Текст книги "Таганка: Личное дело одного театра"

Автор книги: Елена Леенсон

Соавторы: Евгения Абелюк
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 47 страниц)

«Ю. П. …Еще о стихах. Тут пятистопный ямб у Пушкина. В середине каждой строчки надо делать цезуру. Тогда не получится „качание“ стиха, и легче выразить мысль будет. Ну и знаки препинания надо замечать. Это азы»^[536].

Нужная интонация ищется на репетициях до тех пор, пока не возникнет ощущения, что найденная – единственно верная.

Примерно в это время, в 1983 году, К. Рудницкий писал о том, что «мы разучились „искать тон“». В этой связи о Театре на Таганке он говорил следующее: «…самая активная, самая „агрессивная“ режиссура, как это ни парадоксально (только на первый взгляд парадоксально!), неизмеримо более внимательна к писательской интонации, к тончайшим оттенкам авторского голоса, нежели режиссура вялая, пассивная, робкая. Единственный за последние годы пример подлинного и глубокого проникновения в текст Булгакова дал Юрий Любимов в постановке „Мастера и Маргариты“, и сколько бы справедливых претензий ни предъявляли к этому спектаклю критики, мне кажется, по совести, они должны бы признать, что В. Смехов – Воланд, А. Трофимов – Иешуа, В. Шаповалов – Пилат прекрасно владеют булгаковским словом и булгаковским тоном. Переоркестровывая прозу для своей сцены, Любимов остался верен музыке текста, хотя, конечно же, действовал как „абсолютный монарх“. А если сравнивать деревенскую мелодию монологов и диалогов Ф. Абрамова с городской мелодией монологов и диалогов Ю. Трифонова в той же „абсолютной монархии“ Театра на Таганке, то станет понятно, почему оба эти автора выразили искреннюю признательность режиссеру»^[537].

В этом поиске помогают и рассказы, и показы режиссера. Например, Любимов показывает, как читал «Бориса Годунова» В. Н. Яхонтов^[538]:

«Ю. П. Яхонтов все хорошо читал. Даже „Буревестника“.

(Ю. П. показывает, как читал Яхонтов.)

У него было мастерство и своя индивидуальность. А как Достоевского поэтично он читал… (Ю. П. показывает.) „А Парфену передай, что раз он мне подвески достал…“ А потом из газеты хронику читал: „Королева ехала туда-то с теми-то“^[539]. Он блестяще и сознательно все делал, свои композиции. ‹…› Я старый человек. Все видел. Все знаю…»^[540].

«Ю. П. Гладковские мемуары о Мейерхольде блестяще написаны^[541]. Они очень сходятся с тем, как вспоминали о Всеволоде Эмильевиче Гарин^[542], Эрдман. Советую почитать!.. Дикий^[543] любил показывать, как он находил интонации.

(Ю. П. копирует Дикого.)

Ю. П. „Тошно жить мне!“ Я, помню, бегал к Борису Васильевичу Щукину^[544] на дом заниматься. Помню, подошел к его квартире, а он интонацию ищет. Он на сцене всегда играл на партнера, иногда по ходу спектакля переспрашивал. Хитрый он был. Перед каждой ролью заболевал. Боялся. Он играл в „Ревизоре“ (я участвовал в массовке)… Умер дома, с книгой „Парадокс об актере“»^[545].

Репетиция спектакля «Ревизская сказка»

Условность спектакля, его политическая острота не отменяют психологизма – актер должен «прожить» события пьесы^[546]. Вспоминая о работе над одной из своих ролей, Вениамин Смехов приводит обращенные к нему слова Любимова: «Здесь ты правильно выдал, но это мастерство, а мне не надо мастерства, надо по-настоящему слезы почувствовать, а изображать и дурак может»^[547]. О необходимости психологически достоверной игры Ю. П. Любимов говорил и на репетиции «Бориса Годунова»:

«Ю. П. Недавно мы сыграли спектакль ко дню рождения Высоцкого^[548]. Мне кажется, сценически все актеры верно пребывали на сцене: перестроили внутренние регистры,… играли не для него, а для себя. Надо нам также ощутить персонажей „Бориса Годунова“»^[549].

