкнулся на брошенную борону. Она, как водится, ржавая, забытая, увязла в земле. Орудие крестьянского труда. Я все-таки, так сказать, конструктивист, я обомлел, увидев, сколь мощной выразительной силой она обладает: из нее исходил могучий и такой многогранный смысл. Я приподнял борону, и ее острия устремились на меня. Они были как средневековые пики, как инквизиторские орудия пыток. Жуть. Мгновенно в голове возникла вся история ареста из „Пелагеи“, которую рассказывает Василиса. И такими многозначными представились эти бороны: в них и труд, и способность превратиться в оружие и так далее, и так далее. Понадобилось несколько минут, чтобы додумать остальное. Меня тут же потянуло домой. Это была счастливая находка в буквальном смысле слова: нашел в земле. Потом за две бутылки водки мы свезли необходимое для спектакля количество борон из подмосковного колхоза.

К сожалению, потом сцену ареста играть было запрещено. А именно в ней бороны так монтировались, что человек оказывался за ними, как за решетками. Идея Василисы – труд на земле – оборачивалась трагедией, корежила ее жизнь»^[645].

Давид Боровский

«Нужно, может быть, поискать другое решение, чтобы не было игры с решетками, – замечала М. А. Светланова на обсуждении спектакля 8 апреля 1974 г. – Понятно, что символ труда, основа труда – эта борона становится для Оники Ивановича вроде бы решеткой, и, тем не менее, это слишком сильный образ, который едва ли выдерживает ту нагрузку, которая предложена по силе обобщения»^[646].

«Деревянные кони». Пелагея – 3. Славина, Павел – И. Бортник

На это замечание Федор Абрамов отвечал:

«Да, образ тюрьмы – борона. ‹…› …да, на время она превращается в решетку, но …люди исправляют это, …и начинается снова жизнь… Что же вас пугает, что же вас коробит? Ничего решительно нет, ни на йоту мы не отступаем от правды жизни, ни на йоту мы не отступаем от решений партии по вопросам сельского хозяйства».

Вопрос о бороне подытожил Покаржевский. Он довольно откровенно объяснил, почему эту метафору надо убрать – она слишком сильна:

«Что касается этой бороны, которая затем становится решеткой, – хотите или не хотите, я после этого на бороны смотрю не как на бороны, а как на решетки. Удивительная вещь искусство! Оно способно так обобщать явление, что никуда не денешься. Один раз лучше показать, чем двадцать раз сказать. А здесь образное явление настолько эмоционально сильно, что оно является кульминацией. Поэтому просьба обратить внимание на эту часть. Никто, конечно, не протестует, чтоб были ярко показаны классовая борьба, вопросы коллективизации, но, видимо, не это основная часть в этой „Василисе Милентьевне“^[647].

…представители и Министерства культуры СССР, и Министерства культуры РСФСР, и Главного управления, – все сошлись, не сговариваясь, на этом замечании. ‹…› Подумайте, чтоб борона не становилась тюрьмой».

Осовременивание

Но, прежде всего, чиновники боялись осовременивания – вдруг происходящее на сцене отдаленно напомнит зрителю сегодняшний день, и в «прекрасном советском настоящем» обнаружатся те же проблемы, что и пятьдесят, а то и сто лет назад.

После прогона «Послушайте!» чиновники, недовольные тем, что Маяковский изображен одиноким и не понятым «народом» (выражение цензоров), критиковали театр за то, что первый поэт эпохи оказывается в конфронтации с бюрократией. Чиновники, показанные на сцене, как и чиновники, пришедшие смотреть спектакль, не принимали творчество художника – параллель была очевидна, а значит, эту линию нужно было убрать.

«А. А. Антокольский^[648]. …кроме представителей государственного аппарата (вы их называете чиновниками), в спектакле других представителей нет. Я понимаю, что вы воюете с мещанами.

Ю. П. Любимов. Маяковский боролся против бюрократизма. Против тех бюрократов, против которых боролся Маяковский, боремся и мы.