Для того чтобы помочь актерам почувствовать предлагаемые обстоятельства и зажить жизнью героев, Любимов постоянно приводит ситуативные параллели: почти к каждой ситуации из художественной реальности «Бориса Годунова» подбирается аналогия из современной (или недавней) и хорошо знакомой жизни:

«Ю. П. Когда вначале двое [Шуйский и Воротынский] выходят – озираются. Кругом же стукачи! Начинается смутное время с пятнами крови. Ужасное зло – царевича убили. И пошло действо. Они всерьез разговаривают, как что было, что будет.

Ведь мы с вами так же плохо информированы, как при Борисе. И там (показывает наверх) так же живут. И так же страшно интерпретируются факты. ‹…› И все события обсуждаются: кто проворовался, кто ушел…

Может быть, вам в те века идти далеко, но разве вы сами не замечали, как это происходит? Слухи разные расползаются. Про того, про этого. И это всех волнует. Больше чем официальная информация. И вы на сцене должны тоже волноваться. В конце сцены вы же об этом разговариваете. Вы что думаете, Борис их случайно оставил? В их кругах просто так ничего не делают. Даже когда в Крым едут отдыхать, поручают, кто за что будет отвечать. А еще одному дают задание присматривать за всеми. Верховная власть – штука сложная. Поэтому Борис не случайно оставил двух таких разных людей отвечать за порядок в городе.

Ведь вы же получили важное правительственное задание. За весь город в ответе. (Любимов показывает актеру X.) Я, например, очень интересуюсь, кто у нас вместо Суслова будет?^[550] Можно будет поговорить свободно при новом или нет? Без политики нынче не обойтись.

У вас не хватает штуки одной. Ведь разговор идет между двумя заговорщиками [между Воротынским и Шуйским]. У них есть шанс встать на престол. Оба влиятельные, знатнейшие. Но характеры разные. И ведь люди они. Хоть и заговорщики, но боятся, озираются. Даже в мемуарах Хрущева есть о том, как он похолодел, когда Берия приехал. Они сговаривались его [Берию] арестовать. А он хорошо стрелял»^[551].

Случалось, актеры Таганки жаловались на то, что внимания режиссера им не хватает. Так, после спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» Вениамин Смехов писал: «Захватывающий режиссерский поиск цельности, ежеминутная борьба за соучастие всех средств театра, поиски света, композиции, мелодического и образного озвучивания каждого куска пьесы не только физически крадут у актера время постановщика. Школьная практика требует работы тонкой, неторопливой, с глазу на глаз, с учетом индивидуальной психики. Новый стиль „тотального производства“, с одной стороны, обогащал театральную информацию, дарил явные преимущества будущим экспериментам. Но с другой – как тут быть с проникновением в „душу образа“? Искать логику поведения персонажа, мотивы и приспособления актерам придется самим. Для того чтобы разнообразить процесс общения с актерами, менять приемы психологического воздействия – весь режим готового театра, теснота задач прав не дают. Я бы сказал: „и сам характер режиссера“, но это было бы ложью. И в училище им. Щукина, и в Театре им. Вахтангова, и в очень, правда, редких случаях в своем коллективе на Таганке Любимов доказывал обратное…»^[552].

Ю. Любимов на репетиции

Словно отвечая актеру, Ю. П. Любимов говорил: «Мне тяжело видеть, как спекулятивное самовыдвижение режиссерской методологии иссушает инициативу актера, парализует его, делает вялым, неуверенным и неубедительным. Формы работы с актером должны зависеть, естественно, от его индивидуальности. С одними действие надо анализировать всем вместе, для других – рассказать об эпохе и авторе, третьим просто показать. Я показываю много. И знаю, что в театральных училищах этот метод отвергается. Но думаю, что нужно отвергать не показывание, а принуждение. Показывание, если оно умело и тактично, может развязать фантазию актера. Но только тогда, когда режиссер показывает, он, прежде всего, должен быть убежден в своей правоте.

Актер должен иметь вкус к самостоятельной работе. Хоть режиссер и активен, нельзя отнимать у актера обязанность активно и осмысленно участвовать в творческом процессе. Разумеется, всегда нужно помнить об общем замысле и о месте каждого отдельного компонента в органическом единстве будущего сценического произведения. С актером могут уточняться некоторые частности замысла, выясняться отдельные моменты. Но я бы никогда не согласился пытаться навязывать ему свое видение спектакля. Театр – коллективное искусство. Наивно думать, что в процессе работы права режиссера и актера равны. Это различные профессии. Режиссер придумывает, сочиняет. А актер исполняет. В этом нет ничего унизительного. Уланова тоже была исполнительницей. Балетмейстер сочинял для нее каждое движение. Но она умела наполнить данное ей извне движение своим, доступным только ей смыслом с неповторимым обаянием»^[553].

Интересно сравнить эти размышления Ю. П. Любимова со словами другого режиссера – А. А. Эфроса: «Режиссер, даже очень хороший, чаще всего намечает лишь общее направление. Он говорит: „Вот это А, а потом будет Б“. Дальше начинается область актерского чувства. Впрочем, один так и остается в пределах рисунка. Другие же как бы ощущают пространство между заданными точками – и заполняют его»^[554].

О симбиозе режиссерского замысла и актерской игры на Таганке говорил другой режиссер, Лев Додин: «Действие должно рождаться в актере! В спектакле „Мастер и Маргарита“ героиня раскачивается на маятнике. Масштаб полета, его грандиозность определил художник, но ведь желание полета, его рождение – это забота артиста! Если его нет, заразительность, эмоциональность действия уменьшается во много раз. Вместо живого процесса остается лишь блистательно найденный знак. В спектакле „А зори здесь тихие…“ эпизод „бани“ жил за счет простейшего постановочного хода и прекрасной игры актеров. Это был не оживленный трюк, а акт высочайшего искусства. Нельзя же сказать, что художник [Д. Л. Боровский] сыграл за актера»^[555].

Примеры сотрудничества режиссера и актеров можно увидеть и в записях репетиций «Бориса Годунова». Вот Любимов обсуждает с актерами замечания членов Художественного совета театра:

«Ю. П. В польской сцене Щедрина^[556] шокировала музыка. Может, тут не напевать полонез, а под дудочку работать?^[557]

Актер 3. Тут же актерский ход. ‹…› Самозванца, который, конечно, никакой не поляк, а только пыжится полонез изображать.

Ю. П. Ну ладно, оставим как есть. Не согласимся с Щедриным. Но я все же еще подумаю»^[558].

Успех спектакля во многом предопределило движение актеров навстречу режиссерскому замыслу. Об этом размышляет квалифицированный зритель – А. Г. Файнштейн:

«Не ловкостью и не азартом добивается удачи золотухинский Отрепьев: в сценах обольщения и привлечения союзников он чаще скучен, словно исполняя надоевший ритуал… Залог будущей победы – …способность ничего не замечать, кроме замаячившей власти. При виде ее символа у Отрепьева-Золотухина лицо становится бессмысленно яростным, и он кидается к царскому жезлу, как зверь к добыче. ‹…›

…он здесь вообще кажется чужим, этот Пимен И. Бортника с его бумагами… и безусловной верой в высшие законы. Торжественность, с какой Пимен их провозглашает, порой даже смешна, но смертельным риском веет от простоты и решительности, с которой назовет он убийцей того, кого положено только восхвалять. ‹…›