А. А. Антокольский. Он боролся и с целым рядом других явлений. ‹…› Вы же критикуете только эту группу людей…

Я понимаю, что это излюбленная тема. ‹…› Но если бы эта жилплощадь была использована, чтобы показать Маяковского с народом, который его понимал, дело было бы значительно лучше»^[649].

На другом обсуждении спектакля «Послушайте!», прошедшем 8 апреля 1967 г., Г. Н. Чухрай^[650] иначе расценил обращение театра к теме борьбы Маяковского с «тупостью» и «мещанством»:

«…я видел настоящих врагов, с которыми боролся Маяковский – тупость, мещанство и т. д. Это нам очень близко, это наша жизнь. ‹…› Я старый коммунист (с начала войны в партии) от своего имени и от имени многих тысяч коммунистов я благодарю театр за настоящий партийный спектакль, за настоящий подарок революции в юбилейном году. Я знаю, что есть люди, которые хотели бы принести сладенький подарок. У нас появились официальные патриоты, которые считают своим долгом защищать советскую власть от нас. Я против этого буду всегда бороться. Маяковский не победил всех, но он не зря боролся…»

В другой раз непонимание у госкомиссии вызвал второй акт спектакля по произведениям Н. В. Гоголя «Ревизская сказка». В гоголевской фантасмагории гости из Управления увидели метафору сумасшедшего дома, в который превращается вся Россия:

«А. А. Смирнова. …у меня ощущение, что во втором акте есть известная глобальность метафоры сумасшедшего дома. Вся Россия – сумасшедший дом. Художник с Невского кончает безумием. ‹…› Это отсутствие нравственного выхода. Но когда… на персонажей нахлобучиваются колпаки, на них выливается вода, – да это сплошной сумасшедший дом»^[651].

Конечно, совсем не страшно, что время Гоголя напоминает сумасшедший дом, но ведь зрители могут подумать, что современная Россия живет по-прежнему. Так А. А. Смирнова обосновывала свою позицию:

«Но когда в этой метафоре сумасшедшего дома все смешалось,… то совершенно невольно перекидываются какие-то мостики в современность. Глобальность этой метафоры, что вся Россия – сумасшедший дом, совершенно правомерна для эпохи николаевской реакции, но когда она соединяется с какими-то современными символами, аллюзиями, намеками на современность, она перестает быть современной».

Ей вторила М. Г. Дружинина^[652]:

«…хочется еще обратить внимание на перекличку времен, звучащую более символично. В финале первого акта актер, исполняющий роль автора, вопрошает: „Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Нет ответа“. ‹…›

„Ревизская сказка“. Сцена из спектакля

…эпилог, который по законам искусства является резюмирующей частью любого произведения, приводит действующих лиц и зрителей практически в сумасшедший дом. ‹…› А элементы современности, почти постоянно присутствующие современные песни дают возможность соотнести эту атмосферу сумасшедшего дома с нашими днями. Ощущение такое, что это ответ на то – куда ж несешься ты, Русь? Это уводит нас от конкретного Гоголя. Вряд ли это можно считать справедливым в данном спектакле, и это нежелательно».

«Ревизская сказка». Сцена из спектакля

Отвечая на эти замечания, режиссер должен был объяснять специалистам по культуре, что критическое отношение к миру заложено самим Гоголем, что аллюзии на современность естественны, что по таким законам строится искусство:

«Ю. П. Любимов. …мы сейчас говорим о духовном обществе и бездуховном. Напротив театра находится школа рабочей молодежи. Так как я большую часть жизни провожу в театре, то выхожу тогда, когда выходит молодежь. И мне, как Гоголю, хочется закричать: „Боже, останови их!“ Без пол-литра, без мата они не могут. Тут же монументальная пропаганда советского образа жизни, а под плакатом лежит пьяный.