А героиня… А. Демидова наделяет свою Марину такими вульгарными повадками, таким скандально-базарным тоном, что подобный идеал сошел бы как раз для всеобщего крушения и мрака. И пыл в сцене фонтана проявляется вполне пещерно. ‹…› …как бы то ни было, но по смыслу-то происходит самый циничный торг, – хочешь наслаждения, плати царством. Если Лжедмитрий идет напролом, не желая ни с чем считаться (а разве у Пушкина он отличается нравственной разборчивостью?)…

Но главное… классически стройное хрестоматийное произведение способно обжечь абсолютной близостью, которую не смягчает ни временное расстояние, ни какая бы то ни было аллегоричность. ‹…›

Когда в корчму на литовской границе явятся гонцы с указом, хозяйка (Т. Лукьянова) не шарахнется и не схватится за голову, а, едва попытавшись сделать какое-то судорожное движение, тут же станет по стойке „смирно“ и продемонстрирует свою лояльность одним выразительным жестом, который можно перевести буквально: все тут! ‹…›

И для зрителя так и не окажется возможности отдохнуть на чем-то веселом даже в этой сцене, в корчме. Ну не комические это монахи. Как-то заискивающе подхихикивающий и все время ежащийся Мисаил (Р. Джабраилов) с печальными, даже жалобными глазами имеет все основания бояться, прятаться. В том числе и от своего свирепо и совсем нерадостно веселящегося приятеля: Варлаам Ф. Антипова не гуляет, а буйствует. (В спокойные же минуты у него такое осмысленно-мрачное лицо, что это говорит уже не столько о нем, сколько об окружающей жизни.)

И если мы все же смеемся, когда в шинок являются шатающиеся „официальные лица“, в унисон говорящие один и тот же текст (разве не одно и то же примерно раздавалось из подобных уст много лет?), то это невеселый смех. Что-то очень знакомое все это напоминает, смешно… вторжение в классическое произведение таких знакомых деталей: тут и хранители устоев, не хранящие собственного достоинства, и по-прежнему условное, но вполне красноречивое движение в сторону граждан страны – сначала ногой, потом кулаком, – дающее понять, на каком языке власть с этими гражданами разговаривает…

Перехлест? У Пушкина расстриги-чернецы все-таки жизнелюбивы, да и вся сцена повеселее? Возможно. Однако, насколько это смешно, мы знали и так, а вот насколько серьезна сложившаяся в такой комичной сценке ситуация, – это как-то пропускали… не только многие читатели, но и многие постановщики.

И вот парадокс: в результате… прямого обращения к смыслу все приобретает дополнительный оттенок, второе значение. Самая характерная в этом смысле фигура спектакля – Шуйский Ю. Беляева. Вопреки уже укоренившейся традиции изображать этого героя иронично-значительным, он вовсю актерствует, явно переигрывая при этом. Он не иронизирует по поводу „вчерашнего раба“ на троне, – нет, он бурно гневается, с рычанием, с воздеванием рук и интонациями оратора (зато бездна сарказма, когда Воротынский – Ю. Смирнов заикнется о совести Бориса). ‹…› А как Шуйский-Беляев ужасается преступности Годунова!.. И, между прочим, правильно делает: ему не на нас, а на простодушного, принимающего все всерьез Воротынского надо произвести впечатление, – какие тут намеки! ‹…›

А с каким артистическим смаком он опрокинет – напоказ, для гостей – чарку во здравие государя! А как проникновенно, на сей раз без малейшего пережима… звучит у Шуйского: „Перед тобой дерзну ли я лукавить?“ Это уже искусство…

Настроения и мысли (тем более их движение) скрыты идеально: ни одно проявление чувств нельзя с уверенностью принимать всерьез: ни гнев, ни изумление, ни страх. Что, кстати, сообщает новый оттенок сцене разговора Шуйского с Борисом о Самозванце: на первый план выходит связанность общим нечистым делом, – это действует вернее угроз…

‹…› И Борис Н. Губенко не вызывает сомнений, – этот человек, безусловно, добился трона, что называется, своими руками. Он не шествует, а крепко ступает по земле, не смотрит, а исподтишка присматривается – никакой меланхолической расслабленности! ‹…› И как бы губенковский герой потом ни мучился о свершенном злодеянии, один слух о реальной опасности заставит его мигом вцепиться вестнику в горло, вытряхивая истину о правах соперника на власть. Когда же юродивый (С. Савченко) со смехом – таким радостным, что уж совсем жутко, – тоненько выкрикнет Борису свои бьющие наповал слова, скипетр, зажатый в руке государя, в ту же секунду взовьется над головой блаженного Николки… Неважно, реальный это жест, или нам, по правилам спектакля, показали мысль героя, его внутренний импульс: в любом случае ясно, что для этого человека власть значит, по крайней мере, не меньше, чем совесть. И решать вопросы силой ему не привыкать.‹…›

Царь Борис в режиссерской трактовке Любимова и актерском решении Губенко оправдывает свое важнейшее место в трагедии не высокоморальным покаянием (его, как уже сказано, хватает до первой угрозы свержения), но тем, что пытается осмыслить^[559]содеянное. ‹…› Он спрашивает. ‹…› …одной интонацией берется барьер знаменитого монолога „Достиг я высшей власти…“, еще ни у кого, кажется, не звучавшего в должной мере естественно, нечтецки. Рушится перегородка между нами и смыслом затверженных слов, потому что слова эти не сами собой разумеются. ‹…› И вот почему именно Годунову дан в спектакле тот самый грустно-насмешливый мотив как способность оценить происходящее: больше некому.

Некому! Вопросы, раздумья, горестные открытия, которыми в таганской постановке наполнилась жизнь не прирожденного царя, делают резко ощутимыми отсутствие вопросов у других».

Глава четвертая. Театр и цензура

Цензурная «практика»

Работа Главлита исключительно трудна.

Приходится все время ходить по лезвию бритвы –

не допускать того, что мешало бы советскому и

партийному строительству. Лучше что-либо

сомнительное задержать, чем непредвиденно

допустить какой-либо прорыв со стороны враждебной стихии. Из материалов для доклада П. И. Лебедева-Полянского^[560] о Главлите для Политбюро^[561]

Произведения, которые могли бы выразить

назревшую народную мысль… – запрещаются

либо уродуются цензурой по соображениям мелочным,

эгоистическим, а для народной жизни недальновидным. А. Солженицын^[562]

С первых дней своего существования советское государство проявляло к театру пристальное внимание. Ведь этот вид искусства был доступен даже неграмотной части населения. Кроме того, как мы увидим позднее, власти боялись той особенной силы эмоционального воздействия, которую обретал лите ратурный текст, попадая на сцену. Поэтому уже опубликованные, а значит, прошедшие цензуру произведения зачастую не разрешались к постановке.

У дома культуры совхоза. Кустанайская область. 1979 г. Фото В. Давыдова, С. Майстермана (Фотохроника ТАСС)

Сразу же после революции театральное искусство попало под жесткий контроль различных отделов и ведомств, а в 1922 году функции театральной цензуры были переданы в Главное управление по делам литературы и издательств – Главлит. Затем постановлением от g февраля 1923 года при Главлите был создан Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком или ГРК). Некоторое представление о его деятельности дает документ, содержащий инструкцию для будущих «театральных цензоров»:

«2 сентября 1923 г.

Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению или демонстрированию без разрешения Главного комитета по контролю за репертуаром при Главлите или соответствующих местных органов (обллитов и губ литов).

Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведения все зрелищные предприятия отводят по одному постоянному месту, не далее 4-го ряда, для органов Главного комитета и отдела Политконтроля ГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы.

Публичное исполнение и демонстрирование произведения без надлежащего разрешения, …наказывается по ст. 224 Уголовного кодекса РСФСР.