Классик перестает быть классиком, он никому не нужен, если не приносит пользы своим современникам. Он должен приносить пользу… Он заканчивает: „На себя посмотрите“. Это не прямые ассоциации, но косвенные ассоциации в искусстве всегда были и будут… Это никакой не сумасшедший дом. Это его огромная боль, которая часто проскальзывает даже в репликах городничего. Гоголя иногда трудно отъединить от его персонажей. Неужели это городничий дошел до такой гениальности, что говорит: ничего не вижу, одни свиные рыла. У Гоголя всегда написано: a part, т. е. фраза в зрительный зал».

Обращения в зрительный зал

Объясняя чиновникам, почему можно и нужно ставить Гоголя как актуального автора, Любимов одним из важных свойств его прозы назвал реплики «в сторону» или, как он выразился, «фразу в зрительный зал». Этот театральный прием помогал перевести литературный материал на язык сцены, привносил в спектакль воспитательную направленность, характерную и для произведений Гоголя, и для русской литературы в целом. Писателю, как правило, важно растормошить читателя, побудить ставить вопросы и искать на них ответы. Похожую функцию имели обращения к зрителям в спектаклях Театра на Таганке. Поэтому неудивительно, что они вызывали у властей не меньшее недовольство, чем элементы современности в спектаклях.

Кроме того, непосредственный контакт со зрителем поддерживал у цензоров ощущение осовременивания спектакля:

«М. Г. Дружинина. В первом акте в сцене „Театрального разъезда“ есть текст о правительстве. Он дается непосредственно в зал и уводит зрителей от эпохи. Происходит временное смещение, что вряд ли целесообразно».

Апелляция театра к зрительному залу не нравилась и по другим причинам. Важным аргументом для чиновников стала «забота о зрителе».

Продолжая критиковать спектакль по Гоголю, М. Г. Дружинина выражала опасение, что порядочный советский зритель примет на свой счет обвинение писателя «Народ все воры»^[653]:

«М. Г. Дружинина. Сегодня говорилось, что непосредственное общение со зрителем – это лирическая тема спектакля, что зритель должен уходить с чувством не просто иллюстрации николаевской эпохи, а найти отклик в своей душе. Но конкретные реплики, которые произносятся актерами, и конкретное освещение зрительного зала как раз уводит нас в сторону от лирических размышлений. Когда Плюшкин произносит: „Народ все воры“, зрительный зал смеется. Но они произносятся на направленных на зрительный зал лучах. Таких реплик очень много. Вряд ли можно впрямую такие упреки бросать сегодняшнему зрителю. Это относится, скорее, к конкретным персонажам, находящимся по ту сторону рампы. ‹…›

О высветах зрительного зала. И. А. Вишневская говорит, что она испытывала неудобство.

И. А. Вишневская^[654]. Счастливое неудобство.

М. Г. Дружинина. И я тоже испытывала неудобство. Когда говорили, что тут „воры собрались“, я с ужасом оглядывалась. И что же? По одну сторону сидит Рождественский^[655], дальше Любимов, по другую сторону – мои товарищи. Я подумала: „За что же надо обзывать так? Что ж такое недоверие к зрителям, пришедшим на Таганку!“

Ю. П. Любимов. Это же не я говорю, а Плюшкин.

М. Г. Дружинина. Мне кажется, что это – тоже от недоверия к зрителю. Мы и без высветов все поймем.

Ю. П. Любимов. Николай Васильевич Гоголь вытравлял в себе Ноздрева, Плюшкина, Чичикова, и я тоже вытравляю. Извините, что я Вас обидел».

Надо сказать, что чиновникам вообще было свойственно «вступаться» за советского гражданина. Так, на протяжении ряда обсуждений спектакля «Деревянные кони» министерские критики высказывались против сцены застолья, мотивируя это тем, что советские труженики выглядят в этой сцене слишком неприглядно. Замечаний такого рода было достаточно, чтобы раз за разом не выпускать спектакль. На одном из таких обсуждений Б. В. Покаржевский заявил:

«Знаете ли, эти сцены [застолья]… немножко дают не тот оттенок, не ту краску для спектакля, и это человеческое переходит в чуть-чуть звериное. Эти крики – ну, застолье, радость, веселые люди… ‹…› Хорошо, если вы ее [сцену] сделаете жизнерадостной: люди веселятся, но не звероподобные люди; лезут руками в рот, – это эстетически немножко неприятно. ‹…› Поверьте, что мы от добра говорим об этом, хочется, чтобы весь спектакль получил новое звучание»^[656].