Наркомюст – Курский

Замнаркомпрос – Яковлева

Замнаркома внудел – Белобородов»^[563]

В обязанности Главреперткома входил не только тотальный контроль над репертуаром различных театров, но и создание общих списков разрешенных и неразрешенных произведений для показа на советской сцене. Так, в 1928 году была опубликована градация театрального репертуара по четырем типам (литерам):

«Литера А. – драматическое произведение, по своей идеологической установке для нас наиболее приемлемое, обладающее значительными формальными достоинствами и поэтому рекомендуемое ГРК к повсеместной постановке.

Литера Б. – произведение, вполне идеологически приемлемое.

Литера В. – произведение идеологически не выдержанное, но не настолько, чтобы его запрещать. Для местных органов контроля литера В. является своего рода сигналом о внимательном и осторожном подходе к этой пьесе. Она только терпима и поэтому постановка ее на сцене возможна только в тех случаях, когда социальная приемлемость пьесы будет усилена, но не снижена по сравнению с ее текстом. В связи с этим органы контроля обязаны требовать предварительного ознакомления с режиссерским планом постановки и специального показа первого спектакля.

Литера Г. – произведения идеологически выдержанные, но примитивные, а посему постановку их надо приурочивать к различным революционным датам, причем разрешать в основном в рабочих районах»^[564].

В 1933 году театральная цензура была выделена из Главлита и получила самостоятельность: на смену Главреперткому пришло Управление по контролю за зрелищами и репертуаром (иначе ГУРК).

Теперь перенесемся во время, более близкое к интересующему нас периоду. В 1964 году, когда возник Театр на Таганке, ни ГРК, ни ГУРКа уже не существовало. За 11 лет до этого, в 1953-м – функции театральной цензуры были переданы Министерству культуры СССР. Упразднение отдельного органа, осуществлявшего театральную цензуру, можно ошибочно принять за общее облегчение положения в эпоху «оттепели». Однако это не так. Как ни странно, но изменения вносились как раз для того, чтобы контроль над театральным репертуаром был усилен. Об этом свидетельствует следующий документ:

Записка Отдела науки и культуры ЦК КПСС секретарю ЦК КПСС об «ослаблении идеологического контроля за содержанием и качеством исполнения репертуара в концертно-зрелищных учреждениях страны».

19 мая 1953 г.

Секретарю ЦК КПСС тов. Поспелову П. Н.

…Истекшие полтора года показали, что произведенная реорганизация системы наблюдения за состоянием репертуара концертной эстрады и театральной сцены не оправдала себя. Идейно-политический и художественный контроль за исполнительской деятельностью и репертуаром многочисленных чтецов, актеров, музыкантов, оркестров, концертных бригад, областных и районных театров значительно ухудшился. ‹…›

Например, в клубах Свердловска и других городов многократно в 1952 г. исполнялись ранее запрещенные Главреперткомом эстрадные скетчи Лёвшина^[565], песни репрессированного композитора Хайта^[566] и других авторов; в центральной гостинице города Львова, на катках города Таллина систематически исполнялись взятые из частных источников американские граммофонные записи; в нескольких санаториях системы Министерства здравоохранения массовики-баянисты исполняли и разучивали упадочные песни белоэмигранта Лещенко^[567]. ‹…›

Считали бы целесообразным поручить Министерству культуры СССР изучить вопрос об улучшении наблюдения и контроля за культурно-зрелищными организациями и …разработать предложения по организации репертуарного контроля и представить их в ЦК КПСС для рассмотрения.

Просим Вашего решения.

А. Румянцев П. Тарасов Б. Ярустовский^[568].

В разговоре о советской цензуре приходится опираться не на твердый закон, которого попросту не было, а на реально существовавшую практику. Поэтому восстановить точный порядок «прохождения» через цензуру различных произведений искусства, в том числе сценических, непросто. Тем не менее попробуем это сделать и посмотрим, какие коррективы вносила цензура в работу Театра на Таганке.

Начало «большого пути»: репертуарная заявка

Театр Любимова, как и любой другой театр, был вынужден согласовывать свой репертуар с несколькими ведомствами культуры. Разрешение требовалось и на включение спектакля в репертуар, и на репетиции, и на показ его публике.

Сначала в Управление культуры посылали сценарий. Далее, в случае положительного решения, материалы отправлялись в Главлит. И это несмотря на то что, как правило, тексты, положенные в основу сценария, уже были напечатаны, а значит, они прошли обязательную цензуру, или, если использовать советский сленг, были «залитованы».

«Ф. А. Абрамов. До сих пор меня заверяли, что никаких претензий по тексту нет, да их и не может быть, уважаемые товарищи! Какие могут быть претензии по тексту, когда все эти повести были напечатаны по нескольку раз, когда они прошли строжайшую цензуру?..»^[569]

Театр, правда, пытался протестовать против повторной отправки в Главлит ранее напечатанных произведений, а также против немотивированных задержек при получении разрешения на репетиции спектаклей. Об этом свидетельствует черновик письма, которое готовилось к отправке в Министерство культуры:

«Задержка более чем на два месяца тт. Воронковым^[570] и Ивановым разрешения на работу над поэмой Евг. Евтушенко „Под кожей статуи Свободы“, после разрешения министра. Ненужная отправка в Главлит. По существующему положению стихотворные произведения, опубликованные в советской печати, повторному [прохождению через] ГЛАВЛИТ [не подлежат]»^[571].

К сценарию обычно прикладывали письмо с характеристикой будущего спектакля. Особенно важно было обосновать правомерность необычных задумок театра, например, соединение в одном спектакле нескольких произведений. Описание будущей постановки по произведениям Н. В. Гоголя^[572], например, выглядело так:

«Начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета т. Покаржевскому

Уважаемый Борис Васильевич!

Убедительно просим Вас утвердить в репертуаре театра спектакль по произведениям Н. В. Гоголя под условным названиям „Вечер Гоголя“.

Театр, как известно, много и плодотворно работал над воплощением классики. На сцене нашего театра были поставлены и идут с успехом спектакли: „Мать“ М. Горького, „Что делать?“ Н. Г. Чернышевского, „Товарищ, верь…“ по произведениям А. С. Пушкина, „Бенефис“ по пьесам А. Н. Островского^[573].

Театр намерен и впредь работать над освоением классического наследия.

В спектакле „Вечер Гоголя“ будут использованы отрывки из следующих произведений: „Ревизор“ (финальная сцена), „Театральный разъезд после представления новой комедии“, „Шинель“, „Нос“, „Невский проспект“ (диалог сапожника и жестянщика)…»^[574].

Иногда запрос на разрешение постановки той или иной пьесы приходилось повторять много раз. Так было и со сценарием по произведениям Федора Абрамова:

23.11.73.

Начальнику Главного управления культуры исполкома Моссовета

Тов. Покаржевскому Б.В.

Уважаемый Борис Васильевич!

Направляем Вам три экземпляра пьесы Ф. А. Абрамова «Деревянные кони».

Убедительно просим Вас познакомиться с отредактированным автором вариантом пьесы и направить ее в ГЛАВЛИТ.

С уважением,

Директор театра Дупак Н. Л.^[575]

Позднее театр обратился к Покаржевскому уже с таким письмом:

«Мы обращались к Вам в сентябре месяце с просьбой о включении в репертуар театра двух произведений известного советского писателя Ф. Абрамова „Деревянные кони“, „Пелагея“, однако ответа не получили. Обращаемся к Вам с убедительной просьбой включить в репертуарный план 1972-73 гг. „Деревянные кони“ и „Пелагея“ Ф. Абрамова»^[576].

Однако и эта бумага подействовала не сразу – в архивах мы находим и другие письма театра с просьбой разрешить репетиции этого спектакля. Но у чиновников были свои аргументы.

Ответ на бланке

Следующее письмо, направленное уже из Управления в театр, показывает, как долог и мучителен мог быть путь пьесы к сцене:

«Главному режиссеру театра,

заслуженному артисту РСФСР, лауреату Государственной премии СССР

Тов. Любимову Ю. П.

Уважаемый Юрий Петрович!