Упреки за «обращения в зрительный зал» делались театру и в связи со спектаклем «Гамлет»:

«М. А. Светланова. …какие-то реплики направлены непосредственно в зрительный зал, это делать необязательно потому, что сочетание современности и духа той эпохи здесь осуществлено настолько хорошо, что нет никакой необходимости в этих репликах^[657]»^[658].

«Деревянные кони». Слева направо: Алька – Н. Чуб, Анисья – Е. Корнилова, Маня-маленькая – М. Докторова, Маня-большая – Т. Жукова

И в связи со спектаклем «Бенефис»:

«В. И. Розов^[659]. …некоторые артисты кой-какие кусочки играют непосредственно в зрительный зал, отрываясь от действия на сцене, и поэтому тут перекидываются определенные мостики в зрительный зал. ‹…›

Например, на стр. 49^[660], в сцене „На всякого мудреца“, Мамаев говорит: „Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас, но ни мы не знаем, куда мы идем, ни те, которые ведут нас, этого не знают“. Это действительно текст Островского, но, по-видимому, от того, что так мизансцена выстроена, все идет непосредственно в зрительный зал.

„Деревянные кони“. Пелагея – 3. Славина, Маня-большая – Т. Жукова

Городулин говорит (стр. 54): „С отличными способностями теперь некуда деться“. Не потому, что такого текста нет, – текст есть, я еще раз повторяю, – но это говорится непосредственно в зрительный зал.

И Островский (стр. 69) – сделана вставка: „Когда же кончится это издевательство с русским театром?!“ Может быть, если бы это говорилось или артистом, или в сцену, это, по-видимому, было оправдано, но это идет опять-таки непосредственно в зрительный зал»^[661].

Последнее замечание В. И. Розова выражало опасения в том, не вынесет ли театр на публику свои собственные сложные отношения с цензурой:

«Е. Г. Холодов^[662]. …когда идет такой текст, то полное впечатление, что театр на Таганке, устав от препирательств по поводу каждого своего спектакля, вложил такой текст. А этот текст – документальный. ‹…›

Ю. П. Любимов. Вероятно, зритель не знает всех тонкостей наших взаимоотношений с начальством, а начальству тоже следует помнить, что не следует себя вести, как чиновникам в царской России. Это будет полезно»^[663].

Наконец, одним из самых тяжелых моментов во взаимоотношениях театра и власти был конфликт, связанный с невыпуском спектакля «Борис Годунов». Камнем преткновения стало все то же обращение к зрителям. Оно придавало финалу совсем не тот смысл, какой хотели видеть чиновники:

«Дружинина М. Г. …Всем известно, что у Пушкина ремарка „народ безмолвствует“ как бы свидетельствует не о том, что народ просто безмолвствует и пассивно ждет своей дальнейшей участи, а безмолвие это говорит, скорее, о том, что среди людей возник протест против того, что делается и их руководителями, и боярами. Они приходят в ужас от злодеяний, от кровопролития, их безмолвием выражено явное несогласие с тем, что происходит. Наверно, в этом произведении существует такая смысловая точка, которая нам, знающим об исторических событиях, которые происходили в России, дает возможность видеть в этом безмолвии историческую перспективу. Сейчас же в спектакле это почему-то, скорее, обращение непосредственно к зрителю, сегодняшнему залу, сегодняшней публике. Губенко, выходящий из зала в современном костюме, уже не в образе Бориса… а в образе актера театра, обращается в зал за Пушкиным: чего же вы молчите?

Любимов Ю. П. А весь спектакль к кому обращен?

Дружинина М. Г. Мы, зрители, тем самым являемся соучастниками…

Любимов Ю. П. А до этого вы не являетесь соучастниками?

Дружинина М. Г. Стилистически это не совсем соответствует тому, что было до этого. То есть актер театра обращается с пушкинским текстом к современному зрителю: что же вы молчите, кричите! А дальше, как известно, „народ безмолвствует“. ‹…› Когда я говорила о двусмысленности восприятия, то я имела в виду то, что это безмолвие народное сейчас будет как бы в зрительном зале. Вряд ли правомерно считать это в наши дни возможным. ‹…›

Селезнев В. П.^[664] Что касается финала спектакля, – настолько уж отбивается и изолируется исполнитель от всего спектакля и настолько заземляется, что выходит… провокационно обращается в зрительный зал: отчего вы молчите, кричите! И дальше идет пушкинский текст. Здесь возникает некоторое недоумение. Если даже допустить чисто художественную возможность такого приема, то обращением к сегодняшнему залу персонажа от театра – что, пропускается вся история от Бориса Годунова до сегодняшнего дня? Так и промолчал народ, так и прошли бесшумно эти годы? ‹…› Здесь где-то и художественная сторона не вполне понятна. Не говорю уже о том, что она привносит сюда и идеологические моменты.

Карякин Ю. Ф. Идеологические мотивы, вы меня простите, это очень серьезная вещь. Вы это обоснуйте. Под идеологией здесь подразумевается что-то дурное. Объяснитесь, потому что этот намек некрасив. В чем вы видите идеологические пороки спектакля?»^[665]

Парадокс был в том, что классический пушкинский текст, произнесенный со сцены, не устраивал чиновников. Об этом говорил на обсуждении спектакля Борис Можаев:

«Дорогие товарищи! Спектакль поставлен по знаменитой трагедии Пушкина, всем известной от корки до корки. Театр, за исключением иностранных слов, которые произносит немец, все, буквально все, оставил, как было. Постановщик, автор спектакля не только внимательно шел за всеми ремарками, но и чрезвычайно добросовестно перенес даже авторский взгляд на Самозванца и на его подлую Марину. Самозванец в истории Русского государства – фигура сложная. Осталось много свидетельств, которые говорили об иных его доблестях, замыслах и т. д., но Пушкин написал Гришку Отрепьева, вора, самозванца; Маринку-ведьму такой, как она осталась в народной памяти, потому что она принесла еще большее горе, чем Самозванец, ведь она приняла еще двух Самозванцев и именем своего ребенка творила неслыханные злодеяния. Естественно, что постановщик идет от этих образов»^[666].

«Неконтролируемые подтексты»

На обсуждении спектакля «Бенефис» Ю. П. Любимов иронично говорил о том, что цензоры еще до просмотра спектакля начинают интересоваться, нет ли в нем ненужных ассоциаций:

Ю. П. Любимов. Мне нравится, что в последнее время наметилась расшифровка таинственных страхов: не так поймут, не так истолкуют и т. д. У меня состоялся знаменательный разговор с Лапиным^[667]. Он ведает телевидением, и что-то он выдерживает «Мольера», где я играл…^[668] Все ему некогда, и все ему говорят: «Нет ли там чего-то такого?». Он меня спрашивает:

– Вы прямо скажете, Юрий Петрович, может быть, аллюзии есть?

– Что вы, Сергей Георгиевич! Ведь там Людовик XIV, Мольер…^[669].

Конечно, поиск сомнительных ассоциаций затронул в те годы не только Таганку. О тяжелой ситуации, сложившейся вокруг театрального искусства, рассказывал главный режиссер Большого драматического театра им. М. Горького Г. А. Товстоногов:

«Сейчас у нас в театрах положение очень тяжелое. На периферии в театр не ходят. Сменяют главных режиссеров – это теперь выборная должность. Может, оно и правильно, но хорошо режиссера скидывать, когда знаешь, кого хочешь вместо него. А режиссеров нет, кризисное положение в профессии. Ведь они все время были мальчики для битья, и профессию уничтожили. А пресловутая борьба с ассоциациями? „Это вызывает ненужные ассоциации“ Но если искусство не вызывает ассоциаций, кому оно вообще нужно?»^[670]