Наши неоднократные встречи с Вами по поводу инсценировки произведений Ф. Абрамова „Деревянные кони“ и „Пелагея“ преследуют одну цель – сделать пьесу более приближенной к повести и рассказу.

Надо отметить, что представленный Вами второй вариант инсценировки свидетельствует о том, что Вы провели заметную работу по ее усовершенствованию.

Наша последняя встреча, состоявшаяся 18 декабря 1973 г., свелась в основном к обсуждению первой части инсценировки („Деревянные кони“), так как Вы сообщили, что работа над второй частью („Пелагея“) продолжается.

Принимая в основном инсценировку рассказа „Деревянные кони“, мы просили изъять из нее эпизод раскулачивания (стр. 16–17)^[577].

Партия и Советская власть, твердо проводя классовую политику в деревне и опираясь на поддержку масс, сломили сопротивление кулаков. К ним были применены чрезвычайные меры. Это материал для историко-революционной пьесы. Нельзя этот большой политический процесс, происходивший в стране в 1928-29 годах, отражать несколькими репликами…, говорящими к тому же о негативной стороне, о перегибах, допущенных в то время. ‹…›

В нашем письме к Вам от 22 октября 1973 г., мы привели многочисленные цитаты из повести Ф. Абрамова, которые показывают, что можно полнее раскрыть характер Пелагеи и показать новое, прогрессивное в жизни советской деревни. ‹…›

Все наши замечания и предложения исходили из доброго желания помочь Вам создать инсценировку, адекватную талантливым произведениям Ф. Абрамова.

Еще раз просим Вас учесть наши пожелания при заключительной работе над инсценировкой.

В. Виррен»^[578].

Мы видим, что чиновники не могли допустить, чтобы зритель увидел правду о советской деревне, да и жизни вообще. Особенно ярко это проявится позднее, во время обсуждения уже готового спектакля – начальник Управления В. Розов будет говорить, что застолья и пьянки создают «ненужную атмосферу для всего спектакля», что в монологе Пелагеи о хлебе появилась «грустинка» и неоправданно «прозвучала нотка трагедийная», что народ в спектакле слишком «бедно одетый». Н. И. Кропотова^[579] будет призывать меньше показывать безобразных старух, которые, по ее мнению, «дают мрачноватый оттенок этой картине» з.

А пока на самом первом этапе борьбы за спектакль, к идеологическим и политическим «замечаниям» (читай: требованиям) – показать прогрессивное в советской деревне, изъять жестокие сцены раскулачивания и т. д. – прибавлялись и другие. Отчасти они были связаны с желанием увидеть на сцене нового идеального советского человека, живущего ради труда (а плата за труд – дело десятое), отчасти возражения сводились к обычной «вкусовой» правке, которую никак нельзя объяснить логически. И обратим внимание: все эти замечания высказывались еще до отправки сценария в Главлит:

«‹Без даты›

Директору театра драмы и комедии т. Дупаку Н. Л.

Главному режиссеру театра, заслуженному артисту РСФСР, лауреату Государственной премии СССР Тов. Любимову Ю. П.

Уважаемые товарищи!

Доброжелательно относясь к идее инсценировки прозаических произведений „Деревянные кони“ и „Пелагея“ Ф. Абрамова, мы в своих письмах на ваше имя, в беседах с вами и Ф. А. Абрамовым неоднократно …говорили о том, что „высветить“ жизнь Пелагеи может то новое в жизни колхоза, что увидела она

на электродойке, желание ее стать хоть дояркой, эта вечная жажда труда. Мы не раз обращали ваше внимание на те места повести, которые …показывают качественно совершенно иной труд в колхозной деревне. ‹…›

К сожалению, наши замечания и пожелания, исходящие из того непреложного факта, что повесть Ф. Абрамова дает больше возможностей для воссоздания в инсценировке правды нашей жизни…, крайне недостаточно учтены вами (см. наши письма от 14 августа и 22 октября 1973 года). ‹…›